Роберт Смитсон (2 января 1938 г. — 20 июля 1973 г.) — американский художник, известный скульптурой и лэнд-артом , который часто использовал рисунок и фотографию в связи с пространственными искусствами. Его работы выставлялись по всему миру в галереях и музеях и хранятся в публичных коллекциях. Он был одним из основателей движения лэнд-арта, наиболее известной работой которого является Spiral Jetty (1970).
Смитсон родился в Пассейике, штат Нью-Джерси , и провел детство в Резерфорде , пока ему не исполнилось девять лет. В Резерфорде поэт и врач Уильям Карлос Уильямс был педиатром Смитсона. Когда Смитсону было девять лет, его семья переехала в район Оллвуд в Клифтоне . [1] Он изучал живопись и рисунок в Нью-Йорке в Лиге студентов-художников Нью-Йорка с 1954 по 1956 год [2] , а затем недолгое время в Школе искусств Бруклинского музея . [3] [4]
В то время он в первую очередь идентифицировал себя как художник, и его ранние выставленные работы имели широкий спектр влияний, включая научную фантастику, католическое искусство и поп-арт . [5] Он создавал рисунки и коллажи , которые включали изображения из естественной истории , научно-фантастических фильмов, классического искусства, религиозной иконографии и порнографии, включая « гомоэротические вырезки из журналов о красотках ». [6] Картины с 1959 по 1962 год исследовали «мифические религиозные архетипы» и также были основаны на « Божественной комедии» Данте , такие как картины 1959 года «Стена Диса» и «Ад, чистилище и рай» , которые соответствуют трехчастной структуре « Божественной комедии» . [5] [7]
После перерыва в мире искусства Смитсон вновь появился в 1964 году как сторонник минималистского движения. [8] Его новая работа отказалась от озабоченности телом, которая была распространена в его ранних работах, и он начал использовать стеклянный лист и неоновые осветительные трубки для исследования визуальной рефракции и зеркалирования. [8] Его настенная скульптура Enantiomorphic Chambers была сделана из стали и зеркал и создавала оптический эффект «бессмысленной точки схода». [9] Кристаллические структуры и концепция энтропии стали для него интересны и повлияли на ряд скульптур, завершенных в этот период, включая Alogon 2 (1966), состоящую из десяти единиц, название которой отсылает к греческому слову, обозначающему неназываемое, иррациональное число. [8] Интерес Смитсона к энтропии привел его к написанию о будущем, в котором «вселенная сгорит во всеохватывающее однообразие». [9] Его идеи об энтропии также касались культуры: «городская застройка и бесконечное количество жилых комплексов послевоенного бума внесли свой вклад в архитектора энтропии». Он называл эти городские/пригородные застройки «slurbs». [9] Смитсон рассматривал энтропию как форму трансформации общества и культуры, что показано в его работах, например, в работах non-site. Смитсон связался с художниками, которые были отождествлены с минималистским или первичным движением структур, такими как Нэнси Холт (на которой он женился), Роберт Моррис и Сол Левитт . [10]
В 1967 году Смитсон начал исследовать промышленные районы вокруг Нью-Джерси и был очарован видом самосвалов, выкапывающих тонны земли и камня, которые он описал в эссе как эквиваленты памятников древности. [9] Это привело к серии «не-сайтов», в которых земля и камни, собранные из определенной области, устанавливаются в галерее в качестве скульптур, часто в сочетании с зеркалами или стеклом. Работы этого периода включают «Восьмичастную пьесу (Проект соляной шахты Каюга)» (1969) и «Карту разбитого прозрачного стекла (Атлантида)» (1969). [8] В сентябре 1968 года Смитсон опубликовал эссе «Осадконакопление разума: проекты Земли» в Artforum , которое продвигало работы первой волны художников лэнд-арта , а в 1969 году он начал создавать произведения лэнд-арта для дальнейшего изучения концепций, полученных им из прочтения работ Уильяма С. Берроуза , Дж. Г. Балларда и Джорджа Кюблера . [9] Путешествия, которые он совершал, были центральными в его практике как художника, и его скульптуры, не связанные с местом, часто включали карты и аэрофотоснимки определенного места, а также геологические артефакты, перемещенные с этих мест. [7] [9] Из этих путешествий было создано несколько работ, выполненных на месте, включая «Зеркальные перемещения» [8] — серию фотографий, которые иллюстрировали его эссе «Случаи зеркальных перемещений на Юкатане» (1969). [9]
Смитсон создал теоретические и критические работы в дополнение к визуальному искусству. В дополнение к эссе его работы включали визуально-текстовые форматы, такие как двухмерная бумажная работа A Heap of Language , которая стремилась показать, как письмо может стать произведением искусства. В своем эссе Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan Смитсон документирует серию временных скульптур, сделанных с помощью зеркал в определенных местах по всему полуострову Юкатан . [11] Частично путевые заметки, частично критические размышления, статья подчеркивает интерес Смитсона к временному как краеугольному камню его работы. [12]
Другие теоретические труды исследуют связь произведения искусства с его окружением, на основе чего он разработал свою концепцию мест и не-мест . Местом было произведение, расположенное в определенном месте на открытом воздухе, в то время как не-местом было произведение, которое могло быть выставлено в любом подходящем пространстве, например, в художественной галерее . Spiral Jetty является примером размещенного произведения, в то время как не-местные произведения Смитсона часто состоят из фотографий определенного места, часто выставленных вместе с каким-либо материалом (таким как камни или почва), удаленным из этого места. [13]
Как писатель, Смитсон интересовался применением диалектического метода и математической безличности к искусству, что он изложил в эссе и обзорах для Arts Magazine и Artforum, и в течение некоторого периода был больше известен как критик, чем как художник. Некоторые из более поздних работ Смитсона восстановили концепции ландшафтной архитектуры XVIII и XIX веков , которые повлияли на основные исследования земляных работ, которые характеризовали его более позднее творчество. В конце концов он присоединился к галерее Dwan, владелица которой Вирджиния Дуон была ярой сторонницей его творчества. [14] В конце 1960-х годов работа Смитсона была опубликована в журнале 0 to 9 , авангардном издании, которое экспериментировало с языком и смыслообразованием.
Интерес Смитсона к временному исследуется в его трудах частично через восстановление идей живописного . Его эссе «Фредерик Лоу Олмстед и диалектический ландшафт» было написано в 1973 году после того, как Смитсон посетил выставку, куратором которой была Элизабет Барлоу Роджерс в Музее Уитни, под названием « Нью-Йорк Фредерика Лоу Олмстеда как культурный и временной контекст для создания его проекта конца XIX века для Центрального парка». [9] [12] Изучая фотографии земли, отведенной под Центральный парк, Смитсон увидел бесплодный ландшафт, который был деградирован людьми до того, как Олмстед построил сложный «натуралистический» ландшафт, который был интуитивно очевиден для жителей Нью-Йорка в 1970-х годах. Смитсон был заинтересован в том, чтобы оспорить распространенную концепцию Центрального парка как устаревшей живописной эстетики XIX века в ландшафтной архитектуре, которая имела статичную связь в непрерывно развивающейся городской ткани Нью-Йорка. Изучая труды живописных трактатов 18-го и 19-го веков Гилпина, Прайса, Найта и Уотли, Смитсон восстанавливает вопросы специфики участка и человеческого вмешательства как диалектических слоев ландшафта, множественности опыта и ценности деформаций, проявляющихся в живописном ландшафте. [12] Смитсон далее подразумевает в этом эссе, что то, что отличает живописное, это то, что оно основано на реальной земле. [15] Для Смитсона парк существует как «процесс продолжающихся отношений, существующих в физическом регионе». [15] Смитсон интересовался Центральным парком как ландшафтом, который к 1970-м годам выветрился и вырос как творение Олмстеда, и был покрыт новыми свидетельствами человеческого вмешательства. [9]
Теперь Рамбл превратился в городские джунгли, и в его зарослях таятся «бандиты, бродяги, мошенники и гомосексуалисты» и другие отчужденные создания города ... Двигаясь на восток, я прошел мимо граффити на валунах ... У основания Обелиска вместе с иероглифами есть также граффити. ... В водосбросе, который вытекает из ледового катка Wollman Memorial, я заметил металлическую продуктовую тележку и мусорную корзину, наполовину погруженную в воду. Дальше водосброс превращается в ручей, забитый грязью и консервными банками. Затем грязь извергается под мостом Гэпстоу, превращаясь в грязное болото, которое затапливает большую часть пруда, оставляя остальную часть пруда водоворотом с масляными пятнами, шламом и стаканчиками Дикси. [16]
Пересматривая трактаты XVIII и начала XIX века о живописном, которые Олмстед интерпретировал в своей практике, Смитсон раскрывает нити антиэстетической антиформалистической логики и теоретической основы живописного, которая рассматривала диалектику между физическим ландшафтом и его временным контекстом. Переосмысливая и переоценивая эти трактаты, Смитсон смог расширить временной и интеллектуальный контекст для своей собственной работы и предложить обновленное значение Центрального парка как важного произведения современного искусства и ландшафтной архитектуры. [12]
Хотя Смитсон не находил «красоты» в свидетельствах злоупотреблений и пренебрежения, он видел положение вещей как демонстрацию постоянно трансформирующихся отношений между людьми и ландшафтом. Он утверждал, что «лучшие места для «земляного искусства» — это места, которые были нарушены промышленностью, безрассудной урбанизацией или собственным опустошением природы». [17] Смитсон особенно заинтересовался понятием промышленного упадка в спектре антиэстетических динамических отношений, которые он видел присутствующими в живописном ландшафте. В своем предложении сделать процессуальное искусство из дноуглубления пруда в Центральном парке Смитсон стремился встроить себя в динамическую эволюцию парка. [18] В то время как в более ранних формальных характеристиках пасторального и возвышенного 18-го века что-то вроде «прорехи в земле» или кучи камней, если бы с ними столкнулся «выравнивающий улучшитель», как описал Прайс, было бы сглажено, а территория была бы терраформирована в более эстетически приятный контур. [19] Для Смитсона не было необходимости, чтобы разрушение стало визуальным аспектом ландшафта; по его антиформалистической логике, более важным был временный шрам, обработанный естественным или человеческим вмешательством. Он видел параллели с Центральным парком Олмстеда как «лесное» зеленое наложение на истощенный ландшафт, который предшествовал его Центральному парку [20] Защищаясь от обвинений в том, что он и другие художники земли «вырубают и выдалбливают землю, как армейские инженеры», Смитсон в своем собственном эссе заявляет, что одно из таких мнений «не признавало возможности прямой органической манипуляции землей...» и «отвернулось бы от противоречий, которые населяют наши ландшафты». [21]
Spiral Jetty (1970) — произведение искусства в стиле лэнд-арт в виде спирали длиной 1500 футов (460 м), шириной 15 футов (4,6 м) против часовой стрелки из местных базальтовых пород и грязи, образующей мол, который выступает из берега Большого Соленого озера недалеко от Розел-Пойнт в штате Юта. За эти годы он накопил патину из соляных кристаллов, когда уровень озера был низким. [9] Некоторые историки искусства считают Spiral Jetty самой важной работой Смитсона. Он задокументировал строительство скульптуры в 32-минутном цветном фильме, также названном Spiral Jetty . [9] [8] Смитсон писал, что он намеренно выбрал это место из-за его близости к заброшенному нефтяному молу. В последующие годы добыча нефти и газа стала угрожать этому району. [22]
Частично зарытый дровяной сарай (1970) — земляное сооружение , созданное в Университете штата Кент в Кенте, штат Огайо . [23] Работа представляла собой заброшенный дровяной сарай на территории кампуса, который он засыпал землей до тех пор, пока центральная балка не сломалась, что иллюстрировало концепцию энтропии. К 2018 году остались только насыпь грязи и бетонный фундамент сооружения. Информационная табличка расположена в небольшой лесистой местности сразу за зданием Института жидких кристаллов в главном кампусе Университета штата Кент. [24]
В 1971 году Смитсон создал Broken Circle/Spiral Hill в Эммене, Нидерланды [25] в рамках фестиваля искусств Sonsbeek. Темой выставки Sonsbeek 1971 года была Beyond Lawn and Order (голландский: Buiten de perken). Земляное сооружение Broken Circle было построено в карьерном озере глубиной от 10 до 15 футов. Оно было 140 футов в диаметре, с каналом шириной 12 футов и построено из белого и желтого песка. Сопутствующий Spiral Hill сделан из земли, черного верхнего слоя почвы и белого песка и имеет диаметр 75 футов у основания. [8] [26] Работа все еще поддерживается и иногда открывается для посетителей.
В течение своей жизни Смитсон создал несколько предложений для проектов, которые не были реализованы либо из-за их визионерской природы, либо из-за отсутствия поддержки, либо из-за их непрактичности. В период с 1966 по 1967 год он подготовил « Предложения по региональному аэропорту Даллас-Форт-Уэрт» в качестве концепций «воздушного искусства», монументальных земляных сооружений, которые должны были увидеть авиапассажиры. [8] В 1970 году Смитсон создал серию рисунков для «Плавающего острова: путешествие по острову Манхэттен» . Предложенный проект состоял из баржи с битым бетоном или стеклом, которую буксир должен был тянуть вокруг Манхэттена. Другие версии проекта представляли собой баржу, заполненную землей и засаженную деревьями и другой растительностью. [8] В 1971 году он нарисовал «К развитию «пещеры кинотеатра»» , проект театра, который должен был быть построен внутри пещеры с предполагаемой аудиторией спелеологов. [10] В 1973 году он разработал проект рекультивации каньона Бингем , дальновидное предложение для трехмильного (4,8 км) медного карьера в Юте, принадлежащего Kennecott Copper Corporation. Горнодобывающая компания отреагировала на предложение отрицательно, и он так и не был построен. [8]
Работы Роберта Смитсона хранятся во многих публичных коллекциях по всему миру, включая Музей современного искусства в Нью-Йорке [27] , Смитсоновский музей американского искусства [28] , Музей Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке [29], Галерею Тейт Модерн в Лондоне, Музей американского искусства Уитни в Нью-Йорке [30] и другие. [10]
20 июля 1973 года Смитсон, фотограф и пилот погибли в результате крушения легкого самолета во время осмотра участка Amarillo Ramp на ранчо Stanley Marsh 3 недалеко от Амарилло, штат Техас , на Beechcraft Baron E55; Национальный совет по безопасности на транспорте объяснил аварию неспособностью пилота поддерживать скорость полета , а также отвлечением внимания. [31] [32] [33] Впоследствии работа была завершена вдовой Смитсона Нэнси Холт , Ричардом Серрой и Тони Шафрази . Первоначально он был построен так, чтобы подняться из мелкого искусственного озера, но позже озеро высохло, а земляные работы заросли и подверглись эрозии. [32] [34]
У Смитсона есть последователи среди многих современных художников. Художники Тасита Дин , Сэм Дюрант , Рене Грин , Ли Ранальдо , Вик Мунис , Майк Нельсон и Bruce High Quality Foundation отдали дань уважения работам Смитсона.
В 2017 году был основан Фонд Холта/Смитсона, чтобы сохранить, посредством общественной службы, исследовательский дух двух художников, которые «разработали новаторские методы исследования наших отношений с планетой и расширили границы художественной практики». Целью фонда является «повышение осведомленности о творческом наследии обоих художников». [35]
