«Воскрешение Лазаря» — большой алтарь 1517–1519 годов работы итальянскогохудожника эпохи Высокого Возрождения Себастьяно дель Пьомбо , для которого Микеланджело предоставил рисунки некоторых фигур. Предназначенная для Нарбонского собора во Франции, сейчас она обычно находится в зале 18 Национальной галереи в Лондоне, где находится «NG1», первая картина, внесенная в каталог при основании галереи в 1824 году.
Он был заказан кардиналом Джулио де Медичи , затем архиепископом Нарбонны , а затем папой Климентом VII (годы правления 1523–1524), в рамках, по сути, конкурса, организованного Микеланджело с использованием Себастьяно в качестве «своего рода заместителя», [1] или «кошачья лапа», [2] в соперничестве между ними и Рафаэлем , чья «Преображение» (сейчас находится в Ватиканской пинакотеке ) имеет тот же размер — 381 см × 299 см (150 × 118 дюймов) и была заказана для того же кафедральный собор. Вердикт римской критики заключался в том, что победила картина Рафаэля.
По словам Майкла Леви , картина представляет собой «проявление силы массивных, жестикулирующих тел и сверкающих красок… Возможно, все элементы не совсем удачно сплавлены, но величественная манера композиции впечатляет, и по своей сознательной риторике картина предвкушает барокко». [3]
Себастьяно, прибывший в Рим из Венеции в 1511 году, [4] , возможно, намеревался поразить римских критиков колоритом, которым славилась венецианская школа , давая «самую большую и наиболее тонко разнообразную гамму цветов, когда-либо виденную в одном рисование". [5] Однако сложная история реставрации картины и аспекты техники Себастьяно в сочетании с эффектами возраста привели к общему затемнению картины и значительным изменениям в некоторых из большого количества цветовых оттенков. [6]
Воскресение Лазаря из мертвых было наиболее часто изображаемым из чудес Иисуса в искусстве Средневековья и Возрождения, как самое замечательное и легко узнаваемое визуально благодаря погребальным пеленам. Помимо Преображения в традиционных последовательностях из жизни Христа в искусстве , [7] этот сюжет был особенно уместен для собора в Нарбонне, в котором хранились мощи Лазаря. Семью Медичи , чье имя в переводе с итальянского означает «врачи», часто привлекали сюжеты, показывающие Христа как целителя (или medicus ) . [8]
Внимательно прослежен рассказ в 11-й главе Евангелия от Иоанна о воскрешении Лазаря из мертвых, хотя в картине сочетаются разные моменты в нем. Для Себастьяно и его современников Мария, сестра Лазаря Вифанского, была тем же человеком, что и Мария Магдалина , хотя сегодня даже католическая церковь согласна с протестантами в том, что Мария Витанская была отдельной личностью. [9] Это фигура, преклонившая колени перед Христом, которая в Евангелиях предшествует воскресению. [10] [11]
Главный показанный момент происходит сразу после Иоанна 11:45, когда: «Иисус сказал им: «Снимите погребальные одежды и отпустите Его». Но в левом верхнем углу фона изображена группа евреев и фарисеев , обсуждающих это событие, которое завершает повествование в Евангелии. Стоящая женщина в оранжевом платье — Марфа Вифания , сестра Лазаря и Марии в Евангелии, перед тем, как гроб откроют, она протестует, что тело будет пахнуть, и ее жест говорит о том, что она права . 12] [13]
Двенадцать апостолов столпились слева от Христа и позади него. Младший мужчина, стоящий слева, если смотреть в профиль, — это Святой Иоанн Богослов , [14] а бородатый коленопреклоненный мужчина внизу слева — Святой Петр , одетый в оранжевую верхнюю одежду, как это часто бывает в искусстве. [15] Остальные, вероятно, не предназначены для индивидуальной идентификации. На этом этапе Высокого Возрождения даже Христос не имеет нимба , что затрудняет выделение каких-либо конкретных людей из толпы, о которой упоминает евангельский рассказ. Майкл Леви сказал, что картина «полна явных портретных голов», [16] но спекуляций относительно лиц со вставленными изображениями было гораздо меньше, чем в « Афинской школе» Рафаэля , написанной несколькими годами ранее.
Картина подписана на латыни «SEBASTIANVS. VENETVS. FACIE|BAT» («Себастьян Венецианец сделал это») на каменной платформе под Христом. [17] Родившийся Себастьяно Лучани, после приезда в Рим он стал «Себастьяно Венециано», пока в 1531 году он не стал хранителем печати папства, и поэтому после этого получил прозвище дель Пьомбо , что означает «ведущий», от его новое название должности. [18]
.jpg/1280px-Sebastiano_del_Piombo,_The_Raising_of_Lazarus_(cropped4).jpg)
Картина была начата примерно через пять лет после того, как Себастьяно переехал из своей родной Венеции в Рим, и показывает, что его адаптация к монументальному и классическому римскому стилю была фактически завершена, хотя цвета «сохраняют венецианскую яркость, очаровывающую глаз». Несмотря на то, что он был задуман как выступление против Рафаэля с помощью Микеланджело, в своей общей композиции он демонстрирует значительное влияние Рафаэля, и хотя две картины для Нарбонны видели вместе всего лишь несколько дней в 1520 году, и обе были написаны в условиях большой секретности художниками-конкурентами, во многом они представляют собой удачную пару, показывающую, как много Себастьяно впитал от Рафаэля. [19]
Помощь, полученная от Микеланджело, ограничилась главными мужскими фигурами (см. ниже), а толпа и пейзажный фон составили композицию Себастьяно. [20] В пейзаже есть руины и мост, которые выглядят как римская обстановка, но облачное небо и другие аспекты предполагают венецианский пейзаж. [21]
В 1516 году кардинал Джулио Медичи , затем архиепископ Нарбонны , а затем папа Климент VII (годы правления 1523–1524), заказал Себастьяно « Воскрешение Лазаря» в качестве конкуренции с поздним шедевром Рафаэля « Преображение » , заказанным ранее в том же году. Первоначально заявленное намерение заключалось в том, чтобы обе картины были отправлены в Нарбоннский собор, который кардинал вряд ли когда-либо посещал. Кажется вероятным, что идея того, что неизбежно стало конкурсом, была предложена Микеланджело, [23] который в прошлом году привлек Себастьяно «в качестве своего рода заместителя в живописи» с конкретным намерением оспорить первенство Рафаэля в живописи в живописи. Рим, сам Микеланджело вернулся к своему портфелю обещанных проектов в скульптуре. [24] Помимо того, что он был другом Себастьяно, он очень хотел показать своего заклятого соперника Рафаэля. Кардиналу понравилась эта идея. [25]
Вазари , который знал обоих художников в последующие годы, описал сотрудничество, сказав, что картина была сделана « sotto ordine e disegno in alcune parti » Микеланджело, довольно расплывчатая формулировка, которая много обсуждалась. Один перевод мог бы быть «под руководством и в некоторых частях по эскизам» Микеланджело, но эта и другие возможности оставляют место для широкого спектра интерпретаций. [26] Себастьяно намеревался взимать плату за картину в зависимости от количества фигур в ней, что было обычным способом оценки картин в то время. [27]
Композиционные рисунки фигур Лазаря и двух его спутников предоставил Микеланджело. Помимо рисунка в Британском музее , иллюстрированного здесь, есть и другие рисунки Микеланджело там и в Байонне , [28] все изображения Лазаря и двух поддерживающих его мужчин, за исключением одной ноги, возможно, относящейся к Христу. [29] Современные методы визуализации показывают, что на нижнем рисунке существует другая фигура Лазаря, которая, очевидно, была изменена, чтобы соответствовать одному из рисунков Микеланджело (показано ниже) во время работы над картиной, возможно, когда Микеланджело посетил Рим в январе 1518 года. [30] Рисунок Себастьяно, кажется, содержит эскиз этой фигуры, а также эскиз Святого Петра на картине. [31]
Во Франкфурте находится рисунок Себастьяно фигуры Марты, близкий к нарисованной фигуре. [32] Некоторые ученые постулировали существование других рисунков Микеланджело, ныне утерянных, по крайней мере, фигуры Христа. Кроме того, существует ряд писем между художниками и другими лицами, в которых фиксируется ход работы комиссии. Они отражают то, что Микеланджело отсутствовал в Риме в период написания картины и увидел бы наполовину законченную работу только во время своего визита в январе 1518 года. [33] В частности, Леонардо Селлайо был доверенным помощником Микеланджело, который остался в Риме. Рим сообщает о прогрессе. [34]
Хотя законченная картина была завершена к началу 1519 года, [35] законченная картина, очевидно, была выставлена широкой публике в Ватикане только в конце декабря 1519 года, а затем снова в следующем апреле, прежде чем быть отправленной в Нарбонну . [36] На второй выставке, от 12 апреля 1520 года, он был показан вместе с «Преображением» Рафаэля . Рафаэль умер 6 апреля, и его Преображение появилось сразу после того, как его тело было выставлено напоказ, пока оно лежало в его мастерской. [37] В случае, как описывает Вазари , обе картины получили высокую оценку, но Рафаэль предпочел гораздо больше, и только Себастьяно было отправлено в Нарбонну. [38]
.jpg/1280px-Cath%C3%A9drale_Saint-Just_de_Narbonne_-_Chapelle_Saint-Martin_(cropped).jpg)
В 1722 году регент Франции Филипп II, герцог Орлеанский , убедил власти Нарбонны предоставить ему картину для Орлеанской коллекции в Париже, [39] которая вскоре была фактически открыта для публики в великолепной обстановке Дворца . -Рояль , парижская резиденция герцогов Орлеанских. Он умер в следующем году, и реплика, обещанная в рамках покупки, в конечном итоге была отправлена около 1750 года; Вероятно, это было произведение Шарля-Андре ван Лоо, и оно до сих пор висит в соборе. [40]
Изготовление рам стало причиной спора между Рафаэлем и Себастьяно. Возможно, в качестве тактики, чтобы предотвратить публичную выставку бок о бок в Риме, Рафаэль хотел, чтобы рамы были изготовлены по прибытии во Францию, но Себастьяно настоял на том, чтобы они были сделаны в Риме. [41] Себастьяно, очевидно, преобладал, поскольку под копией в Нарбонне алтарь все еще имеет часть «сложной» рамы из золота на синем, которая несет над двумя гирляндами импресу Медичи в виде бриллиантового кольца с поднимающимися сквозь него перьями и девиз СЕМПЕР («всегда»), предположительно из Рима. Теперь это рассматривается как пределла или полка под рамкой копии. [42]
Вероятно, в 1771 году картина Себастьяно была перенесена с деревянной панели на холст , и в результате некоторые пигменты потеряли свою яркость, особенно красный цвет одежды Христа, который стал розовым. [43]
Без сомнения, поскольку вскоре она покинула Рим и направилась в художественную заводь Нарбонну, самый ранний отпечаток картины появился на удивление поздно и появился в иллюстрированном отчете об Орлеанской коллекции, опубликованном в 1786 году, накануне ее расформирования. Это было Р. Де Лоне, и наоборот. [44]
Картина была продана в 1792 году и включена в блок закупок Орлеанской коллекции . Он прибыл в Лондон в 1793 году и в конечном итоге был приобретен английским консорциумом, созданным для распространения коллекции. На одном из аукционов, посвященных коллекции, начавшихся 26 декабря 1798 года, « Воскрешение Лазаря» купил лондонский банкир Джон Юлиус Ангерштейн , очевидно, по настоянию сэра Томаса Лоуренса . [45] Цена была очень высокой – 3500 гиней. [46] Из-за своей важности оно было внесено в каталог под номером 1 в каталоге Ангерштейна, а когда коллекция Ангерштейна была куплена британским правительством в 1824 году для основания Национальной галереи, полотно теперь было внесено в каталог как NG1, [47] что официально это первая картина, поступившая в Национальную галерею. [48]
На выставке «Микеланджело и Себастьяно» в Национальной галерее (завершившейся 25 июня 2017 г.) он был показан вместе с несколькими подготовительными рисунками к нему обоих художников и переписками между ними. Для выставки Национальная галерея предоставила картине постоянную новую раму, нижняя часть которой копирует оригинальный элемент, все еще находящийся в Нарбоннском соборе. Он выполнен в синем и золотом цветах, с картушем и устройствами Медичи, по бокам расположены две позолоченные и украшенные классические колонны, а наверху - сложный фронтон. Предполагается, что оригинальная рама была разработана Микеланджело. [49]
Несмотря на большие размеры, картина изначально была написана на деревянных панелях . Используемое дерево сейчас невозможно определить, но кажется, что, как и в «Преображении» Рафаэля , в панели использовалось несколько вертикальных досок, тогда как в венецианской картине чаще использовались горизонтальные. [50] В 1770-х годах прошла большая кампания по реставрации картин Орлеанской коллекции, которая включала перенос этой и многих других картин с панели на холст . Согласно подробному отчету Национальной галереи об истории реставрации и нынешнем состоянии картины: «Не может быть никаких сомнений в том, что это радикальное и опасное вмешательство было совершенно ненужным». Судя по всему, картине был нанесен большой ущерб, и знаток и теоретик искусства Ричард Пейн Найт писал, что «те, кто видел ее только после той фатальной операции… могут составить лишь очень несовершенные представления о том, чем она была раньше». [51]
В 1820-х годах художник Бенджамин Уэст , «самый ярый поклонник картины», восстанавливал и перекрашивал поврежденные участки на правой ноге Лазаря. Он был повторно покрыт лаком в 1834, 1852 и 1867 годах, а в 1881 году очищен и заново покрыт лаком, после чего был добавлен лист стекла для защиты от лондонского воздуха. После того, как картина была эвакуирована в 1939 году в замок Пенрин, чтобы защитить ее от риска немецких бомбардировок во время Второй мировой войны, были замечены потери краски от отслаивания, и различные попытки в последующие годы стабилизировать ситуацию не увенчались успехом. [52]
.jpg/1280px-Sebastiano_del_Piombo,_The_Raising_of_Lazarus_(cropped5).jpg)
В 1958 году была проведена серьезная реструктуризация подложки, направленная на уменьшение присутствия клея в нескольких слоях холста под краской. Эти слои сжимались, в результате чего краска поднималась и отслаивалась. Считалось, что слоев холста четыре, из которых планировалось удалить три. Однако в ходе работы было сделано «тревожное открытие»: ближайший к краске слой на самом деле был не холстом, а листами бумаги, сильно сгнившими и частично отделившимися от грунта к краске. [53] План был изменен, чтобы добавить слои теплой восковой смолы, в которой был закреплен инертный синтетический текстиль, перед прикреплением к композитной плите и твердой опоре из бумажных сот. Сегодня этот метод вряд ли будет использоваться, но он стабилизировал отслаивание. К 2009 году он начал прогибаться при перемещении картины, поэтому теперь этого стараются избегать, насколько это возможно. [54]
После добавления новой опоры большая часть старого лака была удалена и проведена ограниченная ретушь. Обширная работа и состояние картины позволили взять необычно большое количество образцов краски, которые сейчас повторно исследованы с использованием более передовых научных методов, доступных в 2000-х годах. [55] Это позволило получить хорошее представление о многих сложных смесях используемых пигментов. [56]
При наличии оборудования, доступного в 2009 году, полное обследование с использованием методов визуализации, позволяющих увидеть подмалевок, было невозможно. Считалось, что это могло бы пролить больше света на любой вклад Микеланджело в подмалевок, как это произошло с «Пьетой Витербо» , первым крупным сотрудничеством Себастьяно с Микеланджело. [57] К 2017 году визуализация действительно показала, что нынешняя фигура Лазаря, основанная на рисунке Микеланджело, лежала поверх другой фигуры, предположительно созданной Себастьяно. [58]
