«Воскрешение Лазаря» — большой алтарный образ 1517–1519 годов итальянскогохудожника эпохи Высокого Возрождения Себастьяно дель Пьомбо , для которого Микеланджело предоставил рисунки для некоторых фигур. Картина предназначалась для Нарбоннского собора во Франции, а сейчас обычно находится в зале 18 Национальной галереи в Лондоне, где она обозначена как «NG1» — первая картина, каталогизированная при основании галереи в 1824 году.
Она была заказана кардиналом Джулио Медичи , тогдашним архиепископом Нарбонны , а позднее папой Климентом VII (р. 1523–1524), в том, что фактически было конкурсом, спровоцированным Микеланджело, использовавшим Себастьяно как «своего рода заместителя» [1] или «кошачьей лапки» [2] в соперничестве между ними и Рафаэлем , чье Преображение (ныне в Пинакотеке Ватикана ) имеет тот же размер 381 см × 299 см (150 дюймов × 118 дюймов) и было заказано для того же собора. Вердикт римского критического мнения состоял в том, что картина Рафаэля победила.
По словам Майкла Леви , картина представляет собой «проявление мощи массированных, жестикулирующих тел и сверкающих цветов... Возможно, не все элементы были достаточно удачно соединены, но величественная манера композиции впечатляет, и в своей осознанной риторике картина устремлена в сторону барокко» [3] .
Себастьяно, прибывший в Рим из Венеции в 1511 году, [4] возможно, намеревался поразить римских критиков колоритом, которым славилась венецианская школа , представив «величайшую и наиболее тонко разнообразную гамму цветов, когда-либо виденную в одной картине». [5] Однако сложная история реставрации картины и аспекты техники Себастьяно в сочетании с эффектами времени привели к общему потемнению картины и значительным изменениям в некоторых из большого количества цветовых оттенков. [6]
Воскрешение Лазаря из мертвых было наиболее часто изображаемым из чудес Иисуса в средневековом и ренессансном искусстве, как самое замечательное и самое легко узнаваемое визуально, из-за погребальных пелен. Помимо того, что он следует Преображению в традиционных последовательностях Жизни Христа в искусстве , [7] этот сюжет был особенно уместен для собора в Нарбонне, где хранились мощи Лазаря. Семья Медичи , чье имя означает «врачи» на итальянском языке, часто увлекалась сюжетами, изображающими Христа как целителя (или medicus ). [8]
Рассказ в главе 11 Евангелия от Иоанна о воскрешении Лазаря из мертвых тщательно прослеживается, хотя разные моменты в нем объединены в картине. Для Себастьяно и его современников Мария, сестра Лазаря из Вифании, была тем же лицом, что и Мария Магдалина , хотя сегодня даже Католическая церковь соглашается с протестантами, что Мария из Вифании была отдельным лицом. [9] Она является фигурой, преклонившей колени перед Христом, что в Евангелиях предшествует воскресению. [10] [11]
Главный момент, показанный на картине, находится сразу после Иоанна 11:45, когда: «Иисус сказал им: снимите с него погребальные пелены и отпустите его». Но в верхнем левом углу на заднем плане изображена группа иудеев и фарисеев , обсуждающих событие, что завершает историю в Евангелиях. Стоящая женщина в оранжевом — это Марфа из Вифании , сестра Лазаря и Марии; в Евангелии, перед тем как открыть гробницу, она протестует, что тело будет пахнуть, и ее жест показывает, что она была права. [12] [11]
Двенадцать апостолов толпятся слева от Христа и позади него. Молодой человек, стоящий слева, показанный в профиль, — это Святой Иоанн Евангелист , [13] а бородатый коленопреклоненный человек внизу слева — Святой Петр , которому дали оранжевую верхнюю одежду, как часто бывает в искусстве. [14] Остальные, вероятно, не предназначены для индивидуальной идентификации. На этом этапе Высокого Возрождения даже Христу не дается нимб , что затрудняет выделение каких-либо конкретных лиц из толпы, упомянутой в евангельском рассказе. Майкл Леви сказал, что картина была «полна очевидных портретных голов», [3] но было гораздо меньше предположений относительно лиц со вставленными подобиями, чем для «Афинской школы» Рафаэля несколькими годами ранее.
Картина подписана на латыни «SEBASTIANVS. VENETVS. FACIE|BAT» («Себастьян Венецианец сделал это») на каменной платформе под Христом. [15] Родившись Себастьяно Лучани, после прибытия в Рим он стал «Себастьяно Венециано», пока в 1531 году не стал Хранителем Печати Папства, и поэтому впоследствии получил прозвище дель Пьомбо , что означает «свинцовый», от своей новой должности. [16]
.jpg/1280px-Sebastiano_del_Piombo,_The_Raising_of_Lazarus_(cropped4).jpg)
Картина была начата примерно через пять лет после того, как Себастьяно переехал из родной Венеции в Рим, и показывает, что его адаптация к монументальному и классическому римскому стилю была фактически завершена, хотя цвета «сохраняют венецианскую яркость, которая очаровывает глаз». Несмотря на то, что она была задумана как шаг против Рафаэля, с помощью Микеланджело, в своей общей композиции она показывает значительное влияние Рафаэля, и хотя две картины для Нарбонны когда-либо были видны вместе только в течение нескольких дней в 1520 году, и обе были написаны в условиях большой секретности соперничающими художниками, во многих отношениях они являются хорошо подобранной парой, показывая, как много Себастьяно впитал от Рафаэля. [17]
Помощь, полученная от Микеланджело, ограничивалась главными мужскими фигурами (см. ниже), а толпа и фон пейзажа были композицией Себастьяно. [18] Пейзаж имеет руины и мост, которые выглядят как римская обстановка, но облачное небо и другие аспекты предполагают венецианский пейзаж. [2]
В 1516 году кардинал Джулио Медичи , тогдашний архиепископ Нарбонны , а позднее папа Климент VII (правил в 1523–24 гг.), заказал Себастьяно «Воскрешение Лазаря» в качестве конкуренции с поздним шедевром Рафаэля « Преображение» , заказанным ранее в том же году. Первоначально заявленное намерение состояло в том, чтобы обе картины были отправлены в Нарбоннский собор, который кардинал вряд ли когда-либо посещал. Кажется вероятным, что идея того, что неизбежно стало конкурсом, была предложена Микеланджело, [20] который годом ранее привлек Себастьяно «в качестве своего рода заместителя в живописи», с конкретным намерением оспорить первенство Рафаэля в живописи в Риме, поскольку сам Микеланджело вернулся к своим обещанным проектам в скульптуре. [1] Помимо того, что он был другом Себастьяно, он стремился разоблачить своего непримиримого соперника Рафаэля. Кардинал поддержал эту идею. [4]
Вазари , знавший обоих художников в более поздние годы, описал сотрудничество, сказав, что картина была сделана « sotto ordine e disegno in alcune parti » Микеланджело, довольно расплывчатая формулировка, которая много обсуждалась. Один перевод мог бы быть «под руководством и в определенных частях по проектам» Микеланджело, но эта и другие возможности оставляют место для широкого спектра интерпретаций. [21] Себастьяно намеревался взимать плату за картину, основываясь на количестве фигур на ней, что было распространенным способом оценки картин в то время. [22]
Композиционные рисунки для фигур Лазаря и двух его слуг были предоставлены Микеланджело. В дополнение к рисунку в Британском музее, проиллюстрированному здесь, есть и другие рисунки Микеланджело там и в Байонне , [23] все Лазаря и двух мужчин, поддерживающих его, за исключением одного с ногой, возможно, относящейся к Христу. [24] Современные методы визуализации показывают, что другая фигура Лазаря существует в предварительном рисунке, который, по-видимому, был изменен, чтобы соответствовать одному из рисунков Микеланджело (проиллюстрирован ниже) во время процесса написания картины, возможно, когда Микеланджело посетил Рим в январе 1518 года. [25] Рисунок Себастьяно, по-видимому, содержит набросок для этой фигуры, а также один для Святого Петра на картине. [26]
Во Франкфурте есть рисунок Себастьяно фигуры Марфы, который близок к нарисованной фигуре. [27] Некоторые ученые предполагают существование большего количества рисунков Микеланджело, которые теперь утеряны, по крайней мере, фигуры Христа. Кроме того, существует ряд писем между художниками и другими, которые фиксируют ход выполнения заказа. Они отражают, что Микеланджело был вдали от Рима в период написания картины и мог увидеть только наполовину законченную работу, когда он посетил ее в январе 1518 года. [28] В частности, Леонардо Селлайо был доверенным помощником Микеланджело, который оставался в Риме, сообщая о ходе работы. [29]
Хотя работа была завершена к началу 1519 года, [30] завершенная картина, по-видимому, была представлена широкой публике в Ватикане только в конце декабря 1519 года, а затем снова в апреле следующего года, прежде чем была отправлена в Нарбонну . [31] На второй выставке, с 12 апреля 1520 года, она была показана вместе с «Преображением » Рафаэля . Рафаэль умер 6 апреля, и его «Преображение» появилось прямо после того, как было выставлено у его тела, лежащего в его студии. [32] В этом случае, как описывает Вазари , обе картины были высоко оценены, но Рафаэль был гораздо предпочтительнее, и только «Себастьяно» был отправлен в Нарбонну. [33]
.jpg/1280px-Cath%C3%A9drale_Saint-Just_de_Narbonne_-_Chapelle_Saint-Martin_(cropped).jpg)
В 1722 году регент Франции Филипп II, герцог Орлеанский , убедил власти Нарбонны позволить ему получить картину для Орлеанской коллекции в Париже, [34] которая вскоре была фактически открыта для публики в великолепном окружении Пале-Рояля , парижской резиденции герцогов Орлеанских. Он умер в следующем году, и обещанная как часть покупки реплика была в конечном итоге отправлена около 1750 года; вероятно, она была написана Шарлем-Андре ван Лоо и до сих пор висит в соборе. [35]
Изготовление рам было причиной спора между Рафаэлем и Себастьяно. Возможно, в качестве тактики, чтобы предотвратить публичную выставку бок о бок в Риме, Рафаэль хотел, чтобы рамы были сделаны по прибытии во Францию, но Себастьяно настоял, чтобы они были сделаны в Риме. [36] Себастьяно, очевидно, одержал верх, так как под репликой в Нарбонне алтарь все еще имеет часть «изысканной» рамы из золота на синем, которая несет над двумя гирляндами импресу Медичи в виде бриллиантового кольца с перьями, поднимающимися через него, и девиз SEMPER («всегда»), и предположительно из Рима. Теперь это рассматривается как пределла или полка под рамой копии. [37]
Вероятно, в 1771 году картина Себастьяно была перенесена с деревянной панели на холст , в результате чего некоторые пигменты утратили свою яркость, особенно заметен красный цвет одежды Христа, который стал розовым. [38]
Несомненно, поскольку картина вскоре покинула Рим и отправилась в художественную глушь Нарбонны, самая ранняя печать картины была сделана на удивление поздно, в иллюстрированном отчете об Орлеанской коллекции, опубликованном в 1786 году накануне ее распространения. Это было сделано Р. Де Лонеем, и наоборот. [39]
Картина была продана в 1792 году, включена в блок покупки Орлеанской коллекции . Она прибыла в Лондон в 1793 году и в конечном итоге была приобретена английским консорциумом, созданным для распространения коллекции. На одном из аукционов, посвященных коллекции, начавшемся 26 декабря 1798 года, « Воскрешение Лазаря» было куплено лондонским банкиром Джоном Юлиусом Ангерштейном , по-видимому, по настоянию сэра Томаса Лоуренса . [40] Цена была очень высокой — 3500 гиней. [41] Из-за своей важности она была указана под номером 1 в каталоге Ангерштейна, и когда коллекция Ангерштейна была куплена британским правительством в 1824 году для основания Национальной галереи, полотно теперь было каталогизировано как NG1, [42] что сделало ее официально первой картиной, поступившей в Национальную галерею. [43]
На выставке Микеланджело и Себастьяно в Национальной галерее (закончилась 25 июня 2017 года) она была показана вместе с несколькими подготовительными рисунками для нее обоих художников и письмами между ними. Для выставки Национальная галерея предоставила картине постоянную новую раму, нижняя часть которой копирует оригинальный элемент, все еще находящийся в Нарбоннском соборе. Она выполнена в синих и золотых тонах, с картушем и устройствами Медичи, а по бокам находятся две позолоченные и украшенные классические колонны с замысловатым фронтоном наверху. Считается возможным, что оригинальная рама была спроектирована Микеланджело. [44]
Несмотря на большой размер, картина изначально была написана на деревянных панелях . Использованное дерево сейчас не может быть идентифицировано, но кажется, что, как и в «Преображении» Рафаэля , панель использовала ряд вертикальных досок, тогда как венецианская картина, скорее всего, использовала бы горизонтальные. [36] В 1770-х годах была проведена масштабная кампания по реставрации картин в Орлеанской коллекции, которая включала перенос этой и многих других картин с панелей на холст . Согласно подробному отчету Национальной галереи об истории реставрации и текущем состоянии картины: «Не может быть никаких сомнений в том, что это радикальное и опасное вмешательство было совершенно ненужным». Похоже, что картине был нанесен большой ущерб, и знаток и теоретик искусства Ричард Пейн Найт писал, что «те, кто видел ее только после той роковой операции... могут составить лишь очень несовершенное представление о том, какой она была раньше». [45]
В 1820-х годах художник Бенджамин Уэст , «самый ярый поклонник» картины, был записан как реставрировавший и перекрашивавший поврежденные участки на правой ноге Лазаря. Картина была заново покрыта лаком в 1834, 1852 и 1867 годах, а также очищена и заново покрыта лаком в 1881 году, после чего был добавлен лист стекла для защиты от лондонского воздуха. После того, как картина была эвакуирована в 1939 году в замок Пенрин, чтобы защитить ее от риска немецких бомбардировок во время Второй мировой войны, были замечены потери краски из-за отслаивания, и различные попытки в последующие годы стабилизировать ситуацию потерпели неудачу. [42]
.jpg/1280px-Sebastiano_del_Piombo,_The_Raising_of_Lazarus_(cropped5).jpg)
В 1958 году была проведена масштабная реструктуризация подложки, направленная на уменьшение количества клея в нескольких слоях холста под краской. Эти слои сжимались, из-за чего краска поднималась и отслаивалась. Считалось, что было четыре слоя холста, из которых планировалось удалить три. Однако по мере выполнения работы было сделано «тревожное открытие», что слой, ближайший к краске, на самом деле был не холстом, а листами бумаги, сильно разложившимися и частично отделенными от основания к краске. [46] План был изменен, чтобы добавить слои теплой восковой смолы, в которой был закреплен инертный синтетический текстиль, перед прикреплением к композитной доске и бумажной сотовой твердой подложке. Этот метод вряд ли будет использоваться сегодня, но он стабилизировал отслаивание. К 2009 году он имел тенденцию к изгибу при перемещении картины, поэтому теперь этого избегают, насколько это возможно. [47]
После добавления новой поддержки было удалено много старого лака и выполнена ограниченная ретушь. Обширная работа и состояние картины позволили взять необычно большое количество образцов краски, которые теперь были повторно исследованы с использованием более продвинутых научных методов, доступных в 2000-х годах. [48] Это позволило составить хорошее представление о многих сложных смесях используемых пигментов. [49]
С оборудованием, доступным в 2009 году, полное обследование с использованием методов визуализации, позволяющих увидеть подмалевок , было невозможно. Считалось, что это может пролить больше света на любой вклад Микеланджело в подмалевок, как это было в случае с Пьетой из Витербо , первым крупным сотрудничеством Себастьяно с Микеланджело. [50] К 2017 году визуализация действительно показала, что нынешняя фигура Лазаря, основанная на рисунке Микеланджело, лежала на другой фигуре, предположительно разработанной Себастьяно. [51]
