Искусство участия — это подход к созданию искусства, который вовлекает общественное участие в творческий процесс, позволяя им становиться соавторами, редакторами и наблюдателями работы. Этот тип искусства не может существовать без физического взаимодействия зрителей. Он намерен бросить вызов доминирующей форме создания искусства на Западе, в которой небольшой класс профессиональных художников создает искусство, в то время как публика берет на себя роль пассивного наблюдателя или потребителя, т. е. покупает работу профессионалов на рынке. Среди отмеченных работ сторонников, популяризировавших искусство участия, можно назвать Аугусто Боала в его «Театре угнетенных» , а также Аллана Капроу в «Хеппенингах» .
Одно из самых ранних использований термина появляется в обзоре фотографа Ричарда Росса для журнала Института современного искусства Лос-Анджелеса о выставке «Художники в центре Лос-Анджелеса», организованной Форумом современного искусства Санта-Барбары в 1980 году. Описывая работы Джона Петерсона , Моры Шихан и Джудит Симонян, анонимно размещенные в Санта-Барбаре, Росс писал: «Эти художники несут ответственность перед обществом. Их искусство предполагает участие». [1]
Партисипаторное искусство требует от художника, чтобы он либо не присутствовал, либо каким-то образом смог отступить достаточно далеко, чтобы стать равным с участниками. Это единственный способ, которым участникам может быть предложено агентство творения; без этой детали участники всегда будут реагировать в рамках власти художника; они будут подчинены таким образом, и работа не будет партисипаторной. Эта деталь имеет центральное значение для утверждения участия как формы самой по себе и эффективно отличает участие от интерактивного, основанного на сообществе искусства и социально вовлеченного искусства. [2] Любой из этих методов может включать присутствие художника, поскольку оно не будет посягать на результат работы таким же образом.
Существуют различные степени участия от номинальной манипуляции объектом, как носимые скульптуры Лигии Кларк, до отказа от тела художника в угоду прихотям публики в перформансе 1974 года «Ритм 0» Марины Абрамович . Теоретик новых медиа Берил Грэм сравнила различные степени участия в искусстве с восемью ступенями власти, описанными в «Лестнице гражданского участия» Шерри Арнштейн — от манипуляции до символического консультирования и полного контроля со стороны граждан. [3]
В осенне-зимнем выпуске журнала Oregon Humanities писатель Эрик Голд описывает «художественную традицию, называемую « социальной практикой », которая относится к произведениям искусства, в которых художник, аудитория и их взаимодействие друг с другом являются средством. В то время как художник использует пигмент и холст, а скульптор — дерево или металл, художник социальной практики часто создает сценарий, в котором аудитория приглашается к участию. Хотя результаты могут быть задокументированы с помощью фотографии, видео или иным образом, произведение искусства на самом деле представляет собой взаимодействие, которое возникает в результате взаимодействия аудитории с художником и ситуацией».
Участвующее или интерактивное искусство создает динамическое сотрудничество между художником, аудиторией и их окружением. Участвующее искусство — это не просто то, на что вы стоите и молча смотрите — это то, в чем вы участвуете. Вы трогаете это, нюхаете это, пишете на этом, разговариваете с этим, танцуете с этим, играете с этим, учитесь у этого. Вы со-творяете это.
Существует множество примеров художников, создающих интерактивные, социально-вовлеченные или основанные на сообществе проекты. Проблема, которую они представляют, возникает, когда каждый из них используется взаимозаменяемо с термином «партиципаторное искусство». Партисипаторное искусство является формой само по себе, в то время как другие типы искусства, которые взаимодействуют с публикой (социальная практика, социально-вовлеченное искусство, основанное на сообществе искусство и т. д.), являются его подтипами. Хотя это может показаться парадоксальным, просто потому, что произведение искусства взаимодействует с публикой, это не делает его партиципаторным. Произошло некоторое номинальное запутывание партисипаторного искусства, в результате чего его признание как отдельной формы было загнано в угол. Наиболее вероятно, что это произошло одновременно с разработкой термина «эстетика отношений» Буррио в конце 1990-х годов. Некоторые другие методы создания искусства, такие как «общественное искусство» , « интерактивное искусство » или « социально-вовлеченное искусство », были (ошибочно) обозначены как партиципаторное искусство, просто потому, что тонкости различия не всегда четко понимаются или заботятся о них. Многие формы популярной культуры и медиа за пределами визуального искусства стали все более партиципаторными с ростом Интернета и социальных сетей., которые позволяют пользователям «участвовать» на расстоянии. Нас заставляют поверить, что это «участие», но, как мы знаем, взаимодействие с платформами социальных сетей (участие) на самом деле является вкладом в бесплатный труд. Этот тип «участия» не имеет ничего общего с искусством, но он отражает основную проблему с наименованием в этой области создания искусства. Участие можно использовать как обобщающий термин для различных типов взаимодействия, которые произведения искусства создали с публикой. Например, 100 человек, работающих напрямую с художником для создания искусства в музее, полностью отличаются от проекта художника, размещенного в местном общественном центре в бедном районе города. Оба обязательно включают вовлечение публики, но важно, чтобы их не путали с партиципаторным искусством просто потому, что, с одной стороны, результаты каждого из них совершенно различны и предназначены быть таковыми (где первый запутан и остается в изысканном мире искусства, в то время как последний имеет истинную общественную ценность только в своей изначальной обстановке), в то время как, с другой стороны, вовлечение не является участием. Как мы видим в этом примере, подвиды партиципаторного искусства узнаваемы по их названиям, но они не все одинаковы. Дальнейшая сложность может быть видна в том факте, что партиципаторное искусство само по себе может быть формой. Оно отличается от своих подвидов отсутствием автора. Это основной важный фактор в определении того, что является действительно партиципаторным искусством, потому что, когда автор не присутствует или не известен, участник получает истинную агентность и полностью участвует. В любой из подформ (социально-вовлеченное искусство, искусство на основе сообщества и т. д.) участники в лучшем случае являются соавторами, а в худшем — человеческими медиа. В любом случае все «участники» оказываются подчиненными физическому присутствию художника, что лишает их автономии.
Джанет Кардифф создала различные аудиотуры, которые пользователи могут посетить, прогуливаясь по определенным маршрутам и слушая звуковые ландшафты, составленные художницей.
Figment — ежегодная выставка интерактивного искусства в Нью-Йорке.
Энтони Гормли привлек общественность к созданию нескольких работ, наиболее известной из которых является «Один и другой» , в которой сотни участников заняли свободный постамент на Трафальгарской площади и выступили или иным образом внесли свой вклад в работу.
Карстен Хёллер создал интерактивные инсталляции, такие как «Тестовая площадка» (2006), которая предлагает участникам играть на гигантских слайдах, установленных в галерее Тейт Модерн .
Аллан Капроу стал пионером в области интерактивного искусства, организовав в 1960-х годах в Нью-Йорке мероприятия Happening , в которых использовались физические инсталляции и подсказки для создания эстетических впечатлений у участников.
«Учимся любить тебя сильнее» (2002–2009) — произведение интернет-искусства Миранды Джулай и Харрелла Флетчера , в котором участникам предлагалось отправлять ответы на письменные вопросы, а также демонстрировался архив получившихся произведений концептуального искусства .
Адриан Пайпер провел серию мероприятий под названием «Уроки фанка» (1982–1984), которые сочетали танцевальные вечеринки с беседами и лекциями об афроамериканской культуре.
Народное и племенное искусство можно считать предшественником или моделью для современного «партиципаторного искусства», поскольку многие или все члены общества участвуют в создании «искусства». Однако в этот момент возникает идеологический вопрос использования , поскольку искусство, созданное в учреждениях искусства, по умолчанию уже является частью мира искусства, и поэтому его воспринимаемое использование полностью отличается от любых ритуальных или традиционных практик, выражаемых народными или племенными группами. Как писал этномузыковед Бруно Неттл, племенная группа «не имеет специализации или профессионализации; ее разделение труда зависит почти исключительно от пола и иногда от возраста, и только изредка определенные люди владеют какой-либо техникой в особой степени... одни и те же песни известны всем членам группы, и существует небольшая специализация в композиции, исполнении или изготовлении инструментов». [4]