Структура истории , повествовательная структура или драматическая структура (также известная как драматургическая структура ) — это структура драматического произведения, такого как книга , пьеса или фильм . Во всем мире существуют различные виды повествовательных структур, которые были выдвинуты критиками, писателями и учеными с течением времени. В этой статье рассматривается ряд драматических структур со всего мира: то, как структурированы акты и что должно быть в центре истории, сильно различается в зависимости от региона и периода времени.
Структура Kwik Kwak (также называемая Crick Crack) включает в себя три элемента: рассказчик, главный герой и аудитория. [1] Сама история считается представлением, поэтому между вышеупомянутыми элементами существует синергия. [1] В истории рассказчик может привлечь внимание к повествованию или к себе как рассказчику. [2] Структура часто включает в себя следующее:
Обычно есть ритуальное завершение. [3]
Структура рассказа, обычно встречающаяся в Западной Африке, рассказываемая сказителями-гриотами , которые рассказывают свои истории устно. Известные истории из этой традиции включают сказки Ананси . [4] Этот тип повествования оказал влияние на более поздние истории афроамериканцев, креолов и африканских диаспор Карибского бассейна.
Структура рассказа следующая:
Центральным двигателем истории является память. Гриот или рассказчик опирается на коллективное знание и может выполнять несколько функций, таких как воспитатель, консультант, посредник, развлекатель и хранитель коллективной памяти. [6]
Роблето — это форма рассказа, которая происходит из Никарагуа. Она названа в честь Роберта Роблето, хотя структура намного старше его и была обнаружена Шерил Дирмайер, сторонним наблюдателем, в 2010 году [7]. Она сделана из:
Harawi — древний традиционный жанр андской музыки, а также лирической поэзии коренных народов. Harawi был широко распространен в империи инков и сейчас особенно распространен в странах, которые были ее частью, в основном: Перу, Эквадор, Боливия. Как правило, harawi — это угрюмая, проникновенная медленная и мелодичная песня или напев, исполняемый на квене (флейте). Слова harawi повествуют о любви (часто безответной), тяжелом положении простых крестьян, лишениях сирот и т. д. Мелодии в основном в минорной пентатонической гамме.
Это тип истории, который начинается со сна. Он был изобретен во времена династии Мин и экспортирован в Корею. [8] Структура в основном касается персонажа, который либо размышляет о своей жизни, либо рассказывает другому умершему персонажу о своей жизни. Он часто отражает сожаление персонажей о своем жизненном выборе и помогает им либо двигаться дальше, либо принять свою реальность. Он никогда не был импортирован в Японию, потому что в Японии были антикитайские настроения в эпоху Токугава, начавшуюся в 1600-х годах, а крах империи Мин произошел в 1618 году.
Запись снов или дневники снов (夢記 ゆめのき) отделена от приведенной выше записи снов и была начата буддийскими монахами в Японии 13-го века, которые записывали свои сны в дневниках. [9] Эти сны часто записывали, делились ими и просматривали.
Эта драматическая структура зародилась как стиль китайской поэзии под названием цёчэн чжуан хе (起承转合), а затем была экспортирована в Корею как ги сын чжон гёль (хангыль: 기승전결; ханджа: 起承轉結) и в Японию как кишотенкецу (起承転結). Каждая страна адаптировала свой собственный взгляд на первоначальную структуру.
Восьминогое эссе ( кит .八股文; пиньинь : bāgǔwén ; досл. «текст из восьми костей») [10] было стилем эссе на императорских экзаменах во времена династий Мин и Цин в Китае. [10] Восьминогое эссе было необходимо для тех, кто сдавал эти тесты на государственную службу, чтобы показать свои заслуги на государственной службе, часто сосредотачиваясь на конфуцианской мысли и знании Четырех книг и Пяти классических произведений в отношении правительственных идеалов. [10] Тестируемые не могли писать новаторскими или творческими способами, но должны были соответствовать стандартам восьминогого эссе. [10] Проверялись различные навыки, включая способность писать связно и демонстрировать базовую логику. В определенные времена от кандидатов ожидалось спонтанное сочинение стихов на заданную тему, ценность которой также иногда ставилась под сомнение или исключалась как часть тестового материала. Это был главный аргумент в пользу восьминогого эссе, утверждающий, что было бы лучше устранить творческое искусство в пользу прозаической грамотности. В истории китайской литературы восьминогое эссе часто называют причиной «культурного застоя и экономической отсталости» Китая в 19 веке. [10] [11]
Jo-ha-kyū (序破急) — это концепция модуляции и движения, применяемая в самых разных традиционных японских искусствах . Примерно переводится как «начало, перерыв, быстро», по сути, это означает, что все действия или усилия должны начинаться медленно, ускоряться и затем быстро заканчиваться. Эта концепция применяется к элементам японской чайной церемонии , кэндо и другим боевым искусствам, к драматической структуре в традиционном театре и к традиционным совместным связанным стиховым формам ренга и ренку (хайкай но ренга).
Эта концепция возникла в придворной музыке гагаку , в частности, в способах, которыми элементы музыки можно было различать и описывать. Хотя в конечном итоге она была включена в ряд дисциплин, наиболее известной ее адаптацией, тщательным анализом и обсуждением занимался великий драматург театра Но Дзэами [12], который рассматривал ее как универсальную концепцию, применимую к моделям движения всех вещей.
Разновидность структуры, встречающаяся в Торе, Библии и Коране и использующая форму повторения.
Палестинская форма литературы, которая включает 1001 и одну ночь. Эта структура также включает множество религиозных произведений, включая Тору , Библию и Коран . [13] [14]
Карагёз (буквально «Чёрный глаз» на турецком) и Хадживат (сокращенно от «Hacı İvaz», что означает «Иваз Паломник», а также иногда пишется как Хадживад ) — главные персонажи традиционной турецкой теневой пьесы , популярной в период Османской империи, а затем распространившейся в большинстве национальных государств Османской империи. Она наиболее известна в Турции, Греции , Боснии и Герцеговине и Аджарии (автономная республика Грузия). В Греции Карагёз известен под своим местным именем Карагиозис ; в Боснии и Герцеговине он известен под своим местным именем Караджоз .
Пьесы Карагёза состоят из четырёх частей:
Источники: [15] [16]
Тазие или Тазийе или Тазия или Тазия или Тазие ( арабский : تعزية , персидский : تعزیه , урду : تعزیہ ) означает утешение, соболезнование или выражение горя. Оно происходит от корней аза (عزو и عزى), что означает траур.
В зависимости от региона, времени, случая, религии и т. д. это слово может иметь различные культурные значения и обычаи:
Тазие, в первую очередь известный из персидской традиции, является шиитским мусульманским ритуалом, который воспроизводит смерть Хусейна (внука исламского пророка Мухаммеда) и его детей мужского пола и соратников в жестокой резне на равнинах Кербелы, Ирак, в 680 году нашей эры. Его смерть стала результатом борьбы за власть в решении вопроса контроля над мусульманской общиной (называемой халифом ) после смерти Мухаммеда. [17]
Многие ученые анализировали драматическую структуру, начиная с Аристотеля в его «Поэтике» (ок. 335 г. до н. э.).
В своей «Поэтике» , теории трагедий, греческий философ Аристотель выдвинул идею о том, что пьеса должна имитировать единое целое действие и не перескакивать через него (например, флэшбэки). «Целое — это то, что имеет начало, середину и конец. Начало — это то, что не является необходимым следствием чего-либо еще, но после чего что-то еще существует или происходит как естественный результат. Конец же, напротив, — это то, что является неизбежным или, как правило, естественным результатом чего-либо еще, но из которого ничего другого не следует; середина следует за чем-то еще, и что-то следует из нее. Поэтому хорошо построенные сюжеты не должны начинаться и заканчиваться случайным образом, но должны воплощать формулы, которые мы изложили». (1450b27). [18] Он разделил пьесу на два акта: δέσις (дезис) и λύσις (лизис), что примерно переводится как связывание и развязывание, [19] хотя современный перевод — «завязка» и «развязка». [20] В качестве аргумента о правильной драматической структуре пьесы он в основном использовал Софокла.
Он утверждает, что для настоящей трагедии сюжет должен быть простым: человек, движущийся от процветания к трагедии, а не наоборот. Он должен вызывать жалость или страх, шокировать зрителя. Он также утверждает, что человек должен быть хорошо известен зрителям. Трагедия должна возникнуть из-за недостатка в персонаже. [21]
Он расположил пьесу в порядке важности: Хор, События, Дикция, Персонаж, Зрелище. [20] И что все пьесы должны быть такими, чтобы их можно было исполнять по памяти, они должны быть длинными и легкими для понимания. [22] Он был против сюжетов, центрированных на персонажах, утверждая, что «Единство сюжета не состоит, как полагают некоторые, в том, что его субъектом является один человек». [23] Он был против эпизодических сюжетов. [24] Он считал, что раскрытие должно быть кульминацией пьесы и что действие должно учить морали, которая подкрепляется жалостью, страхом и страданием. [25] Зрелище, а не сами персонажи, будет вызывать эмоции. [26] Сцена также должна быть разделена на «Пролог, Эпизод, Эксод и хоровую часть, разделенную на Парод и Стасимон...» [27]
В отличие от более поздних лет, он считал, что мораль была центром пьесы и делала ее великой. Вопреки распространенному мнению, он не придумал трехактную структуру, которая так широко известна.
Говорят, что его придумал Еврипид для своей пьесы «Циклоп» , но он не пользовался большой популярностью до конца 19 века, с появлением кино. Алиса Ги-Блаше прокомментировала его в документальном фильме « Будь естественной: нерассказанная история Алисы Ги-Блаше» , где она отметила, что многие фильмы того времени требовали короткой кульминации в конце.
Он используется и сегодня, но вышел из употребления в фильмах в конце 1930-х — начале 1940-х годов, когда продолжительность фильма в среднем увеличилась. [28] (См. Кеннет Роу и Лайош Эгри .)
Римский драматический критик Гораций отстаивал пятиактную структуру в своем «Ars Poetica» : «Neue minor neu sit quinto productionior actu fabula» (строки 189–190) («Пьеса не должна быть короче или длиннее пяти актов»). Он также выступал за хор: «Хор должен играть роль актера, энергично», а центром пьесы должна быть мораль, как это делал Аристотель.
«Оно должно благоприятствовать добру и давать дружеские советы,Направляй тех, кто разгневан, подбадривай тех, кто боитсяО грехе: хвала пище скромного стола, здравым законамИ справедливость, и мир с ее широко открытыми вратами:Он должен скрывать тайны, молиться и умолять богов.Что гордые теряют свою удачу, а несчастные ее обретают».
Содержание актов он не уточнил.
Римский грамматист четвертого века Элий Донат в своей критике пьес Теренция «Адельфоя» и «Гецира» в книге Aeli Donati qvod fertvr Commentvm Terenti: Accendvnt Evgravphi Volume 2 и в своем обзоре пьесы Теренция «Андрия» в P. Terentii Afri comoediae sex использовал термины пролог (prologus), протасис , эпитасис и катастрофа . Он часто использует оригинальные греческие буквы, но определяет их не как конкретные акты, а как части пьесы, имеющие различные эмоциональные качества.
Например, в пьесе Теренция «Адельфо» он комментирует: «in hac prologus aliquanto lenior inducitur; magis etiam in se purgando quam in aduersariis laedendis est occupatus. καταστροφή lenior, quarum partium rationem diligentius in principio proposuimus, cum de comoedia quaedam diceremus». что примерно переводится как: «В этом пролог несколько мягче; он больше занят очищением себя, чем нанесением вреда своим противникам. Протасис бурен. Эпитасис - это громкая и мягкая катастрофа». [29] : 4
Далее он добавляет, что Гекира, «in hac prologus est et Multiplex et rhectoricus nimis, propterea quod saepe exclusa haec comoedia diligentissima defensione indigebat. atque in hac πρότασις turbulenta est, ἐπίτασις mollior, lenis καταστροφή». что примерно переводится как: «В этом пролог одновременно многократен и чрезмерно риторичен, потому что часто эта комедия исключается, потому что она нуждается в очень тщательной защите. И в этом протасис бурен, чем мягче эпитазис, тем мягче катастрофа». [29] : 189
Однако он также утверждает, что у латинян пятиактный хор, что отличает латинян от греков: «hoc etiam ut cetera huiusmodi poetata quinque actus habaeat necesse est choris diusos a Graecis poetis». Что примерно переводится как: «Чтобы иметь другие поэмы такого рода, необходимо иметь пять актов хора, отличающихся от хоров греческих поэтов». [29] : 189, что довольно ясно дает понять, что, хотя он и использовал греческий язык для этих разделов пьесы, он не считал их частью общей структуры акта.
Окончательного перевода этой работы на английский язык не было. [30]
Зародившийся в Испании в XVI веке, плутовской роман представляет собой тип повествования, рассказанного от первого лица главным героем низкого происхождения («pícaro») в реалистической обстановке, часто с сатирическим тоном. Сюжет и развитие персонажей ограничены. Известными примерами являются «Ласарильо де Тормес» и «Гусман де Альфараче » Матео Алемана .
Уильям Шекспир не изобрел пятиактную структуру. [31] Пятиактная структура была создана Густавом Фрейтагом , в котором он использовал Шекспира в качестве примера. Нет никаких записей Шекспира о том, как он хотел, чтобы были его пьесы. Есть некоторые мысли, что люди навязали структуру актов после его смерти. При его жизни четырехактная структура также была популярна и использовалась в таких пьесах, как Fortunae Ludibrium sive Bellisarius. [32] Фрейтаг утверждал в своей книге, что Шекспир должен был использовать свою пятиактную структуру, но ее не существовало во времена Шекспира. [33]
Ричард Левин утверждает, что в эпоху Возрождения множественные сюжеты стали гораздо более популярными, отклоняясь от модели единственного линейного сюжета Аристотеля. [34] Роберт Колтрейн далее утверждает, что структура сюжета того периода времени была выполнена в контрастных тонах, часто с комедиями с серьезным сюжетом, а затем несколькими комедийными и диковинными сюжетами вокруг него. [35]
Термин был придуман в 1819 году Карлом Моргенштерном , но рождение «романа воспитания» обычно датируется публикацией « Ученичества Вильгельма Мейстера» Иоганном Вольфгангом фон Гете в 1795–1796 годах [36] или, иногда, « Историей Агафона » Кристофа Мартина Виланда в 1767 году [37].
Сюжет требует молодого или невинного главного героя, который продолжает узнавать о мире и учится входить в него. Центральной целью является зрелость главного героя, которая может быть достигнута посредством открытия, конфликта или другими способами.
Немецкий драматург и романист Густав Фрейтаг написал «Технику драмы » [39], окончательное исследование пятиактной драматической структуры, в котором он изложил то, что стало известно как пирамида Фрейтага. [40] Согласно пирамиде Фрейтага, сюжет истории состоит из пяти частей: [41] [38]
Затем драма делится на пять частей, или актов, которые некоторые называютДраматическая дуга : введение, подъем, кульминация, возвращение или падение и катастрофа. Фрейтаг расширяет пять частей тремя моментами или кризисами: возбуждающая сила, трагическая сила и сила финального напряжения. Возбуждающая сила ведет к подъему, трагическая сила ведет к возвращению или падению, а сила финального напряжения ведет к катастрофе. Фрейтаг считает возбуждающую силу необходимой, но трагическая сила и сила финального напряжения необязательны. Вместе они составляют восемь составных частей драмы.[38]
Приводя свои доводы, он пытается переосмыслить многое из того, что говорили греки и Шекспир, высказывая мнения о том, что они имели в виду, но на самом деле не говорили. [44]
Он утверждал, что напряжение создается посредством контрастных эмоций, но активно не отстаивал конфликт. [45] Он утверждал, что персонаж стоит на первом месте в пьесах. [46] Он также закладывает основу для того, что позже в истории назовут побуждающим инцидентом. [47]
В целом, Фрейтаг утверждал, что центром пьесы является эмоциональность, и лучший способ получить эту эмоциональность — поставить контрастные эмоции друг за другом. Он заложил некоторые основы для центрирования героя, в отличие от Аристотеля. Ему обычно приписывают то, что он ставил конфликт в центр своих пьес, но он активно выступает против продолжения конфликта. [48]
Сеттинг фиксируется в определенном месте и времени, задается настроение, и вводятся персонажи. Предыстория может быть намекнута. Введение может быть передано через диалоги, флэшбэки, реплики персонажей, детали фона, внутривселенную медиа или рассказчика, рассказывающего предысторию. [49]
Возбуждающая сила начинается сразу после экспозиции (введения), выстраивая подъем в один или несколько этапов к точке наибольшего интереса. Эти события, как правило, являются наиболее важными частями истории, поскольку весь сюжет зависит от них, чтобы установить кульминацию и в конечном итоге удовлетворительное разрешение самой истории. [50]
Кульминация — это поворотный момент, который меняет судьбу главного героя. Если дела у главного героя шли хорошо, сюжет обернется против него, часто раскрывая скрытые слабости главного героя. [51] Если история — комедия, то последует противоположное положение дел, и для главного героя дела пойдут от плохого к хорошему, часто требуя от главного героя использования скрытых внутренних сил.
Во время Возвращения враждебность противоположной стороны бьет по душе героя. Фрейтаг излагает два правила для этой стадии: количество персонажей должно быть максимально ограничено, а количество сцен, через которые герой падает, должно быть меньше, чем в подъеме. Возвращение или падение могут содержать момент финального напряжения: хотя катастрофа должна быть предопределена , чтобы не выглядеть как non sequitur , для обреченного героя может быть перспектива облегчения, когда конечный результат под вопросом. [52]
Катастрофа ( в оригинале Katastrophe ) [53] — это когда герой встречает свою логическую гибель. Фрейтаг предупреждает писателя не щадить жизнь героя. [54] Несмотря на то, что термин «dénouement» впервые появился в 1752 году, [55] [56] [57] он не использовался для обозначения драматической структуры до 19 века и не использовался Фрейтагом специально для этого раздела структуры акта.
В 1905 году Селден Линкольн Уиткомб опубликовал «Изучение романа » и предположил, что графическое представление романа возможно. «Общая эпистолярная структура может быть частично представлена графическим дизайном». [58] Для чего он публикует предлагаемый дизайн для мисс Берни Эвелины на странице 21.
Он излагает эту идею на странице 39 в «Линии эмоций», где он предлагает графически изобразить то, как человек относится к эмоциям. Однако он проводит тщательное различие между автором, персонажем и читателем. «Тот факт, что автор представляет персонажа, движимого страхом, не обязательно означает, что автор или читатель испытывают эту эмоцию. Также простое обсуждение эмоций, будь то автором или персонажем, такое, которое можно заметить при изучении предмета, не относится к линии эмоций». [58] Он утверждал, что эта линия эмоций должна быть рассчитана для читателя. Он рисует диаграмму для главы XIII «Сайласа Марнера», чтобы проиллюстрировать свою точку зрения.
Он не предписывает определенную формулу структуры, а вместо этого вводит различные виды лексики для различных точек эмоциональной линии.
Его работа затем использовалась в Joseph Berg Esenwein для описания коротких рассказов для линии эмоций, хотя его имя неправильно написано в работе Esenwein. Его диаграмма специально для Silas Marner была позже плагиатом Kenneth Rowe, хотя он рисовал другие диаграммы для других романов и форм, таких как Pride and Prejudice на странице 58, [58] Epistolary Form на стр. 21, Simple Narrows на стр. 56 и так далее.
Джозеф Берг Эзенвайн в 1909 году опубликовал «Написание рассказа; практическое руководство по подъему, структуре, написанию и продаже современного рассказа». В нем он выделяет следующие элементы сюжета и связывает их с рисунком, [59] следуя предписаниям Уиткомба: инцидент, эмоция, кризис, саспенс, кульминация, развязка, заключение. Он не делает сопроводительную диаграмму ни с одним из этих элементов, но утверждает, что линия эмоций важна для рассказов на странице 198. Он также перечисляет типы сюжетов на странице 76 как: сюрприз, проблема, тайна, настроение или эмоция или сентимент, контраст и символизм. Он не утверждает, что один из них превосходит другой. Он несколько раз предупреждает в своем тексте, что его предписания предназначены только для коротких рассказов, таких как страницы 30–32.
Глава X, Часть 5. Кульминацию он определяет здесь как «вершину интереса и эмоций; это точка истории». цитируя «Написание коротких рассказов 1898, Чарльз Рэймонд Барретт, стр. 171», но далее поясняет здесь как «рост интереса и его силы до наивысшей точки». Он утверждает, что наивысшая точка всегда находится вдоль эмоциональных линий на стр. 187, заявляя: «Главное — одновременно и основное, и кульминационное — в коротком рассказе — это человеческий интерес, и не может быть устойчивого человеческого интереса без эмоций. Все творение — это поле для его проявления, и поскольку художественная литература предполагает быть микрокосмом, художественная литература, короткая и длинная, должна тесно иметь дело с эмоциями, от самых нежных до самых крайних проявлений». [59]
Определения, которые он использовал, позже повлияли на словарь «Формулы Голливуда». Ранние голливудские фильмы были короткими. Например, «В старой Калифорнии», опубликованный в 1910 году, длится 17 минут.
Преподобный Дж. К. Бреннан написал свое эссе «Общий дизайн пьес для книги «Дельфийский курс»» (1912) для Дельфийского общества . [60] В эссе он описывает, как выглядят диаграмма и пьеса «Антигона». Он выделяет восемь частей пьесы, которые:
Это первый случай, когда Catastrophe и Dénouement называются одним и тем же. Никаких ссылок на другие произведения в эссе не приводится.
Клейтон Гамильтон в своей книге «Руководство по искусству художественной литературы» (1918) утверждал, что правильная схема сюжета такова: «Сюжет, таким образом, в общих чертах может быть представлен как завязка, за которой следует объяснение, завязка, за которой следует развязка, или (если выразить то же самое французскими словами, которые, возможно, более коннотативны) как развязка, за которой следует развязка». [61]
Он не утверждает, что конфликт является центром рассказов, а скорее на странице 3 говорит, что «цель художественной литературы — воплощать определенные истины человеческой жизни в серии воображаемых фактов» [61] и сосредотачивается на споре того времени между романтизмом и реализмом.
Усложнение — это то, что Лайош Эгри позже назвал предпосылкой, и позже оно было выдвинуто в качестве части зачинного события. Экспликация была поставлена первой, а затем объяснена как введение в современном словаре. Развязка позже будет разделена на падающее действие и заключение.
Возникнув изначально из христианства, это часто рассказ о жизни человека, который был впервые секуляризирован Жаном Жаком Руссо , а затем популяризирован в 1919 году журналом True Story . Признания на самом деле не обязательно должны быть достоверными, хотя рассказ о чьей-то жизни должен быть включен. Такие журналы признаний были в основном нацелены на аудиторию женщин из рабочего класса. [62] Их формула была охарактеризована как «грех-страдание-раскаяние»: героиня нарушает стандарты поведения, страдает в результате, усваивает свой урок и решает жить в свете этого, не озлобляясь на свою боль. [63]
Перси Лаббок написал «Искусство вымысла» , опубликованное в 1921 году.
Цель Лаббока — придать форму или формулу книгам, потому что он утверждает: «Мы слышим эту фразу со всех сторон, вокруг нее ведутся нескончаемые споры. Один критик осуждает роман как «бесформенный», имея в виду, что его форма предосудительна; другой парирует, что если у романа есть другие прекрасные качества, его форма не важна; и эти двое будут продолжать свою полемику до тех пор, пока сторонний наблюдатель, простительно сбитый с толку, не начнет предполагать, что «форма» в художественной литературе — это то, что можно включить или исключить из романа в соответствии со вкусом автора. Но хотя обсуждение действительно иногда сформулировано запутанно, очевидно, что по крайней мере в этой статье есть согласие — что книга — это вещь, которой можно приписать форму, хорошую или плохую». [64]
Он также в какой-то степени отстаивал « Смерть автора » в своей работе: «Читатель романа — под которым я подразумеваю критикующего читателя — сам является романистом; он является создателем книги, которая может или не может понравиться его вкусу, когда она будет закончена, но книги, за которую он должен взять на себя свою долю ответственности. Автор выполняет свою часть работы, но он не может перенести свою книгу, как пузырь, в мозг критика; он не может быть уверен, что критик будет обладать его работой. Поэтому читатель должен стать, со своей стороны, романистом, никогда не позволяя себе предполагать, что создание книги — это исключительно дело автора». [65]
Он первый, кто сосредоточил усилия на рассмотрении конфликта как центра «драмы» и, следовательно, истории: «Что такое история? Прежде всего, есть последовательность фаз в жизни определенных поколений; юность, которая переходит в зрелость, судьбы, которые встречаются, сталкиваются и преобразуются, надежды, которые расцветают и угасают и вновь появляются в других жизнях, старость, которая тонет и снова передает факел молодежи — такова суть драмы. Книга, как я понимаю, начинает вырастать из мысли о процессионном шествии поколений, всегда меняющихся, всегда обновляющихся; ее фигуры ищутся и выбираются за ясность, с которой драма воплощается в них». [66] Он напрямую упоминает конфликт, ссылаясь на сюжет « Войны и мира» [67], анализируя «Госпожу Бовари» [68] и т. д.
Книга была невероятно популярна, но Вирджиния Вулф в частном порядке написала о работе, что «Это мое главное открытие на данный момент; и тот факт, что я так долго искала его, доказывает, как мне кажется, насколько ложна доктрина Перси Лаббока — что вы можете делать такого рода вещи сознательно». В ноябре 1923 года [69] Она возвращалась к работе снова и снова на протяжении всей своей жизни. [70]
В 1939 году Кеннет Торп Роу опубликовал «Write That Play» , в котором он изложил то, что он думал о своей идеальной структуре пьесы. Он не ссылался ни на какие источники, хотя, похоже, есть некоторое влияние «Пирамиды» Фрейтага.
Части: введение, атака, развитие действия, кризис, падение действия, разрешение, заключение. Атака позже будет переименована в « зажигательное происшествие », кризис будет переименован в « кульминацию », а заключение в «развязку» Сидом Филдом . Разрешение как поворотный момент также было удалено. Центром пьесы должен быть, по его мнению, конфликт, поскольку он вызовет больше всего эмоций. [71]
Он признает, что другие люди использовали кульминацию, но не называет кого, но возражает против термина «кульминация», потому что «кульминация вводит в заблуждение, поскольку ее с равным успехом можно было бы применить к разрешению. Кульминация, примененная к поворотному моменту, предполагает нарастание напряжения до этого момента и последующее за ним расслабление. На самом деле происходит то, что напряжение продолжает нарастать в хорошо структурированной пьесе от поворотного момента до разрешения, но получает новое направление и импульс в поворотном моменте». [72]
Несмотря на то, что это его идеальная форма для пьесы, он предполагает, что ее можно модифицировать, включив больше осложнений в действие Rising или Falling. [73] Он также предполагает, что структура пьесы не нуждается в заключении. [74] Однако, если есть заключение, он предлагает сделать его короче, чем Вступление, и оно может быть либо плоским, либо острым по углу. [75]
Эта структура истории, как предполагается, оказала сильное влияние на Артура Миллера ( «Все мои сыновья» , «Смерть коммивояжера »). [76]
В своей книге «Искусство драматического письма» , опубликованной в 1946 году, Лайош Эгри утверждал, что нужно больше заглядывать в умы персонажей, и что персонаж порождает конфликт, который порождает события. Он цитирует «Науку драматургии» Мозеса Луиса Малевинского и «Теорию театра» Клейтона Гамильтона . В отличие от предыдущих работ, которые он цитирует, он подчеркивал важность предпосылки для пьесы. [77]
Он также гораздо больше заинтересован в рассмотрении конфликта и событий, создающих персонажей, чем событий, формирующих персонажей. Он утверждает это, выступая за различные виды конфликта: статичный, прыжок и подъем. [78] Они, в свою очередь, также могут быть атакой или контратакой. [79] Он утверждает, что нарастающий конфликт лучше всего раскрывает характер. [80]
Он также рассматривает характер через призму физиологии, социологии и психологии. [81]
Его работа оказала влияние на Сида Филда, который впоследствии создал трехактную формулу Голливуда. [82]
Сид Филд в 1979 году опубликовал книгу «Сценарий: основы сценарного мастерства» . Он обозначил, что структура пьесы должна быть:
Акт I содержит завязку. Это примерно первая четверть сценария, в которой раскрывается главный герой, предпосылка и ситуация истории.
Акт II содержит противостояние. Оно длится следующие две четверти сценария и четко определяет главную цель главного героя.
Акт III содержит развязку. Это последняя четверть сценария. Она отвечает на вопрос, удалось ли главному герою достичь своей цели.
В издании своей книги «Основы сценария» 2005 года он отметил, что хотел придать более четкую структуру работе, которую разработал Лайош Эгри. [82]
Он был первым, кто действительно использовал модель трех актов в качестве формальной модели для сценариев. [83]
Критик Мартин Эсслин ввел этот термин в своем эссе 1960 года «Театр абсурда», которое начинается с рассмотрения драматургов Сэмюэля Беккета , Артура Адамова и Эжена Ионеско . Эсслин говорит, что их пьесы имеют общий знаменатель — «абсурд», слово, которое Эсслин определяет цитатой из Ионеско: «абсурд — это то, что не имеет цели, задачи или цели». [84] [85] Французский философ Альбер Камю в своем эссе 1942 года « Миф о Сизифе » описывает человеческую ситуацию как бессмысленную и абсурдную. [86]
Сюжетно он часто подрывает конфликт в истории и высмеивает человеческое состояние. Часто в нем отсутствует какая-либо формальная структура сюжета. Часто ничего на самом деле не разрешается.
Хотя мыльные оперы рассказывали сериализованные истории с 1950-х годов, телевизионные многосерийные сюжетные арки в прайм-тайм не были популярны в США до 1981 года, с появлением Hill Street Blues . [87] [88] До этого эпизоды можно было менять по порядку, не путая зрителей. Многосерийные сюжетные арки появились в 1990-х годах, и многие популярные телешоу использовали их. Зена: королева воинов , Геркулес: Удивительные странствия , Мальчик познаёт мир и Бэтмен: Мультсериал — все имели сюжетные арки.
Канадский литературный критик и теоретик Нортроп Фрай анализирует повествования Библии с точки зрения двух драматических структур: (1) U-образная модель, которая является формой комедии, и (2) перевернутая U-образная модель, которая является формой трагедии.
«Этот U-образный шаблон... повторяется в литературе как стандартная форма комедии, где череда несчастий и недоразумений приводит действие к угрожающе низкой точке, после чего некий удачный поворот сюжета отправляет заключение к счастливому концу». [89] U-образный сюжет начинается в верхней части U с состояния равновесия, состояния процветания или счастья, которое нарушается неравновесием или катастрофой. В нижней части U направление меняется на противоположное удачным поворотом, божественным избавлением, пробуждением главного героя к его или ее трагическим обстоятельствам или каким-либо другим действием или событием, которое приводит к восходящему повороту сюжета. Аристотель называл изменение направления перипетией или перипетией, которая часто зависит от признания или открытия главным героем. Аристотель называл это открытие анагнорисисом — изменением от «невежества к знанию», включающим «вопросы, которые имеют отношение к процветанию или невзгодам». [90] Главный герой осознает нечто очень важное, что ранее было скрыто или не осознавалось. Переворот происходит в нижней части U и перемещает сюжет вверх к новому стабильному состоянию, отмеченному процветанием, успехом или счастьем. В верхней части U равновесие восстанавливается.
Классический пример U-образного сюжета в Библии — притча о блудном сыне в Евангелии от Луки 15:11–24. Притча начинается в верхней части U со стабильного состояния, но поворачивает вниз после того, как сын просит у отца наследства и отправляется в «дальнюю страну» (Луки 15:13). Происходит бедствие: сын растрачивает свое наследство, и голод в стране усиливает его распад (Луки 15:13–16). Это нижняя часть U. Сцена узнавания (Луки 15:17) и перипетия продвигают сюжет вверх к его развязке, новому стабильному состоянию в верхней части U.
Перевернутая буква U начинается с восхождения главного героя к положению известности и благополучия. Наверху перевернутой буквы U персонаж наслаждается удачей и благополучием. Но наступает кризис или поворотный момент, который знаменует собой изменение судьбы главного героя и начинает падение к катастрофе. Иногда происходит сцена узнавания, где главный герой видит что-то очень важное, что ранее было нераспознанным. Конечное состояние — катастрофа и невзгоды, нижняя часть перевернутой буквы U. [ необходима цитата ]
Современные драмы все чаще используют падение, чтобы увеличить относительную высоту кульминации и драматическое воздействие ( мелодрама ). Главный герой тянется вверх, но падает и поддается сомнениям, страхам и ограничениям. Отрицательная кульминация происходит, когда главный герой испытывает прозрение и сталкивается с самым большим возможным страхом или теряет что-то важное, что дает главному герою смелость преодолеть еще одно препятствие. Это противостояние становится классической кульминацией. [91]
В своей книге 2019 года «Меандр, спираль, взрыв: дизайн и паттерн в повествовании» писательница и преподаватель письма Джейн Элисон раскритиковала структуру повествования «конфликт-кульминация-разрешение» как «мужественно-сексуальную» и вместо этого утверждает, что повествования должны формироваться вокруг различных типов паттернов, например, встречающихся в природе. [92] [93]
{{cite web}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )