Норма Бейли (родилась в 1949 году в Гимли, Манитоба , Канада ) — канадский кинорежиссер, продюсер и режиссёр, чьи работы основаны на феминистской и интерсекциональной теории кино. Бейли сняла несколько фильмов как на английском, так и на французском языках в различных жанрах, включая игровое и документальное кино. Её плодотворная карьера в киноиндустрии принесла ей множество наград и профессиональных почестей, включая присуждение ей Ордена Манитобы в 2010 году. [1]
Норма Бейли окончила Университет Манитобы и начала свою карьеру в кино в качестве ассистента продюсера на съемках фильма Дэвида Кроненберга « Бешеный » . [2] Она присоединилась к Национальному совету по кинематографии Канады , и ее первый короткометражный фильм «Исполнитель» (1980) , снятый для серии «Canada Vignettes» , получил приз жюри за короткометражный фильм на Каннском кинофестивале . [2] С тех пор Бейли сделала обширную карьеру в качестве сценариста, продюсера и режиссера многочисленных короткометражных, документальных, художественных и телевизионных драм, включая «Историю Шелдона Кеннеди» для CTV, «Ковбои и индейцы: Убийство Дж. Дж. Харпера» для CBC и удостоенный премии Genie Award фильм «Bordertown Café» 1992 года, который был адаптацией пьесы Келли Ребар. [2] Норма Бейли также работала продюсером новаторского четырехсерийного сериала « Дочери страны» о взаимодействии женщин-аборигенов с белым обществом. [2]
Норму Бейли, канадского режиссера и продюсера, можно причислить к великим. Ее кинематографический стиль лаконично сосредоточен вокруг сильных, независимых и зрелых женских персонажей. [2] Отличительный стиль Бейли, демонстрирующий сильные женские персонажи, можно найти в нескольких ее фильмах, таких как «Нос и Тина» (1980), «Поминка» (1866) и «Икве» (1986). Именно благодаря преданности Бейли демонстрации женских персонажей как сильных, амбициозных и независимых, ее можно считать феминистским режиссером в кино. [3] Женские персонажи и женщины не изображаются широко за пределами стереотипных представлений, часто используемых для описания женственности и женского существования в кино- и телеиндустрии. Поэтому интерпретация Бейли женщин на экране по своей сути является феминистским актом бунта против типичных патриархальных ценностей, реализованных в кино- и телеиндустрии.
Феминистское кинопроизводство — это кинематографическое искусство, управляемое феминистской политикой и теориями, укорененными в социальной справедливости и в основном ассоциируемое со второй волной феминизма. Для феминистских режиссеров характерно создание кинематографических работ, основанных на жизненном опыте женщин и феминистской идеологической основе женственности. Более того, феминистское кинопроизводство можно считать актом освобождения женщин и способом распространения феминистских идеологий среди более широкой аудитории людей. [3] Норма Бейли выделяется как феминистский режиссер своим вкладом в создание более реалистичного женского образа и изменением позиции женского голоса и взгляда на протяжении всех своих фильмов. Ярким примером преданности Нормы Бейли изменению способов представления женщин в кино и на телевидении является ее фильм 1986 года « Поминка» , который был частью серии «Дочери страны» .
Действие фильма «Поминки» происходит в 1980-х годах в сельской Альберте и рассказывает историю женщины-метиски по имени Джоан и ее любовной связи с офицером Королевской канадской конной полиции по имени Джим. Фильм демонстрирует опыт Джоан как члена сообщества метисов и влияние культурных различий на людей. [4] Норма Бейли переосмыслила опыт женщин-аборигенов из того, что ранее показывалось в кино и на телевидении, и сосредоточилась на создании главной героини, которая была бы сильной, независимой, неидеальной и узнаваемой. [2]
На протяжении всего фильма материнство и материнство играли важную роль, поскольку Джоан — мать-одиночка своих собственных детей, а также берет на себя роль опекуна других детей. [5] Персонаж Джоан не является примером идеализированной версии материнства, которая часто увековечивается в мейнстримном кино. Она несовершенна и совершает ошибки, что перестраивает повествование в сторону более феминистского, которое принимает материнство как постоянное состояние трудности и несовершенства для большинства женщин, что совершенно нормально. У женщин нет биологической предрасположенности, которая позволяет им мгновенно и последовательно становиться прекрасными матерями, и Джоан демонстрирует реальность материнства. Более того, материнство — не единственная характеристика Джоан. Она изображена как сильная независимая женщина, которая хочет любить и быть любимой. Таким образом, развеивая патриархальную идею о том, что материнство каким-то образом превращает женщин в несексуальных существ, которые становятся фетишами для мужчин. Такое кинематографическое изображение женщин и материнства создает подчеркивающую феминистскую направленность повествования на протяжении всего фильма, которая вносит вклад в феминистское кинодвижение и позицию Нормы Бейли в феминистском кинопроизводстве.
Кроме того, «Поминки» сосредоточены в жанрах романтики, драмы и вестерна, все из которых обычно позиционируют белых людей как главных героев и героев. Бейли отвергает эту архетипическую контекстуализацию своего белого персонажа Джима и вместо этого позиционирует Джоан, женщину-метиску, как симпатичную главную героиню. Женщины из числа коренного населения редко изображаются в кино- и телеиндустрии, а когда это происходит, это часто играет на руку негативным стереотипам. Тем не менее, Бейли вызывает повествование о том, что женщины из числа коренного населения могут быть полностью развитыми и узнаваемыми персонажами, которые выполняют все аспекты, необходимые для представления женских персонажей в кино. [5] Персонаж Джоан в «Поминках» на самом деле является морально превосходящим персонажем между ней и всеми белыми мужскими персонажами, что подчеркивается на протяжении всего фильма ее сильным голосом и суждением. [5]
Норма Бейли создала большую часть своих чисто феминистских фильмов в 1980-х годах, что было важным и радикальным временем для феминистского движения. 1980-е годы были временем радикальных социальных изменений, когда феминистские идеологии и активисты публично обращались к сексизму, а также пересматривали внутренний расизм и классизм движения. [6] Фильмы, которые Бейли написала, спродюсировала и сняла в 1980-х годах, продемонстрировали эту идеологическую переработку феминистского движения через ее отношение и преданность созданию серьезного и уважительного контента, возглавляемого коренными народами. Бейли сознательно пыталась перенаправить и развеять любые коннотации расизма, сексизма и классизма, создавая кино, окружающее колониальное угнетение в Канаде. Различные ее фильмы эпохи 1980-х годов подчеркивают смещение идеологической основы феминистского движения в сторону интерсекционального феминизма, одновременно работая против циклов колониального угнетения в киноиндустрии.
Принимая во внимание пример « Поминки» наряду с другими ее фильмами, легко отнести Норму Бейли к важной феминистской фигуре в кинематографической индустрии. У Бейли есть своеобразное восприятие женственности и различных ролей, которые женщины играют в обществе, и она изображает их на экране, чтобы они были репрезентативными для пережитого женского опыта. Она не уклоняется от изображения истинной женственности и прекрасно представляет женщин как независимых людей, которые способны на характер и моральное превосходство над мужчинами и патриархальными взглядами, ценностями и идеалами женственности, обычно представляемыми в кино.
Колониализм поселенцев внедрил гетеронормативные и патриархальные нормы, которые напрямую подавляют многие традиционные коренные выражения, структуры и родственные связи в отношении пола. Западные идеологии являются социальной нормой, и либеральное выражение любого рода отклонений от мейнстрима наказывается социальной изоляцией и насмешками. [7] Таким образом, колониализм является естественно сексистским структурным институтом, создающим гендерную иерархию, которая навязывается обществам, отличающимся от их гетеронормативного взгляда на гендерные роли. Примером связи между колониализмом и сексизмом может служить Закон об индейцах 1876 года, который навязал патрилинейную социальную структуру традиционной коренной матрилинейной организации общества. [8]
Деколонизация — это изначально феминистский акт, поскольку он сосредоточен на демонтаже аспекта древней и репрессивной социальной иерархии, призванной насаждать расизм и сексизм в обществе. Поэтому для того, чтобы добиться прогресса в феминистском движении, должно быть коллективное понимание колониального угнетения и насильственной травмы, которую оно вызвало в коренных общинах и среди поколений коренных народов. Феминистки и активисты деколонизации борются против одних и тех же систем социального иерархического угнетения, поэтому оба движения взаимосвязаны. [7]
На протяжении всей своей обширной карьеры Норма Бейли написала, спродюсировала и сняла несколько фильмов, представляющих повествования, отличные от ее собственных, например, опыт коренных народов и общин в Канаде. [1] Однако Бейли избегает представлять коренные народы в рамках расистских стереотипов, обычно ассоциируемых с ними колониальным обществом. Такие стереотипы включают, но не ограничиваются грязной скво, благородным дикарем и, наконец, индейской принцессой. В ее фильмах есть этот важный элемент сочувствия к последствиям, нанесенным коренным народам, особенно коренным женщинам, колонизацией и ее иерархическими структурами, которые навязывают неравенство и несправедливость. Например, в фильме Бейли 1986 года «Поминки» она отказывается судить коренных женских персонажей фильма за их проступки и вместо этого сосредотачивается на осуждении белых мужчин, которые участвуют в угнетении этих женщин. [5] Хотя «Икве» (1986), пожалуй, является фильмом в обширном репертуаре Бейли, который лучше всего представляет связь между колониальным угнетением и сексизмом, а также необходимостью деколонизации и феминистских движений.
Ikwe является частью серии короткометражных фильмов «Дочери страны» , снятой Нормой Бейли в 1986 году. Действие фильма происходит в 1770 году и повествует о молодой девушке из племени оджибва по имени Айкью, которая выходит замуж за шотландского торговца мехом по имени Ангус, и о ее путешествии, оставляющем ее дом и племя ради берегов залива Джорджиан-Бей вместе со своим мужем. [9] Хотя организованный союз потенциально выгоден для ее племени, он приводит к сложной жизни для Икве, поскольку она и ее муж никогда не могут мирно объединить свои культуры и создать единый дом для себя или своих детей. Традиционные ценности и обычаи находятся в постоянном столкновении для Икве, хотя она считает, что ее дочь должна иметь силу, чтобы создать новый образ жизни, используя культуры обоих своих родителей. [10] Норма Бейли рассказывает историю конфликтующих культур глазами молодой коренной женщины и не предлагает точку зрения поселенцев в несправедливой сфере торговой культуры и новой гибридной культуры, которую она в конечном итоге создала.
Фильм исследует отношения между коренными народами и поселенцами в торговле мехом и последствия этих неудачных союзов для коренных женщин, которые использовались в качестве разменной монеты для обеспечения «справедливой» торговли. Бейли показывает персонажей-поселенцев как упрямых и невоспитанных оппортунистов в раннем контакте с коренными народами и общинами. Справедливо намекая на возможное историческое гротескное плохое обращение и геноцид коренных народов и культур. Хотя в историческом контексте коренные народы намеренно взаимодействовали с европейцами, они не могли предвидеть опасности, которые это решение принесет им и их будущим поколениям. Через Икве нам дается чувство предвосхищения этих опасностей через отношения между Икве и Ангусом, особенно в отношении благополучия их детей. [10] Персонаж Икве является побочным продуктом ее культуры, и на протяжении всего фильма она борется за то, чтобы соответствовать колониальным ожиданиям мейнстрима от нее как от женщины, жены и матери. Она сопротивляется западной патриархальной идеологии, согласно которой она, как женщина, должна подчиняться своему мужу и что его слова и действия являются законом в структуре их семьи. Во многих коренных культурах мужчины и женщины дополняют друг друга в гендерных ролях, которые основаны на равенстве и взаимном уважении. Однако в колониальном обществе гендерные роли были намного строже и основывались на вере в то, что мужчины превосходят женщин, что отрицает за женщинами какие-либо права. [11]
Норма Бейли отошла от многих колониальных и сексистских структур в фильме «Икве» , поскольку она предложила зрителям иную версию колониализма и его исторического влияния, чем та, что обычно представлена в кино и на телевидении, создавая при этом перспективу, ориентированную на коренные народы. Бейли работала в рамках структур деколонизации посредством своего выбора актеров и использования традиционного языка коренных народов на протяжении всего фильма. [10] Икве использовала настоящих актеров-аборигенов для исполнения ролей персонажей коренных народов, что было необычно в киноиндустрии 1980-х годов, когда все еще было социально терпимо брать белых актеров и актрис на роли, изображающие опыт цветных людей. Принимая коренных жителей на роли персонажей коренных народов, Бейли сознательно подчеркивала важность реального представительства коренных народов в кинематографической индустрии и четко позиционировала себя как союзника более масштабного движения за деколонизацию. Кроме того, используя непрофессиональных актеров в фильме и инструктируя их быть аутентичными в их изображении своей коренной культуры, ценностей и языка, Бейли поощрял безопасное пространство для точных исторических представлений с неколониальных точек зрения. Даже в современном контексте необычно для режиссера-поселенца, такого как Норма Бейли, использовать фактическое диалектическое представление, чтобы обеспечить надлежащую и отчетливую характеристику коренных народов в кино- и телеиндустрии. Бейли вызвал харизматическое чувство во всем Икве , создав фильм об отношениях, выкованных через торговлю мехом, только предложив зрителям возможность понять опыт, пережитый коренной женщиной. Выступления в Икве придают сочувственное измерение канадской и коренной истории, подчеркивая при этом врожденную силу, мощь и достоинство коренных народов и коренных культур, которые были угнетены колониальными структурами расизма и сексизма. [2]
Несмотря на то, что сама не является коренной национальностью, Норма Бейли неустанно работает в контексте нескольких своих фильмов эпохи 1980-х годов, чтобы продемонстрировать стойкость коренных народов против репрессивных колониальных систем, работающих над их искоренением из общества. Бейли с уважением оставляет свои суждения о колониализме в своих фильмах и вместо этого подчеркивает силу коренных народов и их представительство в кино как важный фактор в движении за деколонизацию. Через Икве Норма Бейли достигает изображения истории через призму угнетенных, что редко делается в колониальном обществе, и работает над сообщениями о суверенитете коренных народов и феминизме коренных народов. Именно через эту контекстуализацию Норма Бейли становится союзницей в движениях за деколонизацию и феминизме коренных народов.
Бейли охватила коренной феминизм в своих фильмах, исследуя, как гендер и западные патриархальные идеологии концепций гендера влияют на исторические и современные коренные народы. [12] Наряду с идеологиями коренного феминизма в своих разнообразных фильмах Бейли бросает вызов стереотипам о коренных народах и гендерных ролях, создавая кинематографический контент, который является инклюзивным и репрезентативным. [12] В этих рамках Норму Бейли можно легко рассматривать как союзницу движения коренных феминисток и более широкого движения за деколонизацию. Она не прячется за своей позицией белого поселенца-режиссера, а скорее предпочитает использовать свои способности как режиссера, чтобы создавать фильмы, которые демонстрируют коренные народы в сочувственном, но мощном ключе, который редко удается запечатлеть.