«Генрих VI, часть 1 », часто называемый просто «Генрих VI 1» , — историческая пьеса Уильяма Шекспира , возможно, в сотрудничестве с Томасом Нэшем и другими, предположительно написанная в 1591 году. Действие происходит во время жизни короля Англии Генриха VI .
В «Генрихе VI, часть 1» речь идет о потере Англией французских территорий и политических махинациях, приведших к Войне Алой и Белой розы , поскольку английская политическая система раздирается личными ссорами и мелкой завистью . В «Генрихе VI, часть 2» речь идет о неспособности короля утихомирить распри своей знати и неизбежности вооруженного конфликта, а в «Генрихе VI, часть 3» — об ужасах этого конфликта.
Хотя трилогия о Генрихе VI, возможно, была написана не в хронологическом порядке, эти три пьесы часто объединяют вместе с «Ричардом III», чтобы сформировать тетралогию, охватывающую всю сагу о Войне Алой и Белой розы, от смерти Генриха V в 1422 году до прихода к власти Генриха VII в 1485 году. Именно успех этой серии пьес прочно укрепил репутацию Шекспира как драматурга.
Некоторые считают «Генриха VI, часть 1» самой слабой из пьес Шекспира . [1] Наряду с «Титом Андроником» , она обычно считается одним из самых веских кандидатов на доказательство того, что Шекспир сотрудничал с другими драматургами в начале своей карьеры.
Англичане
Французы
Другой
Пьеса начинается с похорон Генриха V , который неожиданно умер в расцвете сил. Пока его братья, герцоги Бедфорд и Глостер , и его дядя, герцог Эксетер , оплакивают его кончину и выражают сомнения относительно того, способен ли его сын (еще не коронованный наследник Генрих VI ) управлять страной в столь смутные времена, приходят вести о военных неудачах во Франции. Восстание , возглавляемое дофином Карлом , набирает силу, и несколько крупных городов уже потеряно. Кроме того, лорд Тальбот , констебль Франции, был захвачен. Понимая, что приближается критический момент, Бедфорд немедленно готовится отправиться во Францию и взять на себя командование армией, Глостер остается у власти в Англии, а Эксетер отправляется готовить молодого Генриха к его предстоящей коронации .
Тем временем в Орлеане английская армия осаждает войска Карла. Внутри города Бастард Орлеанский подходит к Карлу и рассказывает ему о молодой женщине, которая утверждает, что видела видения и знает, как победить англичан. Карл вызывает женщину, Жанну д'Арк . Чтобы проверить ее решимость, он бросает ей вызов на поединок . После ее победы он немедленно назначает ее командующей армией. За пределами города недавно прибывший Бедфорд договаривается об освобождении Тальбота, но Жанна немедленно начинает атаку. Французские войска побеждают, заставляя англичан отступить, но Тальбот и Бедфорд организуют скрытую атаку на город и закрепляются за стенами, заставляя французских лидеров бежать.
Вернувшись в Англию, мелкая ссора между Ричардом Плантагенетом и герцогом Сомерсетским переросла в масштабную ссору, охватившую весь двор . Ричард и Сомерсет просят своих собратьев-дворян поклясться в верности одному из них, и поэтому лорды выбирают либо красные, либо белые розы, чтобы обозначить, на чьей они стороне. Затем Ричард отправляется к своему дяде Эдмунду Мортимеру, заключенному в Тауэр . Мортимер рассказывает Ричарду историю конфликта их семьи с семьей короля — как они помогли Генри Болингброку захватить власть у Ричарда II , но затем были отодвинуты на задний план; и как Генрих V казнил отца Ричарда ( Ричарда Конисбургского ), а его семью лишил всех земель и денег. Мортимер также говорит Ричарду, что он сам является законным наследником престола, и что когда он умрет, Ричард будет истинным наследником, а не Генри. Пораженный этими откровениями, Ричард решает добиться своего права по рождению и клянется восстановить герцогство своей семьи. После смерти Мортимера Ричард представляет свою петицию недавно коронованному Генриху, который соглашается восстановить титул Плантагенетов, делая Ричарда 3-м герцогом Йоркским . Затем Генрих отправляется во Францию в сопровождении Глостера, Эксетера, Винчестера, Ричарда и Сомерсета.
Во Франции в течение нескольких часов французы отвоёвывают, а затем теряют город Руан . После битвы Бедфорд погибает, и Тальбот принимает на себя прямое командование армией. Дофин в ужасе от потери Руана, но Жанна говорит ему не беспокоиться. Затем она убеждает могущественного герцога Бургундского , который сражался за англичан, перейти на сторону французов. Тем временем Генрих прибывает в Париж и, узнав о предательстве Бургундии, посылает Тальбота поговорить с ним. Затем Генрих умоляет Ричарда и Сомерсета отложить в сторону их конфликт и, не подозревая о последствиях своих действий, выбирает красную розу, символически присоединяясь к Сомерсету и отдаляясь от Ричарда. Перед возвращением в Англию, в попытке обеспечить мир между Сомерсетом и Ричардом, Генрих назначает Ричарда командовать пехотой , а Сомерсета — кавалерией . Тем временем Тальбот приближается к Бордо , но французская армия разворачивается и заманивает его в ловушку. Тальбот посылает сообщение о подкреплении, но конфликт между Ричардом и Сомерсетом заставляет их сомневаться друг в друге, и никто из них ничего не посылает, обвиняя друг друга в путанице. Английская армия впоследствии уничтожается, а Тальбот и его сын погибают.
.jpg/1280px-Joan_(Selous).jpg)
После битвы видения покидают Жанну, и она попадает в плен к Ричарду и сжигается на костре . В то же время, подстрекаемый папой Евгением IV и императором Священной Римской империи Сигизмундом , Генрих просит мира . Французы выслушивают английские условия, согласно которым Карл должен стать вице-королем Генриха, и неохотно соглашаются, но только с намерением нарушить свою клятву в более поздний срок и изгнать англичан из Франции. Тем временем граф Саффолк захватил молодую французскую принцессу Маргариту Анжуйскую , которую он намерен выдать замуж за Генриха, чтобы через нее доминировать над королем. Возвращаясь в Англию, он пытается убедить Генриха жениться на Маргарет. Глостер отговаривает Генриха от брака, так как семья Маргарет небогата, и брак не принесет пользы его положению короля. Но Генрих поддается описанию красоты Маргарет, данному Саффолком, и соглашается на предложение. Затем Саффолк возвращается во Францию, чтобы привезти Маргарет в Англию, в то время как Глостер с тревогой размышляет о том, что может принести ему будущее.
Основным источником Шекспира для 1 Генриха VI был Эдвард Холл , Союз двух знатных и знатных семей Ланкастера и Йорка (1548). Кроме того, как и в случае с большинством хроникальных историй Шекспира, также были использованы Хроники Англии, Шотландии и Ирландии Рафаэля Холиншеда (1577; 2-е издание 1587). [4] Холиншед основывал большую часть своей информации о Войне роз в Хрониках на информации Холла в Союзе двух знатных и знатных семей , даже до такой степени, что воспроизводил большие части из нее дословно. Однако между Холлом и Холиншедом достаточно различий, чтобы установить, что Шекспир, должно быть, консультировался с ними обоими.
Например, Шекспир, должно быть, использовал Холл для сцены, где Глостер пытается получить доступ к Тауэру, и Вудвилл говорит ему, что приказ никого не впускать пришел из Винчестера. Встревоженный Глостер называет Винчестера «надменным прелатом , / Которого Генри, наш покойный суверен, не мог выносить» (1.3.23–24). Только в Холле есть какие-либо указания на то, что у Генриха V были проблемы с Винчестером. В Холлиншеде нет ничего, что указывало бы на какие-либо разногласия или конфликт между ними. [5] Другой пример использования Шекспиром Холла обнаруживается, когда сэр Томас Гаргрейв получает ранение в результате артиллерийского удара в Орлеане (1.5). В пьесе он умирает немедленно, а остальная часть сцены сосредоточена на смерти более старшего солдата Солсбери. Аналогично, в Холле Гаргрейв умирает сразу после атаки. Однако в Холлиншеде Гаргрейву требуется два дня, чтобы умереть (как и в реальности). Полукомическая сцена, в которой французские лидеры вынуждены бежать из Орлеана полураздетыми (драматизированная в 2.1), также, по-видимому, основана на инциденте, описанном только в Холле. [6] Обсуждая захват англичанами Ле-Мана в 1428 году, Холл пишет: «Французы, внезапно взятые, были настолько изумлены, что некоторые из них, не вставая с постелей, встали в рубашках». [7] Другой инцидент с участием Глостера и Винчестера также уникален для Холла. Во время их дебатов в акте 3, сцене 1, Глостер обвиняет Винчестера в попытке убить его на Лондонском мосту . Холл упоминает об этой попытке убийства, объясняя, что она должна была произойти на Саутуаркском конце моста, чтобы помешать Глостеру присоединиться к Генриху V во дворце Элтем . [8] Однако в Холиншеде нет никаких упоминаний о каком-либо подобном инциденте. Другой инцидент, возможно взятый из Холла, находится в Акте 3, Сцене 2, где Жанна и французские солдаты переодеваются крестьянами и пробираются в Руан. Это не историческое событие, и оно не записано ни в Холле, ни в Холиншеде. Однако очень похожий такой инцидент записан в Холле, где он сообщает о взятии замка Корнхилл в Корнхилл-он-Твид англичанами в 1441 году. [9]
С другой стороны, некоторые аспекты пьесы уникальны для Холиншеда. Например, в начальной сцене, когда в Англию приходит весть о восстании во Франции, Эксетер говорит своим коллегам-пэрам: «Помните, лорды, ваши клятвы Генриху:/Или полностью подавить дофина,/Или привести его в послушание к вашему ярму» (1.1.162–164). Только у Холиншеда сообщается, что на смертном одре Генрих V получил клятвы от Бедфорда, Глостера и Эксетера, что они никогда добровольно не сдадут Францию и никогда не позволят дофину стать королем. [10] Еще одна информация, уникальная для Холиншеда, видна, когда Чарльз сравнивает Жанну с ветхозаветной пророчицей Деборой (1.2.105). Согласно Судьям 4 и 5, Девора руководила неожиданной победой Барака над ханаанской армией во главе с Сисарой , которая подавляла израильтян более двадцати лет. Подобного сравнения не встречается у Холла. [11] Другая информация, уникальная для Холлиншеда, появляется, когда Мастер-стрелок упоминает, что англичане взяли под контроль некоторые пригороды Орлеана (1.4.2). Холлиншед сообщает, что англичане захватили несколько пригородов по ту сторону Луары , чего нет у Холла. [12]
Самым важным доказательством датировки 1 Генриха VI является Дневник Филиппа Хенслоу , в котором записано представление пьесы лорда Стрейнджа « Harey Vj » (то есть Генрих VI ) 3 марта 1592 года в Театре Роуз в Саутуарке. Хенслоу называет пьесу «ne» (что большинство критиков считают значением «новый», хотя это может быть сокращением от театра Newington Butts , которым мог владеть Хенслоу [13] ) и упоминает, что было пятнадцать представлений, и что она собрала £3.16s.8d, что означает, что она была чрезвычайно успешной. [a] Harey Vj обычно считается 1 Генрихом VI по нескольким причинам. Во-первых, вряд ли это были 2 Генрих VI или 3 Генрих VI , поскольку они были опубликованы в 1594 и 1595 годах соответственно с названиями, под которыми они изначально были бы поставлены, чтобы обеспечить более высокие продажи. Поскольку ни один из них не появляется под названием Harey Vj , пьеса, которую видел Хенслоу, вряд ли относится ни к одному из них. Кроме того, как указывает Гэри Тейлор , Хенслоу имел тенденцию определять продолжения, но не первые части, на которые он ссылался по общему названию. Таким образом, « Harey Vj не мог быть Частью Второй или Частью Третьей , но легко мог быть Частью Первой ». [14] Единственным другим вариантом является то, что Harey Vj — ныне утерянная пьеса.
Однако то, что Harey Vj не является утерянной пьесой, по-видимому, подтверждается ссылкой в «Piers Penniless his Supplication to the Devil» Томаса Нэша (внесенной в реестр канцелярских товаров 8 августа 1592 года), которая поддерживает теорию о том, что Harey Vj — это 1 Генрих VI . Нэш хвалит пьесу, в которой участвует лорд Тэлбот: «Как бы обрадовался храбрый Тэлбот (ужа французов), думая, что после того, как он пролежал двести лет в своей могиле, он снова восторжествует на сцене и его кости будут заново забальзамированы слезами десяти тысяч зрителей (по крайней мере), которые в трагической пьесе, представляющей его персону, воображают, что видят его свежим, истекающим кровью». Считается, что Нэш здесь имеет в виду Harey Vj , то есть 1 Генрих VI , поскольку нет другого кандидата на пьесу с участием Тэлбота из этого периода времени (хотя, опять же, есть небольшая вероятность, что и Хенслоу , и Нэш ссылаются на ныне утерянную пьесу).
Если принять комментарий Нэша в качестве доказательства того, что пьеса, увиденная Хенслоу, была «Генрих VI» и была поставлена на сцене как новая пьеса в марте 1592 года, то она должна была быть написана в 1591 году.
Однако существует отдельный вопрос относительно даты составления. В связи с публикацией в марте 1594 года версии 2 Генриха VI в формате кварто (под заголовком « Первая часть раздора между двумя знаменитыми домами Йорков и Ланкастеров, со смертью доброго герцога Хамфри: И изгнание и смерть герцога Саффолка, и трагический конец гордого кардинала Винчестера, со знаменательным восстанием Джека Кейда: и первые притязания герцога Йоркского на корону» ) [15] и версии 3 Генриха VI в формате октаво в 1595 году (под заголовком « Истинная трагедия Ричарда, герцога Йоркского, и смерть доброго короля Генриха Шестого, со всем раздором между двумя домами, Ланкастерами и Йорками ») [16], ни одна из которых не ссылается на 1 Генриха VI , некоторые критики утверждают, что 2 Генрих VI и 3 Генрих VI были написаны до 1 Генриха VI . Эта теория была впервые предложена Э. К. Чемберсом в 1923 году и пересмотрена Джоном Довером Уилсоном в 1952 году. Теория заключается в том, что «Раздор» и «Истинная трагедия» изначально были задуманы как двухчастная пьеса, и из-за их успеха был создан приквел . Очевидно, что название «Раздора» , где она упоминается как «Первая часть» , является большой частью этой теории, но различные критики представили дополнительные доказательства, позволяющие предположить, что «1 Генрих VI» не был первой пьесой, написанной в трилогии. Например, Р. Б. Маккерроу утверждает, что «если 2 Генрих VI изначально был написан как продолжение первой части, кажется совершенно непостижимым, что он не должен содержать никаких намеков на доблесть Тальбота». [17] Маккерроу также комментирует отсутствие ссылок на символическое использование роз в «2 Генрихе VI» , тогда как в «1 Генрихе VI» и «3 Генрихе VI» они упоминаются многократно. МакКерроу приходит к выводу, что это предполагает, что 1 Генрих VI был написан ближе к 3 Генрих VI , и, как мы знаем, 3 Генрих VI определенно был продолжением, это означает, что 1 Генрих VI должен был быть написан последним, т. е. Шекспир задумал использовать розы только во время написания 3 Генриха VI , а затем включил эту идею в свой приквел. Элиот Слейтер приходит к такому же выводу в своем статистическом исследовании словаря всех трех Генрих VIпьесы, в которых он утверждает, что 1 Генрих VI был написан либо непосредственно перед 3 Генрих VI , либо непосредственно после 3 , следовательно, он должен был быть написан последним. [18] Аналогичным образом, Гэри Тейлор в своем анализе авторства 1 Генриха VI утверждает, что многочисленные расхождения между 1 Генрих VI и 2 Генрих VI (такие как отсутствие ссылки на Тэлбота) в сочетании со сходством в словаре , фразеологии и тропах 1 Генриха VI и 3 Генриха VI предполагают, что 1 Генрих VI, вероятно, был написан последним. [19]
Один из аргументов против этой теории заключается в том, что 1 Генрих VI является самой слабой из трилогии, и поэтому логика предполагает, что она была написана первой. Этот аргумент предполагает, что Шекспир мог создать такую слабую пьесу, только если это была его первая попытка превратить свои хроникальные источники в драму. По сути, он не был уверен в своем пути, и как таковая 1 Генрих VI была своего рода пробным запуском, уступив место более совершенным 2 Генрих VI и 3 Генрих VI . Эмрис Джонс является одним из известных критиков, который поддерживает эту точку зрения. [20] Стандартное возражение этой теории, и то, которое использовал Довер Уилсон в 1952 году, заключается в том, что 1 Генрих VI значительно слабее двух других пьес не потому, что она была написана первой, а потому, что она была написана в соавторстве и, возможно, была первой попыткой Шекспира сотрудничать с другими писателями. Таким образом, все проблемы пьесы можно отнести к ее соавторам, а не к самому Шекспиру, который, возможно, имел относительно ограниченное участие в ее сочинении. В этом смысле тот факт, что «Генрих VI» — самая слабая часть трилогии, не имеет ничего общего с тем, когда он был написан, а касается только того, как он был написан. [21]
Как это подразумевает, по этому вопросу нет критического консенсуса. Сэмюэл Джонсон , писавший в своем издании 1765 года « Пьесы Уильяма Шекспира» , предвосхитил спор и утверждал, что пьесы были написаны последовательно: «Очевидно, что [ 2 Генрих VI ] начинается там, где заканчивается первая, и продолжает серию транзакций, из которых она предполагает, что первая часть уже написана. Это является достаточным доказательством того, что вторая и третья части не были написаны без зависимости от первой». [22] Многочисленные более поздние ученые продолжают поддерживать аргумент Джонсона. Например, Э. М. У. Тиллард , писавший в 1944 году, считает, что пьесы были написаны по порядку, как и Эндрю С. Кернкросс в своих изданиях всех трех пьес для 2-й серии Arden Shakespeare (1957, 1962 и 1964). EAJ Honigmann также соглашается в своей теории «раннего начала» 1982 года (которая утверждает, что первой пьесой Шекспира был «Тит Андроник» , который, как утверждает Honigmann, был написан в 1586 году). Аналогичным образом, Майкл Хэттауэй в своем издании 1 Генриха VI в Нью-Кембриджском издании Шекспира 1990 года и в своем издании 2 Генриха VI 1991 года утверждает, что доказательства предполагают, что 1 Генрих VI был написан первым. В своем введении 2001 года к «Генриху VI: Критические эссе» Томас А. Пендлтон приводит аналогичный аргумент, как и Роджер Уоррен в своем издании 2003 года 2 Генриха VI для Оксфордского Шекспира .
С другой стороны, Эдвард Бернс в своем издании 2000 Arden Shakespeare 3-й серии 1 Henry VI и Рональд Ноулз в своем издании 1999 Arden Shakespeare 3-й серии 2 Henry VI утверждают, что 2 Henry VI , вероятно, предшествовал 1 Henry VI . Аналогичным образом, Рэндалл Мартин в своем издании Oxford Shakespeare 2001 3 Henry VI утверждает, что 1 Henry VI почти наверняка был написан последним. В своем издании Oxford 2003 1 Henry VI Майкл Тейлор соглашается с Мартином. Кроме того, стоит отметить, что в Oxford Shakespeare: Complete Works 1986 года и 2-м издании 2005 года, а также в Norton Shakespeare 1997 года и снова в 2008 году и 2 Henry VI , и 3 Henry VI предшествуют 1 Henry VI .
В конечном итоге вопрос о порядке композиции остается без ответа, и единственное, в чем могут согласиться критики, — это то, что все три пьесы (в любом порядке) были написаны не позднее начала 1592 года.
Текст пьесы был опубликован только в Первом фолио 1623 года под названием « Первая часть Генриха Шестого» .
Неясно, когда пьеса стала называться Частью 1 , хотя большинство критиков склонны предполагать, что это было изобретение редакторов Первого фолио Джона Хемингеса и Генри Конделла , поскольку до 1623 года нет никаких ссылок на пьесу под названием Часть 1 или на какие-либо производные от него. [b]
Некоторые критики утверждают, что трилогия «Генрих VI» была первой пьесой, основанной на недавней английской истории, и, как таковая, она заслуживает возвышенного положения в каноне и более центральной роли в шекспировской критике. По словам Ф. П. Уилсона, например, «нет никаких определенных доказательств того, что какой-либо драматург до поражения испанской Армады в 1588 году осмелился поставить на публичной сцене пьесу, основанную на английской истории [...] насколько нам известно, Шекспир был первым». [23] Однако не все критики согласны с Уилсоном в этом. Например, Майкл Тейлор утверждает, что до 1592 года существовало по меньшей мере тридцать девять исторических пьес, включая двухчастную пьесу Кристофера Марло «Тамерлан» (1587), «Раны гражданской войны » Томаса Лоджа (1588), анонимную пьесу «Беспокойное правление короля Джона» (1588), «Эдмунд Айронсайд» (1590 – также анонимно), «Селимус » Роберта Грина ( 1591) и еще одну анонимную пьесу « Истинная трагедия Ричарда III» (1591). Однако Паола Пульятти утверждает, что случай может находиться где-то между аргументами Уилсона и Тейлора: «Шекспир, возможно, не был первым, кто представил английскую историю публике публичного театра, но он, безусловно, был первым, кто отнесся к ней как зрелый историк, а не как поклонник исторического, политического и религиозного мифа». [24]
Другой вопрос, часто обсуждаемый среди критиков, — это качество пьесы. Наряду с 3 Генрих VI , 1 Генрих VI традиционно считается одним из самых слабых произведений Шекспира, при этом критики часто ссылаются на количество насилия как на показатель художественной незрелости Шекспира и неспособности обращаться с его хроникальными источниками, особенно по сравнению с более нюансированной и гораздо менее жестокой второй исторической тетралогией ( Ричард II , 1 Генрих IV , 2 Генрих IV и Генрих V ). Например, такие критики, как Э. М. У. Тиллард, [25] Ирвинг Рибнер [26] и А. П. Росситер [27] утверждали, что пьеса нарушает неоклассические предписания драмы , которые гласят, что насилие и битва никогда не должны миметически показываться на сцене, но всегда должны сообщаться диегетически в диалоге. Эта точка зрения основывалась на традиционных представлениях о различии между высоким и низким искусством, различии, частично основанном на «Апологии поэзии » Филипа Сидни (1579). Основываясь на работе Горация , Сидни критиковал «Горбодук » Томаса Нортона и Томаса Сэквилла (1561) за то, что они показывали слишком много сражений и были слишком жестокими, когда было бы более артистично представить такие сцены словесно. Считалось, что любая пьеса, показывающая насилие, является грубой, привлекательной только для невежественных масс, и поэтому является низким искусством. С другой стороны, любая пьеса, которая возвышалась над таким прямым представлением насилия и вместо этого полагалась на способность автора к вербализации и его мастерство в диегезисе, считалась художественно более высокой и, следовательно, высоким искусством. В 1605 году Бен Джонсон в «Маске черноты» прокомментировал , что показ сражений на сцене предназначен только «для простолюдинов, которые больше наслаждаются тем, что радует глаз, чем удовлетворяет ухо». [28] Исходя из этих теорий, пьеса «Генрих VI» с ее многочисленными сценическими стычками и многочисленными сценами насилия и убийств считалась грубой пьесой, не имеющей ничего, что могло бы заинтересовать интеллигенцию .
Однако, с другой стороны, такие писатели, как Томас Хейвуд и Томас Нэш, хвалили батальные сцены в целом как часто неотъемлемую часть пьесы, а не просто вульгарное развлечение для неграмотных. В «Пирсе Безденежье» (1592) Нэш хвалил дидактический элемент драмы, изображающей битвы и военные действия, утверждая, что такие пьесы были хорошим способом обучения масс как истории, так и военной тактике ; в таких пьесах «возрождаются доблестные деяния наших предков (которые долго лежали погребенными в ржавой меди и изъеденных червями книгах)». Нэш также утверждал, что пьесы, изображающие славные национальные дела прошлого, возрождают патриотический пыл, который был утрачен в «ребячестве безвкусного настоящего», и что такие пьесы «представляют собой редкое проявление добродетели в упрек этим нашим вырождающимся женоподобным дням». [29] Аналогичным образом в «Апологии актеров» (1612) Хейвуд пишет: «Живое и воодушевленное действие настолько завораживает, что оно обладает силой заново формировать сердца зрителей и придавать им форму любой благородной и выдающейся попытки». [30] Совсем недавно Майкл Голдман утверждал, что батальные сцены жизненно важны для общего движения и цели пьесы; «перемещение атлетических тел по сцене используется не только для создания захватывающего зрелища, но и для того, чтобы сфокусировать и прояснить, сделать драматичным всю громоздкую хронику». [31]
Однако вопросы оригинальности и качества — не единственные критические разногласия, которые вызвал Генрих VI 1. Критики разделяются и по многим другим вопросам, не последним из которых является вопрос об авторстве пьесы.
Ряд ранних пьес Шекспира были исследованы на предмет признаков соавторства (например, «Укрощение строптивой» , «Раздор» [т. е. 2 Генрих VI ] и «Истинная трагедия» [т. е. 3 Генрих VI ]), но, наряду с «Титом Андроником» , «Генрих VI» 1 является наиболее вероятной совместной работой Шекспира и по крайней мере одного другого драматурга, личность которого остается неизвестной. Томас Нэш, Роберт Грин, Джордж Пил , Кристофер Марло и Томас Кид являются распространенными предложениями. [32]
Убеждение, что Шекспир мог написать очень мало из 1 Генриха VI, впервые появилось у Эдмонда Мэлоуна в его издании пьес Шекспира 1790 года, включавшем «Диссертацию о трех частях короля Генриха VI» , в которой он утверждал, что большое количество классических аллюзий в пьесе было более характерно для Нэша, Пила или Грина, чем для раннего Шекспира. Мэлоун также утверждал, что сам язык указывал на кого-то другого, а не на Шекспира. Эта точка зрения была доминирующей до 1929 года, когда Питер Александр оспорил ее. [33] С тех пор ученые по-прежнему разделялись по этому вопросу. В 1944 году Э. М. У. Тиллард утверждал, что Шекспир, скорее всего, написал всю пьесу; в 1952 году Джон Довер Уилсон утверждал, что Шекспир написал мало из нее. [34]
В, возможно, самом исчерпывающем анализе дебатов, в статье 1995 года «Шекспир и другие: авторство Генриха Шестого, часть первая », Гэри Тейлор предполагает, что приблизительно 18,7% пьесы (3846 из 20 515 слов) было написано Шекспиром. Тейлор утверждает, что Нэш почти наверняка написал весь Акт 1, но он приписывает Шекспиру 2.4, 4.2, 4.3, 4.4., 4.5, 4.6 и 4.7 до строки 32. Тейлор также предполагает, что сцена в саду Темпла (2.4), в которой соперничающие фракции идентифицируют себя посредством выбора красных и белых роз, могла быть более поздним добавлением. Сцены 4.5–4.7 включают серию рифмованных двустиший между Тальботом и его сыном (4.5.15–4.7.50), которые, хотя и необычны для современных ушей, по-видимому, имели «электрический эффект на ранних зрителей». [35] Традиционно эти строки часто определялись как один из самых явно нешекспировских разделов пьесы. Роджер Уоррен, например, утверждает, что эти сцены написаны на языке «настолько банальном, что они должны быть нешекспировскими». [36]
Однако, помимо Тейлора, несколько других критиков также не согласны с оценкой Уорреном качества языка, утверждая, что отрывки более сложны и совершенны, чем считалось до сих пор. Майкл Тейлор, например, утверждает, что « рифмованный диалог между Талботами — часто стихомифический — формирует своего рода благородный поединок , соревнование в том, кто может превзойти другого ». [37] Аналогичным образом, Александр Леггатт утверждает, что отрывки представляют собой идеальное сочетание формы и содержания : «Неустанный щелк-щелк рифм подтверждает тот факт, что для Джона Талбота все аргументы являются аргументами в пользу смерти; поскольку каждое окончание строки опровергается рифмой, каждый аргумент, который Талбот приводит Джону, чтобы тот бежал, становится аргументом в пользу того, чтобы остаться». [38] Тейлор и Леггатт здесь утверждают, что отрывки более совершенны, чем большинство критиков склонны их считать, тем самым предлагая контраргумент к теории, что они настолько плохо написаны, что не могли быть написаны Шекспиром. В этом смысле его неиспользование двустиший в других местах трагического отрывка [37] может быть отнесено к эстетическому выбору с его стороны, а не представлено в качестве доказательства соавторства.
Другие сцены в пьесе также были идентифицированы как предлагающие возможные доказательства соавторства. Например, вступительные строки Акта 1, Сцены 2, как утверждается, демонстрируют явное доказательство руки Нэша. Сцена начинается с того, что Чарльз провозглашает: « Марс, его истинное движение – как на небесах/Так и на земле – до сего дня не известно» (I.ii.1–2). Некоторые критики полагают, что это утверждение перефразировано в более позднем памфлете Нэша Have with You to Saffron-Walden (1596), в котором содержится строка: «Вы столь же невежественны, как астрономы , в истинных движениях Марса, которых до сего дня они никогда не могли достичь». [39] Проблема с этой теорией, однако, как указал Майкл Хэттауэй, заключается в том, что нет никаких причин, по которым Нэш не мог просто перефразировать пьесу, в которой он не принимал участия, – обычная практика в елизаветинской литературе . Например, Шекспир и Марло часто перефразировали пьесы друг друга.
Нашиб Шихан приводит больше доказательств, снова указывающих на Нэша, когда Алансон сравнивает англичан с « Самсонами и Голиасами » (I.ii.33). Слово «Голиас», утверждает Шихан, необычно, поскольку все Библии во времена Шекспира писали имя «Голиаф»; только в гораздо более старых изданиях Библии оно было написано как «Голиас». Шихан приходит к выводу, что использование таинственного написания больше характерно для Нэша, который был склонен использовать старые варианты написания определенных слов, чем для Шекспира, который делал это реже. [40]
Однако доказательства авторства Шекспира также были найдены в пьесе. Например, Сэмюэл Джонсон утверждал, что пьеса была написана более грамотно, чем «Король Джон» , «Ричард II» , «Генрих IV 1» , «Генрих IV 2» и «Генрих V» , и, следовательно, не приписывать ее Шекспиру на основе качества не имело смысла. Аналогичную точку зрения высказывает Лоуренс В. Райан, который предполагает, что пьеса настолько хорошо вписывается в общий стиль Шекспира, с его сложной интеграцией формы и содержания, что она, скорее всего, была написана им в одиночку. [41]
Другим аспектом дебатов является фактическая вероятность того, что Шекспир вообще сотрудничал. Некоторые критики, такие как Хэттауэй и Кэрнкросс, утверждают, что маловероятно, что молодой, подающий надежды драматург, пытающийся сделать себе имя, сотрудничал бы с другими авторами так рано в своей карьере. С другой стороны, Майкл Тейлор предполагает, что «несложно построить воображаемый сценарий, в котором измученный автор обращается к друзьям и коллегам за помощью в создании неожиданно заказанного произведения в спешке». [42]
Другой аргумент, который оспаривает идею соавторства, заключается в том, что основная теория соавторства была первоначально выдвинута в XVIII и XIX веках из-за неприязни к обращению с Жанной. Критикам было неловко приписывать столь резкое изображение Шекспиру, поэтому они приняли теорию соавторства, чтобы «очистить его имя», предположив, что он не мог быть ответственным за беспощадную характеристику. [43] Профессор английской литературы Гарвардского университета Гершель Бейкер отметил в своем введении к Генриху VI для The Riverside Shakespeare (1974; стр. 587), как Уильям Уорбертон был потрясен изображением Жанны, и что Эдмонд Мэлоун пытался в «Диссертации о трех частях Генриха VI» (1787) доказать, что Шекспир не имел никакого отношения к ее авторству.
Как и в вопросе о порядке написания трилогии, редакторы и ученые двадцатого века по-прежнему решительно расходятся во мнениях по вопросу об авторстве. Например, Эдвард Бернс в своем издании пьесы для Arden Shakespeare 3rd series 2000 года предполагает, что крайне маловероятно, что Шекспир писал в одиночку, и во всем своем введении и комментариях он называет автора не Шекспиром, а «драматургами». Он также предполагает, что пьесу правильнее было бы назвать «Гарри VI» по Шекспиру, Нэшу и другим . [44] Однако предшественник Бернса, Эндрю С. Кернкросс, редактор пьесы для Arden Shakespeare 2nd series в 1962 году, приписывает всю пьесу Шекспиру, как и Лоуренс В. Райан в своем издании Signet Classic Shakespeare 1967 года и Майкл Хэттауэй в своем издании New Cambridge Shakespeare 1990 года. В своем издании пьесы 1952 года Довер Уилсон, с другой стороны, утверждал, что пьеса была почти полностью написана другими, и что Шекспир на самом деле имел мало общего с ее сочинением. Выступая во время радиопрезентации 1952 года The Contention and True Tragedy, которую он спродюсировал, Довер Уилсон утверждал, что он не включил 1 Henry VI, потому что это «лоскутное одеяло, в котором Шекспир сотрудничал с второсортными драматургами». [45]
С другой стороны, Майкл Тейлор полагает, что Шекспир почти наверняка написал всю пьесу, как и Дж. Дж. М. Тобин, который в своем эссе « Генрих VI: критические эссе» (2001) утверждает, что сходство с Нэшем не раскрывает руку Нэша, работавшую над сочинением пьесы, а вместо этого показывает, что Шекспир подражал Нэшу. [46] Совсем недавно, в 2005 году, Пол Дж. Винсент пересмотрел этот вопрос в свете последних исследований елизаветинского театра, придя к выводу, что «Генрих VI» — это частичная переработка Шекспиром пьесы Нэша (Акт 1) и неизвестного драматурга (Акты 2–5), и что это была оригинальная, нешекспировская пьеса, которая впервые была поставлена 3 марта 1592 года. Произведение Шекспира в пьесе, которая, скорее всего, была написана в 1594 году, можно найти в Акте 2 (сцена 4) и Акте 4 (сцены 2–5 и первые 32 строки сцены 7). [47] В 2007 году выводы Винсента об авторстве, особенно в отношении авторства Нэша в первом акте, были в целом поддержаны Брайаном Викерсом, который согласен с теорией соавторства и лишь немного отличается от нее относительно степени вклада Шекспира в пьесу. [48]
В 2016 году Oxford University Press объявило, что будет указывать Кристофера Марло в качестве соавтора наряду с Шекспиром для всех трех пьес Генриха VI в своей серии New Oxford Shakespeare . [49] [50] В New Oxford Shakespeare 1 Henry VI был специально указан как написанный «Кристофером Марло, Томасом Нэшем и Анонимом, адаптированный Уильямом Шекспиром». [51] В противовес этому Брайан Викерс [52] и Даррен Фрибери-Джонс выступили в пользу Томаса Кида как соавтора Нэша. [53]
Само функционирование языка буквально является темой пьесы, при этом особое внимание уделяется его способности представлять посредством знаков ( семиозис ), силе языка влиять, агрессивному потенциалу языка, неспособности языка адекватно описывать реальность и манипулированию языком с целью сокрытия истины.
Убедительная сила языка впервые упоминается Карлом, который говорит Жанне после того, как она заверила его, что может положить конец осаде Орлеана: «Ты поразила меня своими высокими условиями» (1.2.93). Этот смысл повторяется, когда графиня Овернь, размышляя о Тальботе, говорит своему слуге: «Велика молва об этом ужасном рыцаре ,/И его достижения не менее значительны./Хотел бы я, чтобы мои глаза были свидетелями вместе с моими ушами,/Чтобы осудить эти редкие сообщения» (2.3.7–10). Как и Карл, Овернь была поражена «высокими условиями», дарованными Тальботу, и теперь она хочет увидеть, совпадают ли сообщения и реальность. Позже в пьесе убедительная сила языка становится важной для Жанны, поскольку она использует ее как уловку, чтобы пробраться в Руан, говоря своим людям: «Будьте осторожны, как вы ставите свои слова;/Говорите как вульгарный сорт рыночных торговцев/Что приходят собрать деньги на свое зерно» (3.2.3.5). Позже она использует язык, чтобы убедить Бургундского присоединиться к дофину против англичан. Когда Бургундский понимает, что он поддается ее риторике , он размышляет про себя: «Или она околдовала меня своими словами,/Или природа заставляет меня внезапно смягчиться» (3.3.58–59). Здесь язык показан настолько могущественным, что действует на Бургундского так же, как действовала бы сама Природа, до такой степени, что он не уверен, был ли он убежден естественным явлением или словами Жанны. Таким образом, язык представлен как способный трансформировать идеологию . Когда Жанна заканчивает свою речь, Бургунди снова подтверждает силу ее языка: «Я побеждена. Эти ее надменные слова/Избили меня, как ревущий пушечный выстрел,/И заставили меня почти сдаться на коленях» (3.3.78–80). Позже нечто подобное происходит с Генрихом, который соглашается жениться на Маргарет только из-за описания ее Саффолком. В строке, которая перекликается с Бургундией, Генрих спрашивает, что побудило его согласиться на предложение Саффолка: «Будь то в силу твоего отчета,/Мой благородный лорд Саффолк, или по той причине/Моя нежная юность никогда еще не была достигнута/С какой-либо страстью пылкой любви, я не могу сказать» (5.6.79–83). Здесь, опять же, сила языка показана настолько сильной, что ее можно спутать с естественным явлением.
Язык также может использоваться агрессивно. Например, после смерти Солсбери, когда Тэлбот впервые слышит о Джоан, он презрительно называет ее и Чарльза «Puzel или pussel, дельфин или dogfish » (1.5.85). Во французском языке «puzel» означает шлюха , а «pussel» — это вариация «pucelle» (что означает девственница ), но с добавленным негативным подтекстом. Эти два слова, «puzel» и «pussel», оба являются каламбурами на имя Джоан (Pucelle), тем самым показывая полное презрение Тэлбота к ней. [c] Аналогичным образом, использование слова «dolphin» для описания дофина несет негативные и насмешливые подтексты, как и использование слова «dogfish», члена семейства акул , считающихся бесчестными падальщиками, охотящимися на все и вся. [54] И снова, Тальбот показывает свое презрение к позиции Карла, выставляя ее на посмешище с помощью простой игры слов. [d] Другие примеры агрессивного использования слов можно увидеть, когда англичане возвращают Орлеан, и солдат гонит полураздетых французских лидеров из города, заявляя: «Крик „Тальбот“ служит мне мечом,/Ибо я нагрузил себя многими трофеями,/Не используя другого оружия, кроме его имени» (2.1.81–83). Подобная идея обнаруживается, когда графиня Овернь встречает Тальбота и размышляет: «Не тот ли это Тальбот, которого так боятся за границей,/Что с его именем матери все еще их младенцы» (2.3.15–16). Здесь слова (в частности, имя Тальбота) буквально становятся оружием и используются напрямую, чтобы вселить страх во врага.
Однако, хотя слова иногда показываются сильными и глубоко убедительными, они также часто терпят неудачу в своей означающей роли, будучи разоблаченными как неспособные адекватно представлять реальность. Эта идея представлена Глостером на похоронах Генриха V, где он сетует, что слова не могут охватить жизнь такого великого короля: «Что мне сказать? Его дела превосходят всякую речь» (1.1.15). Позже, когда Глостер и Винчестер противостоят друг другу за пределами Тауэра, Глостер отстаивает силу реальных действий над силой угрожающих слов: «Я не отвечу тебе словами, но ударами» (1.3.69). Аналогичным образом, после того как французы захватывают Руан и отказываются встречаться с английской армией на поле боя, Бедфорд утверждает: «О, пусть не слова, а дела отомстят за эту измену » (3.2.48). Другой пример несостоятельности языка можно найти, когда Саффолк обнаруживает, что не может найти слов, пытаясь добиться расположения Маргарет: «Я бы с радостью добился ее, но не смею говорить./Я потребую перо и чернила и изложу свои мысли./Фи, де ла Пол, не калечь себя!/Не лишай себя языка?» (5.4.21–24). Позже слова Джоан, столь успешные во время пьесы в убеждении других поддержать ее, явно не спасают ей жизнь, поскольку Уорик говорит ей: «Шлюха, твои слова осуждают твое отродье и тебя./Не используй мольбы, ибо они напрасны» (5.5.84–85).
Язык как система также показан открытым для манипуляции. Слова могут использоваться в обманных целях, поскольку репрезентативная функция языка уступает место обману. Например, вскоре после того, как Карл принял Жанну в качестве своего нового командира, Алансон ставит под сомнение ее искренность, тем самым предполагая возможное несоответствие между ее словами и ее действиями; «Эти женщины — хитрые искусительницы со своими языками» (1.2.123). Другой пример происходит, когда Генрих заставляет Винчестера и Глостера отбросить свою враждебность и пожать друг другу руки. Их публичные слова здесь диаметрально противоположны их личным намерениям;
ВИНЧЕСТЕР
Что ж, герцог Глостер, я отдам тебе
Любовь за твою любовь, и руку за руку я дам.
Он берет руку Глостера
ГЛОСТЕР
( в сторону ) Да, но я боюсь себя с пустым сердцем.
( другим ) Смотрите, мои друзья и любящие соотечественники,
Этот знак служит флагом перемирия
Между нами и всеми нашими последователями.
Да поможет мне Бог, если я не притворяюсь.
ВИНЧЕСТЕР
Да поможет мне Бог. ( в сторону ) Поскольку я этого не намерен.
- (3.1.136–143)
Акт 2, сцена 4, возможно, самая важная сцена в пьесе с точки зрения языка, так как именно в этой сцене Ричард вводит понятие того, что он называет «немыми значимыми», что имеет резонанс на протяжении всей трилогии. Во время своего спора с Сомерсетом Ричард указывает лордам, которые не желают открыто поддерживать ни одного из них: «Поскольку вы косноязычны и не хотите говорить,/В немых значимых провозглашайте свои мысли». (11.25–26) Немые значимые, о которых он говорит, — это розы: красная роза, чтобы присоединиться к Сомерсету, белая роза, чтобы присоединиться к Ричарду. Таким образом, розы по сути выполняют функцию символов , заменяя саму потребность в языке. Как только все лорды выбирают свои розы, они символизируют дома, которые они представляют. Генри выбирает красную розу, совершенно не осознавая последствий своих действий, поскольку он не понимает, какой силой обладают «немые значимые».
Он доверяет более буквальному типу языка и, таким образом, выбирает розу в том, что он считает бессмысленным жестом, но на самом деле это имеет глубокие последствия. Ошибка Генри напрямую проистекает из его неспособности понять важность молчаливых действий и символических решений; «жест — особенно такой необдуманный — стоит и делает бесполезными тысячу красивых слов». [55]
Основная тема пьесы — гибель рыцарства , «упадок английской империи над Францией и сопутствующий ему упадок идей феодализма , поддерживавших порядок королевства » . [56] Это особенно ярко проявляется в образе Тальбота, символе вымирающей породы людей, честно и бескорыстно преданных благу Англии, чьи методы и стиль руководства представляют собой последние умирающие остатки ныне устаревшей феодальной галантности. Таким образом, Майкл Тейлор называет его «представителем рыцарства, которое быстро распадалось» [57], в то время как Майкл Хэттауэй видит в нем «фигуру для ностальгии, которая пронизывает пьесу, мечту о простой рыцарской доблести, подобной той, что разыгрывается каждый год на смотрах в честь Дня восшествия на престол Елизаветы , мечту об истинной империи. Он призван привлечь широкую аудиторию, и сцена его смерти, где он призывает войска, которые не появляются, является еще одной демонстрацией разрушительности аристократической фракционности» [58] .
Один из самых ярких примеров приверженности Талбота кодексам рыцарства виден в его ответе на дезертирство Фастольфа с поля боя. Что касается Талбота, то действия Фастольфа показывают его как бесчестного труса, который ставит самосохранение выше самопожертвования, и таким образом он представляет все неправильное в современном рыцаре. Это находится в прямом противоречии с рыцарством, которое представляет Талбот, рыцарством, которое он с теплотой вспоминает с давних времен:
ТЭЛБОТ
Я поклялся, подлый рыцарь, когда встречу тебя в следующий раз,
Сорвать подвязку с твоей трусливой ноги,
Что я и сделал, потому что недостойно
Тебя возвели в столь высокую степень. —
Прости меня, принц Генрих, и остальных.
Этот трус в битве при Пате ,
Когда всего у меня было шесть тысяч человек,
А французов было почти десять к одному,
Прежде чем мы встретились или был нанесен удар,
Как верный оруженосец бежал;
В этой атаке мы потеряли тысячу двести человек.
Я и несколько джентльменов рядом
Были там застигнуты врасплох и взяты в плен.
Тогда судите, великие лорды, поступил ли я неправильно,
Или должны ли такие трусы носить
Это украшение рыцарства: да или нет?
ГЛОСТЕР
По правде говоря, этот факт был позорным
И не подобающим любому простому человеку,
Тем более рыцарю, капитану и вождю.
ТЭЛБОТ
Когда этот орден был впервые учрежден, милорды,
Рыцари Подвязки были благородного происхождения,
Храбрые и добродетельные, полные надменного мужества,
Такие, которые были заслужены войнами;
Не страшащиеся смерти и не отступающие перед бедой,
Но всегда решительные в самых крайних случаях.
Тот же, кто не снабжен таким качеством,
Только присваивает себе священное звание рыцаря,
Оскверняя этот самый почетный орден,
И должен был бы — если бы я был достоин быть судьей —
Быть совершенно униженным, как юноша, рожденный в изгороди
, Который осмеливается хвастаться благородной кровью.
- (4.1.14–44)
Описание Талботом действий Фастольфа находится в прямом противоречии с образом идеального рыцаря, и, таким образом, идеал и реальность подчеркивают друг друга и тем самым выявляют несоответствие между ними.
Аналогично, как Тальбот использует рыцарей для представления идеального прошлого, вспоминая, как они были благородны, так и Глостер поступает по отношению к Генриху V, которого он также рассматривает как олицетворение славного и достойного прошлого:
В Англии не было короля до его времени.
Добродетель у него была, достойная повелевать;
Его размахивающий меч связывал людей своими лучами,
Его руки были распростерты шире крыльев дракона, Его
сверкающие глаза, полные гневного огня,
Ослепляли и отбрасывали его врагов сильнее ,
Чем полуденное солнце яростно склонялось к их лицам.
- (1.1.8–14)
Генрих V выполняет эту функцию на протяжении большей части пьесы; «он представлен не как человек, а как риторическая конструкция, созданная из гиперболы , как героический образ или геральдическая икона». [59] Он рассматривается как представитель прославленного прошлого, которое никогда не может быть возвращено: «В пьесе присутствует доминирующее, ностальгическое, праздничное воспоминание о Генрихе V, который продолжает жить в бессмертии сверхъестественной легенды». [60]
.jpg/1280px-The_Maid_of_Orleans_(Ward).jpg)
Однако пьеса не просто изображает падение одного порядка; она также изображает возвышение другого; «То, как нация могла бы остаться верной себе, обозначено словами и делами Тальбота. То, чем она рискует стать, обозначено недостатками французов, недостатками, которые все чаще возникают среди англичан [...] также проявляются в английском упадке в сторону французской изнеженности и начале опоры на обман и хитрость, а не на мужественную храбрость и прямолинейную мужскую добродетель». [61] Если старый образ честного поведения конкретно представлен Тальботом и Генрихом V, то новый образ двуличия и макиавеллизма представлен Жанной, которая использует тип ведения войны, с которым Тальбот просто не в состоянии справиться. Это наиболее ясно видно, когда она пробирается в Руан и впоследствии отказывается встретиться с Тальботом в битве. Тальбот находит такое поведение непонятным и совершенно бесчестным. Таким образом, он обнаруживает себя сражающимся с врагом, который использует тактику, которую он не в состоянии понять; с французами, использующими то, что он считает нетрадиционными методами, он оказывается неспособным адаптироваться. Это представляет собой одну из ироний в изображении рыцарства в пьесе; именно решимость чести и честности Тальбота, его настойчивость в сохранении старого кодекса, заброшенного всеми остальными, в конечном итоге побеждают его; его неспособность приспособиться означает, что он становится неспособным функционировать в недавно установленном «бесчестном» контексте. Таким образом, пьеса не полностью ностальгирует по рыцарству; «так часто принципы рыцарства высмеиваются словом и действием. Пьеса полна моментов проколотого аристократического высокомерия». [62]
Рыцарский стиль Тальбота заменяется политиками, озабоченными только собой и своим собственным продвижением: Винчестер, Сомерсет, Саффолк, даже Ричард. Как утверждает Джейн Хауэлл , режиссер адаптации Шекспира на BBC , «то, что меня беспокоило в первой пьесе [...], было то, что долгое время кодексом народа было рыцарство. Но со смертью Тальбота начинаешь видеть упадок рыцарства». [63] Нарциссическая политическая борьба вытеснила самоотверженный патриотизм и рыцарство: «пьеса показывает катастрофический крах вежливости среди английского дворянства». [56] Дворяне, озабоченные личной властью превыше всего, заменили рыцарей, озабоченных только империей. Таким образом, к концу пьесы и Тальбот, и его сын лежат мертвыми, как и само понятие английского рыцарства. В этом смысле пьеса «изображает гибель титанических выживших при старом режиме ». [64]
Рука об руку с исследованием рыцарства, с которым пьеса связана, идет исследование патриотизма. Действительно, некоторые критики утверждают, что патриотизм изначально послужил толчком к созданию пьесы. Англия победила Испанскую Армаду в 1588 году, что привело к кратковременному периоду международной уверенности и патриотической гордости, но к 1590 году национальное настроение было настроено на уныние, и поэтому 1 Генрих VI , возможно, был заказан, чтобы помочь развеять это настроение: «Патриотические эмоции, к которым эта пьеса бесстыдно апеллирует, находят отклик в особенно нестабильное время с политической точки зрения. Пугающие воспоминания об Испанской Армаде 1588 года или о заговоре Бабингтона 1586 года, который привел к казни Марии, королевы Шотландии ; опасения по поводу заметно ослабевшей и все еще незамужней королевы Елизаветы; беспокойство по поводу католического неповиновения ; страх перед военным вмешательством в Европу и, что не менее тревожно, в Ирландию, объединяются, чтобы сделать патриотический ответ делом некоторой срочности. [Пьеса] является бодрящей попыткой укрепить мускулы англичан во время опасности и обмана». [65]
Доказательства этого видны повсюду. Например, англичане кажутся значительно уступающими по численности в каждой битве, но они никогда не сдаются и часто оказываются победителями. Действительно, даже когда они проигрывают, часто высказывается предположение, что это произошло из-за предательства, поскольку только двуличными средствами можно было преодолеть их стойкость. Например, во время битвы при Пате (где Тальбот был взят в плен) посланник сообщает:
Десятого августа прошлого года этот ужасный лорд [т. е. Тальбот],
Отступая из осады Орлеана,
Имея едва ли шесть тысяч в своем отряде, Был окружен и атакован
двадцатью тремя тысячами французов : У него не было времени выстроить своих людей. Он хотел пики, чтобы поставить перед своими лучниками ; Вместо этого острые колья, вырванные из изгородей, Они беспорядочно воткнули в землю, Чтобы не дать всадникам прорваться. Более трех часов продолжалась битва, В которой храбрый Тальбот, выше человеческого разумения, Совершал чудеса своим мечом и копьем . Сотни он послал в ад , и никто не смел противостоять ему; Здесь, там и повсюду, разъяренный, он убивал. Французы восклицали, что дьявол вооружен: Вся армия стояла, изумленная, на нем. Его солдаты, высматривая его неустрашимый дух, «А Тальбот!» «А Тальбот!» — закричали враги, И ринулись в пучину битвы. Здесь победа была бы окончательно решена, Если бы сэр Джон Фастолф не проявил трусости. Он, находясь в авангарде , поставленном позади, С намерением освободить их и преследовать, Трусливо бежал, не нанеся ни одного удара. Отсюда последовали всеобщее крушение и резня; Окруженные врагами, они были окружены. Подлый валлон , Чтобы заслужить милость дофина, Пронзил Тальбота копьем в спину — Которому вся Франция, со своей главной собранной силой, Не осмелилась взглянуть в лицо.
- (1.1.108–140)
Здесь предательство Фастольфа является прямой причиной поражения англичан, а не тот факт, что они были в меньшинстве в десять раз, что они подверглись внезапному нападению или что они были окружены. Это понятие возвращается несколько раз, с подразумеванием каждый раз, что только предательство может объяснить поражение англичан. Например, услышав о первой потере городов во Франции, Эксетер немедленно спрашивает: «Как они были потеряны? Какое предательство было использовано?» (1.1.68). Потеряв Руан, Тальбот восклицает: «Франция, ты будешь раскаиваться в этой измене слезами твоими/Если Тальбот, но переживет твое предательство» (3.2.35–36). Позже, вспоминая французскую кампанию, Ричард спрашивает Генриха: «Разве мы не потеряли большую часть всех городов/Из-за измены, лжи и предательства» (5.5.108–109).
.jpg/1280px-Talbot_(Selous).jpg)
Однако, если англичане считают, что их можно победить только предательством и изменой, то пьеса также представляет французов как несколько благоговеющих перед ними, испытывающих к ним неохотное уважение и боящихся их силы в бою. Таким образом, в то время как англичане приписывают каждое поражение предательству, французское мнение об англичанах, по-видимому, подразумевает, что, возможно, это действительно единственный способ победить их. Например, во время осады Орлеана:
АЛЕНСОН
Фруассар , наш земляк, записывает
Англию, всю Оливерами и Роландами, выращенными
Во времена правления Эдуарда Третьего .
Теперь это может быть подтверждено вернее,
Никого, кроме Самсонов и Голиасов,
Она посылает на стычку. Один к десяти?
Тощие, костлявые негодяи — кто бы мог подумать, Что
у них такая смелость и дерзость.
ЧАРЛЬЗ
Покинем этот город, ибо они — безмозглые рабы,
И голод заставит их быть более рьяными.
Я знаю их издавна: скорее зубами
Стены они снесут, чем откажутся от осады.
РЕНЬЕ
Я думаю, какими-то странными приспособлениями или устройствами
Их оружие настроено, как часы, на то, чтобы бить снова,
Иначе они не смогли бы так долго держаться.
- (1.2.29-44)
Таким образом, пьеса представляет, в определенной степени, образ англичан о себе, который в некоторой степени соответствует образу французов, подчеркивая в обоих случаях решительность и стойкость.
Другим компонентом патриотических настроений является религиозная нота, которую часто затрагивает пьеса. В целом, все католическое представлено как плохое, все протестантское представлено как хорошее: «Популярность пьесы [в 1592 году] следует рассматривать на фоне необычайного расцвета интереса к политической истории в последние два десятилетия шестнадцатого века, подпитываемого увлечением сознательного патриотического протестантизма собственной биографией в истории. Недаром первая часть во многих отношениях является настойчиво антикатолической, несмотря на то, что в пятнадцатом веке все население Англии было номинально католическим (хотя, конечно, не в 1592 году). Французы представлены как декадентски католические, англичане (за исключением епископа Винчестера) как привлекательные протестанты». [66] Сам Тальбот является элементом этого, поскольку его «риторика соответственно протестантская. Все его библейские ссылки взяты из Ветхого Завета (источник, менее полно используемый католиками) и говорят о стоицизме и индивидуальной вере». [67] Генрих V также приводится в качестве примера протестантской чистоты: «Он был королем, благословенным Царем царей ./Для французов страшный день суда /Так не будет страшен, как был его вид./Битвы Господов Воинств он сражался» (1.1.28–31). «Царь царей» — это фраза, используемая в 1 Тимофею , 6:15. «Господа Воинств» используется на протяжении всего Ветхого Завета, и сказать, что Генрих сражался за Господа Воинств, значит сравнить его с царем-воином Давидом , который также сражался за Господа Воинств в 1 Царств , 25:28.
Однако, несмотря на очевидный праздничный патриотический тон и чувство протестантско-английской религиозно-политической идентичности, как и в случае с плачем по смерти рыцарства, пьеса несколько двусмысленна в своем общем изображении патриотизма. В конечном счете, пьеса изображает, как англичане потеряли Францию, что, казалось бы, странная тема, если бы Шекспир пытался привить людям чувство национальной гордости. Это становится еще более очевидным, если учесть, что Шекспир мог бы написать о том, как Англия завоевала Францию в первую очередь: «Популярность «риторики Армады» во времена сочинения 1 Генриха VI , казалось бы, требовала бы пьесы о Генрихе V, а не той, которая начинается с его смерти и продолжается драматизацией английских поражений». [68] В этом смысле изображение патриотизма, хотя, несомненно, сильное, не лишено двусмысленности; сама история, рассказанная в пьесе, делает любые патриотические чувства, обнаруженные в ней, чем-то вроде пустой победы.
.jpg/1280px-Joan_and_the_Furies_(Hamilton).jpg)
Демоны , духи, ведьмы , святые и Бог — все они упоминаются в пьесе неоднократно, часто напрямую относясь к Жанне, которая представлена как «увлекательная смесь святой, ведьмы, наивной девушки, умной женщины, дерзкой воительницы и чувственной шлюхи». [69] Англичане постоянно называют ее ведьмой и шлюхой, французы — святой и спасительницей , и сама пьеса, кажется, колеблется между этими двумя полюсами: «Жанна впервые появляется в состоянии блаженства , терпеливая, безмятежная, «божественное создание» обожания Карла, объект чудесного заступничества Девы Марии , избранная ею для спасения Франции, и поэтому ставшая прекрасной, смелой и мудрой [...] с другой стороны, и практически в то же время, она явно является ранним сочетанием демонического, макиавеллианского и марловианского». [70]
Жанна представлена в пьесе Бастардом, который, даже до того, как кто-либо увидел или встретил ее, говорит: «Святую деву я сюда с собой привожу» (1.2.51). Позже, после того, как Жанна помогла французам снять осаду Орлеана, Карл заявляет: «Больше не будем мы плакать на Сен-Дени , но Жанна ла Пусель станет святой Франции» (1.7.28–30). Точно так же, когда Жанна раскрывает свой план повернуть Бургундию против англичан, Алансон заявляет: «Мы поставим твою статую в каком-нибудь святом месте/И будем почитать тебя, как благословенную святую» (3.3.14–15).
С другой стороны, однако, англичане видят в ней демона. Перед ее боем с Талботом он восклицает: «Дьявол или чертова плотина, я заклинаю тебя./Кровь я нарисую на тебе – ты ведьма –/И тотчас отдам свою душу тому, кому ты служишь» (1.6.5–7). Затем, после боя, он говорит: «Мои мысли кружатся, как гончарный круг./Я не знаю, где я и что делаю./Ведьма, страхом, а не силой, как Ганнибал ,/Отгоняет наши войска и побеждает, как хочет» (1.6.19–22). Прибыв во Францию, Бедфорд осуждает Карла за то, что он встал на сторону Жанны: «Как сильно он вредит своей славе,/Отчаявшись в стойкости своего оружия,/Чтобы присоединиться к ведьмам и помощи ада» (2.1.16–18). Тальбот отвечает на это: «Ну, пусть они практикуют и беседуют с духами./Бог — наша крепость» (2.1.25–26). Позже Тальбот называет ее «Пюсель, эта ведьма, эта проклятая колдунья» (3.2.37) и «Гнусный демон Франции, и карга всех презирающих» (3.2.51), заявляя: «Я не говорю с этой ругающейся Гекатой » (3.2.64). Перед тем, как казнить ее, Йорк также называет ее «Отчаянная запрещающая карга» (5.2.42).
Сама Джоан затрагивает эту тему перед казнью:
Сначала позвольте мне сказать вам, кого вы осудили:
Не меня, рожденного от пастушьего раба,
Но вышедшего из потомства царей;
Добродетельного и святого, избранного свыше
По вдохновению небесной благодати,
Чтобы творить на земле превосходящие чудеса
. Я никогда не имел дела со злыми духами;
Но вы, оскверненные своими похотями,
Запятнанные невинной кровью невинных,
Развращенные и испорченные тысячью пороков -
Поскольку вы не имеете благодати, что есть у других,
Вы прямо судите о том, что невозможно
Совершить чудеса иначе, как с помощью дьяволов.
Нет, заблуждаясь, Жанна д'Арк была
Девой с нежного младенчества,
Целомудренной и непорочной в самых мыслях,
Чья девичья кровь, столь неукоснительно излитая,
Будет взывать о мести у врат небесных.
- (5.5.36–53)
Потерпев неудачу в попытках убедить англичан, что она святая дева, и что ее убийство вызовет гнев небес, она меняет свою историю и утверждает, что беременна, надеясь, что они пощадят ее ради ребенка. Затем она перечисляет различных французских дворян, которые могли бы быть отцом ее ребенка, в попытке найти того, кого англичане уважают. В этом смысле Жанна покидает пьесу не как святая и не как демон, а как испуганная женщина, бесплодно молящая о сохранении своей жизни.
Важным вопросом при любом рассмотрении Джоан является вопрос о том, является ли она цельным, стабильным персонажем, колеблющимся от святого к демоническому, или плохо сконструированным персонажем, то одно, то другое. По словам Эдварда Бернса, «Джоан нельзя читать как существенный реалистический персонаж, цельный субъект с последовательной индивидуальной идентичностью». [71]
Майкл Хэттауэй предлагает альтернативный, сочувственный взгляд на Джоан, который утверждает, что движение персонажа от святости к демонизму оправдано в тексте: «Джоан — трагическая фигура пьесы, сравнимая с Фолконбриджем в « Короле Джоне» . Она обращается к колдовству только в отчаянии; это нельзя воспринимать как однозначное проявление дьявольской силы». [72]
Другая теория заключается в том, что Джоан на самом деле комическая фигура, и огромные изменения в ее характере должны вызывать смех. Майкл Тейлор, например, утверждает: «Дьявольское происхождение заменяет божественное в [Акте 5, Сцене 3], сцене, которая низводит Джоан до комической, батетичной зависимости от изменчивых представителей преступного мира». [73] В соответствии с этим мышлением стоит отметить, что в адаптации Шекспира BBC Television 1981 года [74] Джоан и французы в целом рассматриваются преимущественно как комические фигуры. Жанна ( Бренда Блетин ), Алансон ( Майкл Бирн ), Бастард ( Брайан Протеро ), Ренье ( Дэвид Дэйкер ) и Чарльз ( Иэн Сэйнор ) по большей части рассматриваются как шуты, и нет никаких признаков какой-либо злобы (примечательно, что когда злодеи Жанны покидают ее, мы никогда их не видим, мы просто видим, как она разговаривает с пустым воздухом). Примеры комического обращения с персонажами можно найти во время битвы за Орлеан, где Жанна нелепо изображена защищающей город от всей английской армии в одиночку, в то время как Талбот стоит в стороне, недоверчиво наблюдая, как его солдаты бегут один за другим. Другой пример появляется в Акте 2, Сцене 1, когда пятеро из них обвиняют друг друга в нарушении дозора в Орлеане, которое позволило англичанам вернуться в город. Их роль как комических персонажей также показана в Акте 3, Сцене 2. После того, как Жанна вошла в Руан, а остальные стоят снаружи, ожидая ее сигнала. Шарль показан крадущимся по полю, держащим шлем с большим плюмажем перед лицом, пытаясь спрятаться.
Однако понятие демонического влияния и святой силы не ограничивается Жанной. Например, в начальной беседе пьесы, размышляя о том, как Тальбот мог быть взят в плен, Эксетер восклицает: «Неужели мы подумаем, что тонкоумные французы/Заклинатели и колдуны, что, боясь его,/Волшебными стихами придумали его конец» (1.1.25–27). Позже, обсуждая французское взятие Орлеана, Тальбот утверждает, что это было «придумано искусством и пагубным колдовством» (2.1.15). Действительно, французы делают похожие заявления об англичанах. Например, во время битвы при Пате, по словам посланника, «французы воскликнули, что дьявол был вооружен» (1.1.125). Позже, когда англичане нападают на Орлеан,
УБЛЮДОК
Я думаю, что этот Тальбот — исчадие ада.
РЕНЬЕ
Если не из ада, то небеса ему, несомненно, благоволят.
- (2.1.47–48)
Здесь, как и англичане, когда их побеждала Жанна, французы приписывают своим победителям дьявольскую силу. Однако, в отличие от англичан, французы признают, что Тальбот должен быть либо демоном, либо святым. Что касается англичан, то Жанна демонична, это не подлежит сомнению.
После оригинальных представлений 1592 года полный текст 1 Генриха VI, по-видимому, редко ставился. Первое определенное представление после дня Шекспира состоялось 13 марта 1738 года в Ковент-Гардене , в том, что, по-видимому, было отдельным представлением, поскольку нет никаких записей о представлении 2 Генриха VI или 3 Генриха VI . [75] Следующее определенное представление в Англии не происходило до 1906 года, когда Ф. Р. Бенсон представил пьесу в Театре памяти Шекспира в постановке двух тетралогий Шекспира, сыгранной в течение восьми вечеров. Насколько можно установить, это было не только первое представление окталогии, но также было первым определенным представлением как тетралогии, так и трилогии. Сам Бенсон играл Генри, а его жена, Констанция Бенсон , играла Маргарет. [76]
В 1953 году Дуглас Сил поставил постановку «Генриха VI» в Бирмингемском репертуарном театре , последовавшую за успешными постановками «Генриха VI» во второй части в 1951 году и «Генриха VI» в третьей части в 1952 году. Во всех трех пьесах главную роль Генриха исполняли Пол Дейнеман , а Маргарет — Розалинда Боксолл, а в «Генрихе VI» в первой части Дерек Годфри сыграл Тэлбота, а Джуди Денч — Джоан.
Постановка 1977 года в Королевском шекспировском театре во многом опиралась на свой неотредактированный статус. Терри Хэндс представил все три пьесы Генриха VI с Аланом Говардом в роли Генри и Хелен Миррен в роли Маргарет. Хотя постановка имела лишь умеренный кассовый успех, критики хвалили ее за уникальное изображение Генри Аланом Говардом. Говард включил в свою игру исторические детали, касающиеся безумия настоящего Генри , представив персонажа постоянно находящимся на грани психического и эмоционального срыва. Возможно, как реакция на недавнюю адаптацию трилогии под общим названием «Войны роз» , которая была сильно политизирована — Хэндс пытался сделать свою собственную постановку полностью аполитичной. « Войны роз были исследованием политики власти: ее центральным образом был стол переговоров, а Уорик, интриган-делатель королей, был центральной фигурой. Но это не Шекспир. Шекспир выходит далеко за рамки политики. Политика — очень поверхностная наука». [77] Помимо Ховарда и Миррен, в постановке снимались Дэвид Свифт в роли Тэлбота и Шарлотта Корнуэлл в роли Джоан.
Под руководством Майкла Бойда пьеса была представлена в театре Swan в Стратфорде в 2000 году с Дэвидом Ойелоуо в роли Генри и Кейтом Бартлеттом в роли Тэлбота. И Маргарет, и Джоан сыграла Фиона Белл (когда Джоан сгорела, Белл символически восстал из пепла в роли Маргарет). Пьеса была представлена с пятью другими историческими пьесами, чтобы сформировать полный цикл из восьми частей под общим названием This England: The Histories (впервые Королевская шекспировская компания (RSC) попыталась поставить восемь пьес как одну последовательность). This England: The Histories была возобновлена в 2006 году в рамках фестиваля Complete Works в театре Courtyard Theatre , с пьесами Генри VI снова в постановке Бойда, и с Чаком Ивуджи в роли Генри и Кейтом Бартлеттом, повторившим свою роль Тэлбота. Кэти Стивенс сыграла и Маргарет, и Джоан. Когда Полное собрание сочинений завершилось в марте 2007 года, исторические пьесы остались на сцене под более коротким названием «Истории » как часть двухлетней постановки из тридцати четырех актеров . 1 «Генрих VI» был показан под названием «Генрих VI, часть 1: Война против Франции» . В конце двухлетней программы вся окталогия была показана в течение четырех дней под названием «Славный момент» ; «Ричард II» был поставлен в четверг вечером, за ним последовали две пьесы «Генрих IV» в пятницу днем и вечером, три пьесы «Генрих VI» в субботу (два дневных представления и одно вечернее представление) и «Ричард III» в воскресенье вечером. [78]
В то время постановка Бойда привлекла много внимания из-за его вставок и дополнений к тексту. В частности, Бойд ввел в трилогию нового персонажа. Названный Хранителем, персонаж никогда не говорит, но после смерти каждого из главных персонажей Хранитель (которого играл Эдвард Клейтон в 2000 году и Энтони Банси в 2006/2007 годах), одетый во все красное, выходил на сцену и приближался к телу. Затем актер, играющий тело, вставал и позволял фигуре увести себя со сцены. Постановка также была особенно отмечена реалистичным насилием. По словам Роберта Гор-Лэнгтона из Daily Express в его обзоре оригинальной постановки 2000 года, «кровь из отрубленной руки брызнула мне на колени. Человеческая печень пролилась на пол у моих ног. Мимо пронеслось глазное яблоко, затем язык». [79]
В 2012 году трилогия была поставлена в театре Shakespeare's Globe в рамках фестиваля Globe to Globe , при этом каждая пьеса была представлена отдельной балканской компанией и предлагалась в качестве комментария к недавней истории насилия в этом регионе. 1 Генрих VI был поставлен Национальным театром Белграда под руководством Никиты Миливоевича, в главных ролях Хаджи Ненад Маричич в роли Генри, Небойша Кундачина в роли Тэлбота и Елена Джулвезан в роли Джоан. [80] В 2013 году Ник Бэгнолл поставил еще одну постановку трилогии в театре Globe. Все три пьесы ставились каждый день, начиная с полудня, под общим названием Генрих VI: Три пьесы . 1 Генрих VI был поставлен под названием Генрих VI: Гарри Шестой . Каждая из пьес была сокращена до двух часов, и вся трилогия была сыграна с участием четырнадцати актеров. В несколько конкретных дат пьесы были поставлены в реальных местах, где происходили некоторые из оригинальных событий, и транслировались в прямом эфире в театр; «постановки на поле боя» были поставлены в Таутоне ( Битва при Таутоне из 3 Генриха VI ), Тьюксбери ( Битва при Тьюксбери из 3 Генриха VI ), соборе Сент-Олбанс ( Первая битва при Сент-Олбансе из 2 Генриха VI и Вторая битва при Сент-Олбансе из 3 Генриха VI ) и Монкен-Хадли-Коммон ( Битва при Барнете из 3 Генриха VI ). В постановке снялись Грэм Батлер в роли Генри, Мэри Доэрти в роли Маргарет, Эндрю Шеридан в роли Тэлбота и Беатрис Ромилли в роли Джоан. [81] [82] [83]
За исключением постановки 1738 года в Ковент-Гардене (о которой ничего не известно), нет никаких свидетельств того, что «Генрих VI 1» когда-либо ставился как отдельная пьеса, в отличие от «Генриха VI 2» (которая была первоначально поставлена как отдельная пьеса Дугласом Силом в 1951 году) и «Генриха VI 3» (которая была поставлена как отдельная пьеса Кэти Митчелл в 1994 году). [84]
За пределами Великобритании первая крупная американская постановка состоялась в 1935 году в театре Pasadena Playhouse в Калифорнии под руководством Гилмора Брауна в рамках постановки всех десяти шекспировских историй (двух тетралогий, предшествовавших « Королю Иоанну» и продолженных «Генрихом VIII» ).
В Европе неотредактированные постановки пьесы состоялись в Веймарском придворном театре в 1857 году. Под руководством Франца фон Дингельштедта она была представлена как шестая часть окталогии, причем все восемь пьес были поставлены в течение десятидневного периода. Крупная постановка была поставлена в Бургтеатре в Вене в 1873 году с прославленным выступлением Фридриха Миттервюрцера в роли Винчестера. Йоца Савиц поставил постановку тетралогии в Мюнхенском придворном театре в 1889 году и снова в 1906 году. В 1927 году Саладин Шмитт представил неотредактированную окталогию в Муниципальном театре в Бохуме . Денис Льорка поставил тетралогию как одну двенадцатичасовую пьесу в Каркассоне в 1978 году и в Кретее в 1979 году.
Свидетельства о первой адаптации 1 Генриха VI не встречаются до 1817 года, когда Эдмунд Кин появился в пьесе Дж. Х. Меривейла « Ричард, герцог Йоркский; или Раздор Йорка и Ланкастера на Друри-Лейн» , в которой использовался материал из всех трех пьес о Генрихе VI , но было удалено все, что не имело прямого отношения к Йорку; пьеса закончилась его смертью, которая произошла в акте 1, сцене 4 3 Генриха VI . Материал, использованный из 1 Генриха VI, включает сцену в саду Темпла, сцену Мортимера и введение Маргарет.
Следуя примеру Меривейла, Роберт Аткинс адаптировал все три пьесы в единое произведение для представления в театре Old Vic в 1923 году в рамках празднования трехсотлетия Первого фолио . Гай Мартино сыграл Генри, Эстер Уайтхаус сыграла Маргарет, Эрнест Мидс сыграл Тэлбота, а Джейн Бэкон сыграла Джоан.
Успех отдельных постановок Дугласа Сила 1951–53 годов каждой из отдельных пьес в Бирмингеме побудил его представить все три пьесы вместе в театре Old Vic в 1957 году под общим названием «Войны роз» . Барри Джексон адаптировал текст, изменив трилогию в двухчастную пьесу. 1 Генрих VI и 2 Генрих VI были объединены (почти весь 1 Генрих VI был исключен), а 3 Генрих VI был отредактирован. Сил снова был режиссером, а Пол Дейнман снова появился в роли Генри, вместе с Барбарой Джеффорд в роли Маргарет. Роли Тэлбота и Джоан были удалены, и 1 Генрих VI был сокращен до трех сцен — похорон Генриха V, сцены в саду Темпла и введения Маргарет.
Постановка, которая обычно приписывается созданию репутации пьесы в современном театре, — это постановка Джона Бартона и Питера Холла 1963/1964 годов RSC тетралогии, адаптированной в трехчастную серию под общим названием «Войны роз » в Королевском шекспировском театре. Первая пьеса (названная просто «Генрих VI» ) включала в себя значительно сокращенную версию 1 «Генриха VI» и половину 2 «Генриха VI» (до смерти Бофорта). Вторая пьеса (названная «Эдуард IV» ) включала в себя вторую половину 2 «Генриха VI» и сокращенную версию 3 «Генриха VI» , за которой последовала сокращенная версия «Ричарда III» в качестве третьей пьесы. В общей сложности к 6000 строкам оригинального шекспировского материала было добавлено 1450 строк, написанных Бартоном, при этом в общей сложности было удалено 12 350 строк. [85] В постановке снимались Дэвид Уорнер в роли Генри, Пегги Эшкрофт в роли Маргарет, Дерек Смит (позже замененный Клайвом Свифтом ) в роли Тэлбота и Джанет Сьюзман в роли Джоан. Бартон и Холл были особенно обеспокоены тем, чтобы пьесы отражали современную политическую обстановку, с гражданским хаосом и распадом общества, изображенными в пьесах, отраженными в современной среде , такими событиями, как строительство Берлинской стены в 1961 году, Карибский кризис в 1962 году и убийство Джона Ф. Кеннеди в 1963 году. Холл позволил этим событиям отразиться в постановке, утверждая, что «мы живем среди войны, расовых беспорядков, революций, убийств и неминуемой угрозы вымирания. Поэтому театр исследует основы при постановке пьес Генриха VI ». [86] На них также повлияла политически ориентированная литературная теория того времени; Оба присутствовали на лондонском визите 1956 года Berliner Ensemble Бертольта Брехта , оба были сторонниками теории Антонена Арто « Театра жестокости », а Холл прочитал английский перевод влиятельной книги Яна Котта «Шекспир Наш современник» в 1964 году до ее публикации в Великобритании. Оба, Бартон и Холл, также были сторонниками книги EMW Tillyard 1944 года « Исторические пьесы Шекспира» , которая по-прежнему оставалась чрезвычайно влиятельным текстом в шекспироведческой науке, особенно в плане аргумента о том, что Шекспир в тетралогии развивал миф Тюдоров . [87]
Другая крупная адаптация была поставлена в 1987 году английской шекспировской компанией под руководством Михаила Богданова . Эта гастрольная постановка открылась в Old Vic, а затем гастролировала в течение двух лет, выступая, среди прочего, в Panasonic Globe Theatre в Токио, Япония (в качестве первой пьесы арены), Festival dei Due Mondi в Сполето , Италия, и на фестивале в Аделаиде в Австралии. Следуя структуре, установленной Бартоном и Холлом, Богданов объединил сильно отредактированный 1 Генрих VI и первую половину 2 Генрих VI в одну пьесу ( Генрих VI ), а вторую половину 2 Генрих VI и 3 Генрих VI в другую ( Эдуард IV ), и последовал за ними с отредактированным Ричардом III . Также как Бартон и Холл, Богданов сосредоточился на политических вопросах, хотя он сделал их гораздо более открытыми, чем его предшественники. Например, Маргарет, которую играет Джун Уотсон, была очень похожа на премьер-министра Великобритании того времени Маргарет Тэтчер , вплоть до того, что у нее была похожая одежда и волосы. Точно так же Генри Пола Бреннана был очень похож на короля Эдуарда VIII до его отречения . [88] Богданов также часто использовал анахронизмы и современные визуальные регистры (например, современную одежду), пытаясь показать актуальность политики для современного периода. Постановка была отмечена своим пессимизмом в отношении британской политики, и некоторые критики считали, что политические резонансы были слишком тяжелыми. [89] Тем не менее, сериал имел огромный кассовый успех. Наряду с Уотсон и Бреннан, в пьесе снимались Майкл Феннер в роли Тэлбота и Мэри Резерфорд в роли Джоан.
Другая адаптация тетралогии Королевской шекспировской компанией последовала в 1988 году, поставленная в Барбикане . Адаптированная Чарльзом Вудом и поставленная Адрианом Ноблом , структура Бартона/Холла была снова соблюдена, сократив трилогию до двух пьес, разделив 2 Генриха VI в середине. Получившаяся трилогия была названа «Плантагенеты» , с отдельными пьесами под названием «Генрих VI» , «Возвышение Эдуарда IV» и «Ричард III, его смерть ». В главных ролях Рэйф Файнс в роли Генри, Пенни Дауни в роли Маргарет, Марк Хэдфилд в роли Тэлбота и Джулия Форд в роли Джоан, постановка имела огромный успех как у зрителей, так и у критиков.
Майкл Богданов и English Shakespeare Company представили другую адаптацию в Большом театре Суонси в 1991 году, используя тот же состав, что и в гастрольной постановке. Все восемь пьес из исторического цикла были представлены в течение семи вечеров, причем каждая пьеса получила только одно представление, и только двадцать восемь актеров сыграли почти пятьсот ролей. В то время как другие пять пьес в цикле были неадаптированы, пьесы Генриха VI были объединены в две, используя структуру Бартона/Холла, первая из которых была названа «Дом Ланкастеров» , а вторая — «Дом Йорков» .
В 2000 году Эдвард Холл представил трилогию как двухсерийный сериал в театре Watermill в Ньюбери . Холл следовал структуре Джексона/Сила, объединив 1 Генриха VI и 2 Генриха VI в одну пьесу, которая практически исключила 1 Генриха VI , а затем выпустил отредактированную версию 3 Генриха VI . Эта постановка была отмечена тем, как она справлялась с насилием в пьесе. Декорации были спроектированы так, чтобы выглядеть как скотобойня , но вместо того, чтобы попытаться реалистично представить насилие (как это делают большинство постановок), Холл пошел в другом направлении, представив насилие символически. Всякий раз, когда персонажа обезглавливали или убивали, краснокочанная капуста разрезалась, в то время как актер имитировал смерть рядом с ней.
В 2001 году Том Маркус поставил адаптацию тетралогии на Шекспировском фестивале в Колорадо . Соединив все четыре пьесы в одну, Маркус назвал пьесу «Королева Маргарет» , сделав с персонажем Маргарет то же самое, что Меривейл сделал с Йорком. Маргарет играла Глория Биглер, Генри — Ричард Харатин, Йорка — Ларс Татом, а Глостера — Чарльз Уилкокс. Единственной сценой из «Генриха VI» была встреча Маргарет и Саффолка.
Другая необычная адаптация тетралогии 2001 года была под названием «Шекспировские регбийные войны ». Написанная Мэттом Тонером и Крисом Кокулуцци и поставленная Кокулуцци, пьеса была сыграна Upstart Crow Theatre Group и поставлена на открытом воздухе на игровом поле Robert Street в рамках фестиваля Toronto Fringe . Представленная как живой матч по регби между Йорком и Ланкастером, «пьеса» включала комментарии Фальстафа (Стивена Флетта), которые транслировались в прямом эфире для зрителей. Сам «матч» судил «Билл Шекспир» (которого играл Кокулуцци), а актеры (имена персонажей которых были на их майках) имели прикрепленные микрофоны и читали диалоги из всех четырех пьес в ключевые моменты. [90]
В 2002 году Леон Рубин представил тетралогию как трилогию на Шекспировском фестивале в Стратфорде в Онтарио. Используя метод Бартона/Холла, объединив 1 Генрих VI с первой половиной 2 Генрих VI и вторую половину 2 Генрих VI с 3 Генрих VI , пьесы были переименованы в Генрих VI: Месть во Франции и Генрих VI: Восстание в Англии . Майкл Тьерри сыграл Генри, Шона Маккенна сыграла Маргарет, Брэд Руби сыграл Тэлбота, а Мишель Жиру сыграла Джоан.
Также в 2002 году Эдвард Холл и компания Propeller представили современную костюмированную адаптацию трилогии в одноактном исполнении с полностью мужским составом в театре Watermill. Под названием Rose Rage Холл использовал состав всего из тринадцати актеров, чтобы изобразить почти сто пятьдесят говорящих ролей в четырехчасовой постановке, что потребовало удвоения и утроения частей. Хотя эта постановка была новой, она следовала методу Джексона/Сила, исключая почти весь 1 Генрих VI (Джоан полностью отсутствовала). Первоначальный состав включал Джонатана МакГиннесса в роли Генри, Роберта Хэндса в роли Маргарет и Кита Бартлетта в роли Тэлбота. После успешного показа в Watermill пьеса переехала в Чикагский Шекспировский театр . Американский состав включал Карман Лачивиту в роли Генри, Скотта Паркинсона в роли Маргарет и Флетчера МакТаггарта в роли Тэлбота. [91]
За пределами Англии крупная адаптация тетралогии состоялась в 1864 году в Веймаре под руководством Франца фон Дингельштедта, который за семь лет до этого поставил пьесу в нередактированном виде. Дингельштедт превратил трилогию в двухчастную под общим названием Die weisse rose . Первая пьеса называлась Haus Lancaster , вторая Haus York . Эта адаптация была уникальна, поскольку обе пьесы были созданы путем объединения материала из всех трех пьес о Генрихе VI . Следуя этой структуре, Альфред фон Вальцоген также поставил двухчастную пьесу в 1875 году под общим названием Edward IV . Другая европейская адаптация состоялась в 1965 году в Teatro Piccolo в Милане. Режиссером ее был Джорджо Стрелер, она вышла под названием Il gioco del potenti ( Игра могущественных ). Используя структуру Бартона и Холла, Стрелер также добавил несколько персонажей, включая Хор, который использовал монологи из Ричарда II , обеих частей Генриха IV , Генриха V , Макбета и Тимона Афинского , и двух могильщиков по имени Бевис и Холланд (в честь имен двух мятежников Кейда в тексте Фолио 2 Генриха VI ), которые комментировали (с диалогами, написанными самим Стрелером) каждого из главных персонажей, когда они приступали к их захоронению. [92] Крупной немецкой адаптацией стала двухчастная адаптация трилогии Петера Палича под названием Rosenkriege в 1967 году в Штутгартском государственном театре . Сократив три пьесы в две, Генрих VI и Эдуард IV , адаптация Палица завершилась вступительным монологом из Ричарда III . [93]
Единственная кинематографическая адаптация пьесы вышла в 1973 году в комедийном фильме ужасов Theatre of Blood , снятом Дугласом Хикоксом . Винсент Прайс играет в фильме Эдварда Львиное Сердце, (само)считающегося лучшим шекспировским актером всех времен. Когда ему не удается получить престижную премию Critic's Circle Award за лучшую мужскую роль, он решает кроваво отомстить критикам, которые дали ему плохие отзывы, и каждый акт вдохновлен смертью в пьесе Шекспира. Один из таких актов мести касается критика Хлои Мун ( Корал Браун ). Львиное Сердце убивает Мун электрическим током с помощью бигуди, пока он декламирует отрывки из 5-го акта, 4-й сцены 1-го Генриха VI , где Жанну приговаривают к сожжению на костре. [94]
Первая телевизионная адаптация пьесы состоялась в 1960 году, когда BBC выпустила сериал под названием An Age of Kings . Шоу состояло из пятнадцати шестидесяти- и семидесятипятиминутных эпизодов, которые адаптировали все восемь последовательных исторических пьес Шекспира. Режиссером выступил Майкл Хейз , продюсером — Питер Дьюс , по сценарию Эрика Крозье , в постановке были Терри Скалли в роли Генри, Мэри Моррис в роли Маргарет и Эйлин Аткинс в роли Джоан. Девятый эпизод под названием «Красная роза и белая» представлял собой сильно сокращенную версию 1 Генриха VI . Поскольку эпизод длился всего один час, очевидно, что большая часть текста была удалена ( 1 Генрих VI был единственной пьесой в окталогии, которая была показана в одном эпизоде, а не разделена на два). Возможно, наиболее значительными сокращениями были полное удаление персонажа Тальбота и вырезание всех батальных сцен во Франции. [95] [96] [97]
В 1965 году BBC 1 транслировал все три пьесы из трилогии Джона Бартона и Питера Холла «Войны роз» ( Генрих VI , Возвышение Эдуарда IV и Ричард III ) с Дэвидом Уорнером в роли Генри и Пегги Эшкрофт в роли Маргарет. Снятые для телевидения Робином Миджли и Майклом Хейесом , пьесы были представлены как нечто большее, чем просто снятый на пленку театр, с основной идеей, что «воссоздать театральную постановку в телевизионных терминах — не просто наблюдать за ней, но и проникнуть в ее суть». [98] Съемки проводились на сцене RSC, но не во время реальных представлений, что позволяло камерам приближаться к актерам, а операторам с ручными камерами снимать батальные сцены. Кроме того, вокруг театра были созданы платформы для камер. Всего было использовано двенадцать камер, что позволило смонтировать конечный продукт больше как фильм, чем как часть статичного снятого театра. Съемки были сделаны после показа пьес в Стратфорде-на-Эйвоне в 1964 году и проходили в течение восьми недель, пятьдесят два сотрудника BBC работали вместе с восемьюдесятью четырьмя сотрудниками RSC, чтобы довести проект до конца. [99] В 1966 году постановка была повторена на BBC 1, где она была перемонтирована в одиннадцать эпизодов по пятьдесят минут каждый. Первый эпизод, «Наследство», охватывал Акты 1, 2, 3 и Акт 4, Сцену 1, заканчиваясь тем, что Генри выбирает красную розу и непреднамеренно присоединяется к Сомерсету. Второй эпизод, «Маргарита Анжуйская» , представил остальную часть 1 Генриха VI , начиная с противостояния Тэлбота французскому генералу в Арфлере (Бордо в пьесе), а также первую половину Акта 1, Сцены 1 2 Генриха VI (заканчивающуюся тем, что Генрих и Маргарет покидают двор). [100]
Другая телевизионная версия пьесы была выпущена BBC в 1981 году для их телесериала BBC Television Shakespeare , хотя эпизод не выходил в эфир до 1983 года. Режиссером пьесы была Джейн Хауэлл, пьеса была представлена как первая часть тетралогии (все четыре адаптации были поставлены Хауэлл) с связанным кастингом. Генри играл Питер Бенсон , Маргарет — Джулия Фостер , Талбота — Тревор Пикок , а Джоан — Бренда Блетин. Представление Хауэллом полной первой исторической тетралогии было одним из самых хвалебных достижений всего сериала BBC и побудило Стэнли Уэллса утверждать, что постановки были «вероятно чище, чем любая версия, показанная в театре со времен Шекспира». [101] Майкл Мангейм был так же впечатлен, назвав тетралогию «увлекательным, динамичным и удивительно сплоченным исследованием политического и национального упадка». [102]
Вдохновленные идеей о том, что политические интриги, стоящие за Войной роз , часто напоминали склоки на детской площадке, Хауэлл и художник-постановщик Оливер Бейлдон поставили четыре пьесы в одной декорации, напоминающей детскую игровую площадку. Однако было сделано мало попыток приблизиться к реализму. Например, Бейлдон не замаскировал паркетный пол («он мешает декорациям буквально представлять [...], он напоминает нам, что мы находимся в современной телевизионной студии» [103] ), и во всех четырех постановках название пьесы отображается внутри самой декорации (на баннерах в 1 Генрихе VI и 2 Генрихе VI (где оно видно на протяжении всей первой сцены), на плащанице в 3 Генрихе VI и написано на доске самим Ричардом в Ричарде III ). Многие критики считали, что эти решения по оформлению декораций придали постановке атмосферу брехтовского verfremdungseffekt . [104] [105] Стэнли Уэллс писал о декорациях, что они были предназначены для того, чтобы пригласить зрителя «принять искусственность языка и действия пьесы», [101] Майкл Хэттауэй описывает их как «антиллюзионистские», [106] Сьюзен Уиллис утверждает, что декорации позволяют постановкам «театрально приближаться к современному миру» [107] , а Рональд Ноулз пишет: «главным аспектом декораций было подсознательное предположение о детской анархии, ролевых играх, соперничестве, игре и вандализме, как будто вся культура шатко балансировала на шатком фундаменте атавистической агрессии и одержимости властью». [108] Еще один элемент эффекта эффекта в этой постановке виден, когда Глостер и Винчестер сталкиваются друг с другом в Тауэре , оба верхом, но лошади, на которых они едут, — это игрушечные лошадки , которых актеры ( Дэвид Берк и Фрэнк Миддлмасс соответственно) заставляют поворачиваться и гарцевать, когда они говорят. Нелепость этой ситуации работает на то, чтобы «эффективно подорвать достоинство и статус их персонажей». [109] «Антииллюзионистская» декорация также использовалась как средство политического комментария; по мере развития четырех пьес декорация разрушалась и становилась все более и более ветхой, поскольку общественный порядок становился все более раздробленным. [110] В том же духе костюмы становятся все более и более однообразными по мере развития четырех пьес. Первая часть «Генриха Шестого» отличается яркими костюмами, которые четко отличают различных бойцов друг от друга, но в «Трагедии Ричарда III», все сражаются в одинаковых по цвету темных костюмах, и мало что отличает одну армию от другой. [111] Грэм Холдернесс рассматривал ненатуралистичную постановку Хауэлла как своего рода реакцию на адаптацию «Генриады» BBC в первом и втором сезонах, которую снял Дэвид Джайлз в традиционной и прямолинейной манере, предпочитаемой тогдашним продюсером сериала Седриком Мессиной ; «где Мессина рассматривал исторические пьесы традиционно как ортодоксальную историографию Тюдоров, а [Дэвид Джайлз] использовал драматические приемы, которые позволяют этой идеологии свободно и беспрепятственно проходить к зрителю, Джейн Хауэлл более комплексно рассматривает первую тетралогию как одновременно серьезную попытку исторической интерпретации и как драму с особенно современной актуальностью и современным применением. Для этого режиссера пьесы являются не драматизацией елизаветинской картины мира, а постоянным исследованием остаточных и возникающих идеологий в меняющемся обществе [...] Это осознание множественности потенциальных значений в пьесе требовало решительного и скрупулезного избегания телевидения или театрального натурализма: методы производства должны работать так, чтобы раскрывать пьесы, а не закрывать их в немедленно узнаваемую привычность традиционной шекспировской постановки». [112] [113]
По большей части адаптация Хауэлла взята слово в слово из Первого фолио , с некоторыми относительно небольшими отличиями. Например, адаптация открывается по-другому, с Генриха VI, поющего плач по своему отцу. Другое отличие заключается в том, что побег Фастольфа из Руана показан, а не просто упомянут. Также стоит отметить, что Акт 5, Сцена 1 и Акт 5, Сцена 2 поменялись местами, так что Акт 4, Сцена 7 и Акт 5, Сцена 2 теперь образуют одну непрерывную часть. Кроме того, многочисленные строки были вырезаны почти из каждой сцены. Некоторые из наиболее заметных упущений включают: в Акте 1, Сцене 1 отсутствуют ссылки Бедфорда на плачущих детей и на то, что Англия становится болотом после смерти Генриха V: «Потомство ждет несчастных лет / Когда, на влажных глазах их матерей, младенцы будут сосать, / Наш остров станет болотом соленых слез, / И никто, кроме женщин, не останется, чтобы оплакивать мертвых» (11.48–51). В акте 1, сцене 2, похвала Алансона решимости английской армии отсутствует: «Фруассар, наш соотечественник, записывает/В Англии всех Оливеров и Роландов,/В то время, когда правил Эдуард Третий./Теперь это может быть подтверждено более верно,/Ибо никто из Самсонов и Голиасов/Не посылает в стычку» (11.29–34). В 1 акте, сцена 3, часть диалога между Глостером и Винчестером за пределами Тауэра отсутствует (11.36–43), в то время как в 1 акте, сцена 5, также отсутствует жалоба Тальбота на то, что французы хотят выкупить его за пленника менее ценного: «Но с более подлым воином,/Однажды с презрением они бы обменяли меня —/Которую я, презирая, презирал и жаждал смерти,/Лучше, чем я хотел бы быть столь подло оцененным» (11.8–11). В 1 акте, сцена 7, часть похвалы Карла Жанне отсутствует: « Я воздвигну ей более величественную пирамиду ,/Чем когда-либо была пирамида Родопы Мемфисской . /В память о ней, когда она умрет,/Ее прах в урне более драгоценной,/Чем богато украшенный драгоценностями сундук Дария,/Переселение будет на высоких празднествах/Перед королями и королевами Франции" (11.21–27). В акте 3, сцене 1, часть нападения Уорика на Винчестера отсутствует: "Вы видите, какое зло – и какое убийство –/Было совершено через вашу вражду" (11.27–28). В акте 4, сцене 6, часть диалога между Тальботом и Джоном была удалена (11.6–25). Самые интересные пропуски находятся в акте 4, сцене 7. В этой сцене вырезаны двенадцать из шестнадцати строк Жанны; вся семистрочная речь, где она говорит, что Джон Тальбот отказался сражаться с ней, потому что она женщина (11.37–43); первые три строки из пятистрочной насмешки над перечислением Люси титулов Тальбота: "Вот действительно глупый, величественный стиль./Турок, который владеет двумя-и-пятьюдесятью королевствами,/Пишет не такой утомительный стиль, как этот» (11.72–75); и первые две строки ее четырехстрочной речи, где она издевается над Люси: «Я думаю, этот выскочка — призрак старого Тальбота,/Он говорит с таким гордым командным духом» (11.86–88). Эти упущения сводят роль Джоан в этой сцене к виртуальному зрителю, и в сочетании с этим Бренда Блетин изображает персонажа как будто глубоко обеспокоенного чем-то (вероятно, потерей контакта со своими «злодеями»).
Другой примечательный стилистический прием, использованный в адаптации, — это множественные обращения прямо в камеру. Гораздо больше, чем в любом из продолжений, в адаптации 1 Генриха VI несколько персонажей постоянно обращаются к камере на протяжении всей пьесы, часто для комического эффекта. Наиболее примечательная сцена в этом отношении — Акт 2, Сцена 3, где Тальбот встречается с графиней Овернь. Почти весь ее диалог до строки 32 («Если ты он, то ты пленник») передается прямо в камеру, включая ее недоверчивое описание разницы между настоящим Тальботом и слухами, которые она слышала о нем. В какой-то момент во время этой речи Овернь восклицает: «Увы, это ребенок, глупый карлик» (л. 21), и в этот момент сам Тальбот смотрит в камеру с недоверием. Комичность сцены усиливается за счет того, что 5 футов 10 дюймов актер Тревор Пикок играет Тэлбота, а 6 футов 3 дюйма актриса Джоанна МакКаллум играет Овернь. В других местах, обращения к камере встречаются на протяжении всей пьесы. Например, когда Бедфорд, Глостер, Эксетер и Винчестер уходят в Акте 1, Сцене 1, каждый из них раскрывает свои намерения прямо в камеру (11.166–177).
Другие примеры: признание Жанны о том, откуда она взяла свой меч (1.2.100–101); последние две строки мэра в Тауэре (1.3.89–90); слова Тальбота «Мои мысли кружатся, как гончарный круг./Я не знаю, где я и что делаю./Ведьма, страхом, а не силой, как Ганнибал,/Отгоняет наши войска и побеждает, как хочет» (1.6.19–22); часть монолога Мортимера до прибытия Ричарда (2.5.22–32); слова Ричарда «Плантагенет, я вижу, должен придержать язык,/Чтобы не сказали: «Говори, сэр, когда тебе следует:/Должен ли твой смелый вердикт войти в разговор с лордами?/Иначе я бы полез в Винчестер» (3.1.61–64); Монолог Эксетера в конце Акта 3, Сцена 1 (11.190–203); монолог Эксетера в конце Акта 4, Сцена 1 (11.182–194); большая часть диалога между Саффолком и Маргарет, когда они игнорируют друг друга (5.4.16–64); и монолог Саффолка, который завершает пьесу (5.6.102–109). Также в камеру звучит «Бедные рыночные люди, которые приходят продавать свое зерно» Джоан (3.2.14), которая произносится так, как будто это перевод предыдущей строки для нефранкоязычной аудитории.
В 1964 году австрийский канал ORF 2 представил экранизацию трилогии Леопольда Линдтберга под названием «Генрих VI» . Список актёров этой постановки утерян. [114] В 1969 году немецкий канал ZDF представил экранизированную версию первой части двухсерийной адаптации трилогии Петера Палича 1967 года в Штутгарте , «Генрих VI: Война роз 1» . Вторая часть, «Эдуард IV: Война роз 2» , была показана в 1971 году. [115] [116]
В 1923 году отрывки из всех трех пьес Генриха VI транслировались на BBC Radio в исполнении Cardiff Station Repertory Company в качестве третьего эпизода серии программ, демонстрирующих пьесы Шекспира, под названием Shakespeare Night . [117] В 1947 году BBC Third Programme транслировала стопятидесятиминутную адаптацию трилогии в рамках своей серии Shakespeare's Historical Plays , шестичастную адаптацию восьми последовательных исторических пьес с связанным кастингом. Адаптированный Морисом Роем Ридли , King Henry VI сыграл Джона Байрона в роли Генри и Глэдис Янг в роли Маргарет. Почти весь 1 Henry VI был вырезан, при этом все, что связано с конфликтом во Франции, было удалено. В 1952 году Third Programme транслировала адаптацию тетралогии Питера Уоттса и Джона Довера Уилсона под общим названием The Wars of the Roses . Тетралогия была адаптирована в трилогию, но необычным способом. 1 Генрих VI был просто удален, поэтому трилогия содержала только 2 Генрих VI , 3 Генрих VI и Ричард III . В адаптации снялись Валентин Дайалл в роли Генриха и Соня Дрездел в роли Маргарет. В 1971 году BBC Radio 3 представило двухсерийную адаптацию трилогии Рэймонда Рэйкса . Часть 1 содержала сокращенную версию 1 Генриха VI и сокращенную версию первых трех актов 2 Генриха VI . Часть 2 представляла акты 4 и 5 2 Генриха VI и сокращенную версию 3 Генриха VI . Найджел Ламберт играл Генри, Барбара Джеффорд играла Маргарет, Фрэнсис де Вольф играл Тэлбота, а Элизабет Морган играла Джоан. В 1977 году BBC Radio 4 представило 26-серийную сериализацию восьми последовательных исторических пьес под общим названием Vivat Rex (да здравствует король). Адаптированный Мартином Дженкинсом в рамках празднования Серебряного юбилея Елизаветы II , 1 Генрих VI состоял из эпизодов 15 («Жанна д'Арк») и 16 («Белая роза и красная»). Джеймс Лоренсон играл Генри, Пегги Эшкрофт играла Маргарет, Клайв Свифт играл Тэлбота, Ханна Гордон играла Джоан, а Ричард Бертон был рассказчиком.
В Америке в 1936 году в рамках серии Radio Guild на канале NBC Blue транслировалась сильно отредактированная адаптация трилогии . Состоящая из трех шестидесятиминутных эпизодов, транслировавшихся с интервалом в неделю, адаптация была написана Верноном Рэдклиффом, в главных ролях Генри Герберт в роли Генри и Джанет Нолан в роли Маргарет. В 1954 году радиостанция CBC представила адаптацию трилогии Эндрю Аллена, который объединил 1 Генрих VI , 2 Генрих VI и 3 Генрих VI в стошестидесятиминутный эпизод. Информации об актерском составе для этой постановки нет.
В 1985 году немецкий радиоканал Sender Freies Berlin транслировал сильно отредактированную семидесятишестиминутную двухчастную адаптацию окталогии, адаптированную Рольфом Шнайдером, под названием « Розенкриге Шекспира» .
Японская манга- комикс Аи Канно «Реквием по Королю Роз» представляет собой свободную адаптацию первой исторической тетралогии Шекспира, охватывающей Генриха VI и Ричарда III . [118]
Все ссылки на «Генриха VI, часть 1 », если не указано иное, взяты из Оксфордского сборника пьес Шекспира (Тэйлора) на основе текста Первого фолио 1623 года. Согласно его системе ссылок, 4.3.15 означает акт 4, сцену 3, строку 15.
Генрих VI, часть 1 аудиокнига в свободном доступе на LibriVox