Рудольф Ван Гелдер (2 ноября 1924 — 25 августа 2016) — американский звукорежиссер, специализировавшийся на джазе . За более чем полвека он записал несколько тысяч сессий с такими музыкантами, как Букер Эрвин , Джон Колтрейн , Майлз Дэвис , Телониус Монк , Сонни Роллинз , Арт Блейки , Ли Морган , Джо Хендерсон , Фредди Хаббард , Уэйн Шортер , Хорас Сильвер , Херби Хэнкок , Грант Грин и Джордж Бенсон . Он работал со многими звукозаписывающими компаниями и записывал почти каждую сессию на Blue Note Records с 1953 по 1967 год. [1]
Он работал над такими альбомами, как A Love Supreme Джона Колтрейна , Walkin' Майлза Дэвиса , Maiden Voyage Херби Хэнкока , Saxophone Colossus Сонни Роллинза и Song for My Father Хораса Сильвера . [2] Он считается одним из самых влиятельных звукорежиссеров в джазе. [3]
Ван Гелдер родился в Джерси-Сити, штат Нью-Джерси . Его родители, Луис Ван Гелдер и бывшая Сара Коэн (еврейка), управляли магазином женской одежды в Пассейике . [2] Его интерес к микрофонам и электронике можно проследить до юношеского энтузиазма к любительскому радио . Он также был давним поклонником джаза. Его дядя, в честь которого был назван Руди, был барабанщиком в группе Теда Льюиса в середине 1930-х годов. Во время учебы в старшей школе Ван Гелдер брал уроки игры на трубе и играл в школьном оркестре. [4]
Ван Гелдер получил специальность оптометриста в Пенсильванском колледже оптометрии в Филадельфии , поскольку не считал, что сможет зарабатывать на жизнь, работая звукорежиссером. [2] [5] В 1946 году он получил степень доктора оптики в этом учебном заведении. После этого Ван Гелдер занимался оптометрии в Тинеке, штат Нью-Джерси, до 1959 года, когда он перешел на постоянную работу звукорежиссером. [6]
По вечерам после работы Ван Гелдер записывал местных музыкантов, которые хотели получить записи своих произведений на 78 оборотов в минуту. [7] С 1946 года Ван Гелдер записывался в доме своих родителей в Хакенсаке, штат Нью-Джерси , в котором рядом с гостиной была построена аппаратная, служившая музыкантам местом для выступлений. [4] [8] Сухая акустика этого рабочего пространства частично отвечала за неповторимую эстетику записи Ван Гелдера. [9]
«Когда я только начинал, я был заинтересован в улучшении качества воспроизводящего оборудования, которое у меня было», — прокомментировал Ван Гелдер в 2005 году; «Я никогда не был по-настоящему доволен тем, что слышал. Я всегда предполагал, что записи, сделанные крупными компаниями, звучат лучше, чем то, что я мог воспроизвести. Вот так я и заинтересовался этим процессом. Я приобрел все, что мог, для воспроизведения звука: колонки, проигрыватели, усилители». [10] Один из друзей Ван Гелдера, баритон-саксофонист Жиль Мелле , познакомил его с Альфредом Лионом , продюсером Blue Note Records , в 1953 году. [10]
В 1950-х годах Ван Гелдер занимался звукорежиссурой и мастерингом для классического лейбла Vox Records . [11] [5] В 1959 году он стал штатным звукорежиссером. В 1959 году он переместил студию Ван Гелдера в более крупное специально построенное здание в Энглвуд-Клиффс , в нескольких милях к юго-востоку от первоначального местоположения. [12] Некролог в London Daily Telegraph писал о «чрезвычайной привередливости Ван Гелдера» как инженера и его настойчивости в том, чтобы «в студии не было еды и питья, и ни в коем случае никто не прикасался к микрофону. Сам он всегда надевал перчатки, когда работал с оборудованием». [13]
Хотя его производительность снизилась, Ван Гелдер оставался активным звукорежиссером в новом столетии. В конце 1990-х он работал звукорежиссером для некоторых песен, вошедших в саундтреки к японскому аниме-сериалу Cowboy Bebop . [14] С 1999 года он занимался ремастерингом аналоговых записей Blue Note, сделанных им несколькими десятилетиями ранее, в 24-битные цифровые записи в серии RVG Edition. [15] Он был позитивно настроен по отношению к переходу с аналоговой на цифровую технологию. В 1995 году он сказал журналу Audio :
Самый большой искажающий фактор — это сама LP. Я сделал тысячи мастер-пластинок LP. Раньше я делал по 17 в день, используя два токарных станка одновременно, и я рад, что LP работает. Что касается меня, то скатертью дорога. Это была постоянная битва, чтобы заставить эту музыку звучать так, как она должна звучать. Она никогда не была хороша. И если людям не нравится то, что они слышат в цифре, они должны винить инженера, который это сделал. Вините мастеринговую студию. Вините инженера по сведению. Вот почему некоторые цифровые записи звучат ужасно, и я не отрицаю, что так и есть, но не вините носитель. [16]
Ван Гелдер продолжал проживать в Энглвуд Клиффс [17] до своей смерти 25 августа 2016 года. [2] [18]
Ван Гелдер скрывал свои методы записи, оставляя поклонников и критиков строить догадки о его методах. Он заходил так далеко, что переставлял микрофоны, когда группы фотографировались в студии. [19] Его методы записи часто восхищают его поклонников за их прозрачность, ясность, реализм, теплоту и присутствие. [20] Ван Гелдер был пионером в использовании методов близкого расположения микрофонов , ограничения пиков и насыщения ленты, чтобы наполнить музыку дополнительным чувством непосредственности. [21] Он также продемонстрировал приверженность превосходному соотношению сигнал/шум во время записи и мастеринга, что позволило Ван Гелдеру добиться большей громкости на своих пластинках и минимизировать шипение ленты и шум поверхности винила. [22] Ван Гелдер был необычен по сравнению с другими звукорежиссерами того времени, поскольку он наслаждался владением всем процессом записи и пост-записи (за исключением прессования самих пластинок). Этот контроль дал Ван Гелдеру возможность гарантировать, что окончательные записи отражают звучание оригинальной записи на пленке, причем каждая запись имела его фирменный знак: небольшую надпись «RVG» в области выхода. [20]
Хотя Ван Гелдер сыграл важную роль в развитии так называемого «звука Blue Note», его подход часто диктовался производственным персоналом, с которым он работал. Альфред Лион из Blue Note тесно сотрудничал с Ван Гелдером во время сессий:
Альфред точно знал, что он хотел услышать. Он передал это мне, и я получил это для него технически. Он был удивителен в том, что он услышал, и в том, как он терпеливо вытягивал это из меня. [23]
Столь пристальное наблюдение редко применялось, когда Ван Гелдер записывался для других лейблов, таких как Prestige или Savoy , что позволяло ему исследовать и разрабатывать новые методы звукорежиссуры:
Когда я экспериментировал, я экспериментировал с проектами Боба Вайнстока . Боб не слишком задумывался о звуке... Так что если бы у меня появился новый микрофон и я захотел бы опробовать его на саксофонисте, я бы никогда не попробовал его на свидании Альфреда. Вайнстоку было наплевать, и все получилось отлично. Альфреду это пошло бы на пользу... [23]
Несмотря на его известность в записи джаза, некоторые артисты избегали студии Ван Гелдера. Басист и композитор Чарльз Мингус отказался записываться с ним. Проходя «тест вслепую» Леонарда Фезера в 1960 году, он сказал, что Ван Гелдер «пытается изменить тон людей. Я видел, как он это делает; я видел, как он это делает; я видел, как он берет Тэда Джонса и то, как он настраивает его у микрофона, он может изменить весь звук. Вот почему я никогда не хожу к нему; он испортил мой басовый звук». [24] [25] Даже президент и продюсер Blue Note Альфред Лион критиковал Ван Гелдера за то, что Лион считал его случайным чрезмерным использованием реверберации , и в шутку называл эту черту «специальной чертой Руди» на коробках с лентами. [26]
Ричард Кук назвал характерный метод Ван Гелдера по записи и микшированию фортепиано «таким же отличительным, как и сама игра пианистов». [27] Это уникальное качество звука считается ключевым компонентом звука Ван Гелдера. [20] Такой звук фортепиано изначально был следствием записи в гостиной, а не в специально построенном помещении для записи, где было необходимо близкое расположение микрофонов к струнам фортепиано, чтобы избежать утечки звука от других инструментов. [20] Несмотря на создание отличительного, хотя и сжатого звука фортепиано, критики звука Ван Гелдера 1950-х и 1960-х годов сосредоточились на записи фортепиано Ван Гелдером как на особом источнике критики:
Лучшие записи Ван Гелдера включают в себя прекрасно звучащие духовые, басовые прогулки и мерцание тарелок, но один инструмент, который он редко воспроизводил правильно, — это фортепиано, которое на большинстве его альбомов звучит приглушенно. Некоторые инженеры подозревают, что это было связано с отражениями от фортепиано, вызванными формой и размером гостиной его родителей, а позже и его студии. В этом отношении может быть показательно, что его лучший по звучанию альбом (и один из лучших в музыкальном плане), Out to Lunch! Эрика Долфи , не содержит фортепиано. [28]
Ван Гелдер также подвергался критике за использование им компрессии и усиления высоких частот, оба из которых, как утверждается, ухудшают качество звука. Журналист и радиопродюсер Джордж Хикс писал:
Для многих из нас, работающих в сфере звукозаписи, Ван Гелдер, возможно, является самым переоцененным звукорежиссером в истории аудио... Ван Гелдер изменял звучание отдельных инструментов — и всей записи — с помощью компрессии, эквализации и реверберации как во время записи, так и после... Но для меня так называемый «звук Blue Note» всегда был музыкальным, а не аудио-новшеством, и Ван Гелдер был не столько непревзойденным техником, сколько звуковым визионером». [29]
Писатель Стэнли Крауч утверждал в интервью с Итаном Айверсоном , что Ван Гелдер внес определенные коррективы в звучание тенор-саксофона Джона Колтрейна, когда занимался записью сессий Колтрейна на Impulse Records: «Я знаю разницу между звуком, который слышит кто-то вживую, и записанным звуком звукорежиссера. Тон Колтрейна был намного темнее и плотнее, чем звук на тех записях Impulse!, которые были записаны Руди Ван Гелдером. Но, возможно, Ван Гелдер выбрал этот звук, потому что он слышал, что Колтрейн сначала играл на альте, а потом переключился на тенор». [30]
В течение нескольких лет после открытия своей студии Ван Гелдер был востребован многими другими независимыми лейблами, базирующимися в Нью-Йорке, такими как Prestige Records . Боб Вайнсток , владелец Prestige, вспоминал следующее в 1999 году: «Руди был очень ценным активом. Его расценки были справедливыми, и он не тратил времени зря. Когда вы приходили в его студию, он был готов. Его оборудование всегда опережало свое время, и он был гением, когда дело касалось записи». [31] Согласно статье JazzTimes в августе 2016 года, «джазовая традиция сформировала бренды в своего рода инь и янь: альбомы Blue Note включали в себя больше оригинальной музыки с репетициями и строгим, постоянным надзором Lion; Вайнсток был более беспечным, организуя то, что по сути было сессиями звукозаписи для некоторых из лучших музыкантов в истории джаза». [32] Ван Гелдер сказал в 2012 году: «Альфред был строг в отношении того, как он хотел, чтобы звучали записи Blue Note. Но Боб Вайнсток из Prestige был более покладистым, поэтому я экспериментировал с его датами и использовал то, чему научился на сессиях Blue Note». [7] В этот период он также работал на Savoy Records , среди прочих. «Чтобы угодить всем, я назначил разные дни недели разным лейблам». [7]
Писатель Фред Каплан утверждает, что репутация Ван Гелдера среди любителей пластинок укрепилась благодаря тому, что Blue Note Records часто упоминали его имя на обложках своих альбомов:
Ван Гелдер был едва ли не единственным великим джазовым звукорежиссером на сцене в те дни; возможно, он даже не был лучшим. Другими звездными фигурами были Фред Плаут из Columbia, Рой ДюНанн из Contemporary, Вал Валентин из Verve, Рой Гудман из RCA. Но другие лейблы не расхваливали своих звукорежиссеров (обложки Columbia ни разу не упоминали Плаута), в то время как Альфред Лион, владелец Blue Note, продвигал звучание Ван Гелдера как изысканную смесь — нечто мистическое — и другие лейблы, которые его нанимали, следовали его примеру, как будто хвастаясь, что у них тоже есть особый соус. [33]