«Итальянец, или исповедь чёрных кающихся» — готический роман 1796 года , написанный английской писательницей Энн Рэдклифф . Это последняя книга Рэдклифф, опубликованная при жизни (хотя она продолжила писать роман «Гастон де Блондвиль» , он был опубликован только посмертно в 1826 году). «Итальянец» имеет тёмный, таинственный и мрачный тон, который фиксируется на темах любви, преданности и преследования в период Святой инквизиции . Роман затрагивает вопросы, распространенные во времена Французской революции , такие как религия, аристократия и национальность. Известное использование Рэдклиффом скрытых образов, как считается, достигло своей вершины изысканности и сложности в «Итальянце» ; сокрытие и маскировка являются центральными мотивами романа. Роман известен своим чрезвычайно эффективным антагонистом, отцом Шедони, [3], который повлиял на байронических персонажей викторианской литературы. [4]
Сюжет начинается в Неаполе, Италия, в XVIII веке, в церкви Санта-Мария-дель-Пьянто, где английский путешественник беседует с итальянским монахом. Англичанин замечает в темной части церкви человека необычной внешности, который, по словам монаха, является убийцей. Когда англичанин спрашивает, почему этот убийца находится под защитой в церкви, итальянский друг, путешествующий с ним, обращает его внимание на знаменитую исповедальню в церкви, которая была местом особенно поразительного признания. Он предлагает отправить ему рассказ, касающийся признания этого бывшего убийцы и проблем, которые его сопровождали, в его отель, и двое удаляются из церкви и расходятся. Англичанин читает историю в своем гостиничном номере следующим образом:
В 1758 году в церкви Сан-Лоренцо в Неаполе Винченцио ди Вивальди видит прекрасную Эллену ди Розальбу с ее тетей, синьорой Бьянки. Вивальди поражен ее красотой и намеревается ухаживать за ней, надеясь, что они в конечном итоге поженятся. Когда мать Вивальди, гордая маркиза, слышит о его любви к бедной сироте, она обращается к своему амбициозному и хитрому духовнику, отцу Шедони, чтобы тот предотвратил брак, обещая, что она поможет ему получить повышение в его ордене. Пока Вивальди продолжает посещать синьору Бьянки на вилле Альтьери, к нему приближается монах, который кажется призраком, угрожая ему держаться подальше от виллы и Эллены. После каждой встречи Вивальди тщетно пытается поймать странного монаха с помощью своего друга Бонармо и его верного слуги Пауло. Вивальди подозревает, что монах — отец Шедони, и полон решимости узнать, почему его ухаживания за Элленой не поощряются. После того, как синьора Бьянки пообещала ему руку Эллены и назначила ее опекуном перед ее внезапной загадочной смертью, Вивальди обнаруживает, что Эллена была похищена с виллы, и сразу же делает вывод, что это сделали маркиза и Шедони. Тайно покинув Неаполь в погоне за ее похитителями, Вивальди и Пауло в конечном итоге находят Эллену в отдаленном монастыре Сан-Стефано, на милости жестокой леди-аббатисы, и Вивальди проникает в монастырь, замаскированный под религиозного паломника, чтобы спасти ее. В монастыре Эллена подружилась с прекрасной, но меланхоличной монахиней, сестрой Оливией, которая помогает ей сбежать из монастыря под опеку Вивальди.
Во время поездки в Неаполь после побега Вивальди настаивает на немедленном браке Эллены, и она наконец соглашается. Но за несколько минут до того, как они должны принять обеты перед священником в церкви, агенты, утверждающие, что работают на инквизицию, о которых сообщил Шедони, прерывают и арестовывают Вивальди по ложному обвинению в похищении монахини из монастыря. Вивальди и Пауло отправляют в тюрьмы инквизиции в Риме, чтобы допросить и предать суду. Они в замешательстве относительно обстоятельств своего заключения, которые их похитители не раскрывают. Однако Эллену по приказу Шедони отправляют в одинокий дом на берегу моря, где живет только злодей Спалатро, сообщник Шедони в предыдущих преступлениях, чтобы убить ее. Шедони приходит в дом, чтобы лично убить Эллену, но убеждается по портрету на ее лице, что она его дочь. Скедони меняет свое решение и решает лично отвезти Эллену обратно в Неаполь, чтобы спрятать ее от маркизы. Во время своего путешествия они снова сталкиваются с уволенным Спалатро, который следовал за ними с намерением вымогать деньги у Скедони, но Спалатро застрелен в драке и оставлен позади (и вскоре умирает от лихорадки). Скедони и Эллена прибывают в Неаполь, где Скедони помещает Эллену в монастырь Санта-Мария-дель-Пьянто, пока Вивальди не освободится. Скедони возвращается к маркизе, сохраняя в тайне свое одобрение брака сына маркизы и его дочери, но временно отвлекает маркизу, сообщая, что Эллена происходит из знатного рода, поэтому брак был бы по крайней мере правильным, если не прибыльным. Тем временем в тюрьме инквизиции появляется таинственный монах, который ранее ускользал от Вивальди, теперь известный как Никола ди Дзампари, и рассказывает ему о виновных преступлениях отца Шедони до того, как он стал монахом, и убеждает его официально вызвать Шедони и отца Ансальдо, которому Шедони ранее раскрыл свои деяния в исповедальне, на суд в качестве обвиняемого и свидетеля, соответственно, в преступлениях. Оба предстают перед трибуналом, где Шедони признают виновным на основании их показаний в убийстве своего брата, а также в женитьбе и последующем зарезании жены своего брата в порыве ревности, в его прежней жизни как распутного графа ди Бруно, или графа ди Маринелла. Шедони приговорен к смерти, и прежде чем его уведут в заключение, он рассказывает Вивальди о своих отношениях с Элленой и ее местонахождении. Вивальди также сопровождают обратно в его камеру, зная, что обвинения против него будут сняты. Тем временем Пауло (слуга Вивальди) сбегает из тюрьмы и сообщает маркизу о положении Вивальди, который спешит в Рим, чтобы добиться освобождения сына. Скедони, на смертном одре, в присутствии трибунала, далее раскрывает, что он уже смертельно отравил и себя, и своего предателя Николу ядом, спрятанным в его жилете.
Вернувшись в монастырь, Эллена слышит слишком знакомый голос и видит во дворе монастыря свою горячо любимую сестру Оливию. Пока они вспоминают пережитое с тех пор, как в последний раз расстались, служанка Эллены Беатриче приходит сообщить о внезапной смерти маркизы от долгой, но естественной болезни (исповедавшись, маркиза также потребовала от мужа обещания, что он должен одобрить брак Эллены и Вивальди). Беатриче и Оливия узнают друг друга и радуют Эллену известием, что она дочь Оливии, которая оказывается графиней ди Бруно, которую Шедони заколол в ревности и оставил умирать. Это заставляет Эллену понять, что на самом деле она не дочь Шедони, а его племянница. Поскольку они одного происхождения, Эллена все еще из знатной семьи, что позволило бы ей выйти замуж за Вивальди с честью. Как только выясняется, что Эллена происходит из аристократической семьи, решается, что в ее жилах течет королевская кровь, что позволяет ей быть достойной выйти замуж за Вивальди.
Финал романа счастливый: Вивальди и Пауло освобождаются из тюрьмы, Эллена воссоединяется со своей матерью, Вивальди и Эллена сочетаются браком, а все злодеи погибают. Маркиза умирает незадолго до того, как узнает, что ее сын освобожден из тюрьмы. Отец Шедони, приговоренный к смерти, отравляет себя и Николу ди Дзампари и созывает трибунал, в который входят маркиз и Вивальди, чтобы засвидетельствовать их последние признания у его смертного одра.
Энн Рэдклифф использует технику сценических образов, чтобы вызывать эмоции у персонажей [5] и описывать пейзажи и окрестности в мельчайших подробностях. Наиболее заметные образы в романе взяты из произведений искусства и живописи. Фактические художники «упомянуты как итальянские художники семнадцатого века, с этими работами миссис Рэдклифф, вероятно, была знакома» [6] , в то время как персонажи также превращаются в художников, которые рисуют портреты других персонажей в своих головах. Скульптуры можно увидеть в трибунале членов инквизиции, поскольку их лица непреклонны и тверды, как камень, и даже мерцающие лампы не могут смягчить их выражения лиц.
Помимо образов, описываемых как физическое искусство, Рэдклифф включает образы персонификации, животных, религии, штормов, магии и очарования. Как отмечает Э. Дж. Клери, «героини Рэдклиффа — женщины с воображением. Благодаря своему вкусу к пейзажам и склонности к фантазии они трансформируют сюжеты сентиментальной фантастики в потусторонний роман: они фактически являются соавторами своих собственных историй». [7] Образы в романе позволяют увидеть одно в выражении чего-то другого, [8] причину, по которой Рэдклифф создает беспокойство из описаний ужаса и сверхъестественного . « Торжественность сцены соответствовала характеру его ума, и он с глубоким вниманием прислушивался к возвращающимся звукам, которые обрушивались на его ухо, как далекий гром, несовершенно бормочущий из облаков». (стр. 12 Oxford World Classics Edition) Все образы, представленные в «Итальянце», связывают роман воедино посредством описания, которое задает обстановку для читателя и персонажей.
Произведения Энн Рэдклифф относятся к жанру женской готики , которая отличается использованием объясненного сверхъестественного. Женская готика отличается от мужской готики тем, что элементы, изначально воспринимаемые как сверхъестественные, в конечном итоге оказываются имеющими рациональные объяснения, а не служат индикаторами реального призрака потустороннего существа. Эти объяснения в значительной степени служат для того, чтобы разоблачить истинную человеческую угрозу, часто желание и мотивы персонажей, ищущих контроля и власти над другими. Женская готика также имеет тенденцию выступать против несправедливости, совершаемой в отношении женских персонажей, приписывая этим героиням большую свободу действий и независимость, чем было типично для представлений того времени, а также для самого жанра готики. Говоря о книге Дианы Уоллес « Истории женской готики: гендер, история и готика» , Яэль Шапира приходит к выводу, что женская готика «помогает сформулировать опыт женщин и их проблемный статус как в истории, так и в историографии». [9] Это отличается от традиционного стиля мужской готики, который, по мнению Уоллеса, ограничен присущими мужской точке зрения предубеждениями. В этом смысле женская готика «расширила взаимодействие со способами, которыми женское исторически конструировалось через мужские глаза» (106). [10] Как объясняют Крёгер и Миллер, «Призраки жуткие, но истинная угроза была в том, что она увидела в реальном мире: мужчины, которые были готовы оскорблять женщин, чтобы разбогатеть» (24). [11]
«Итальянский» был впервые анонсирован в декабре 1796 года. На момент выхода романа Энн Уорд Рэдклифф уже была известной и хорошо принятой готической писательницей. Она получила известность благодаря нескольким своим ранним работам, наиболее заметными из которых являются «Роман леса» в 1791 году и «Тайны Удольфо» в 1794 году. Ее репутация была достаточно успешной, чтобы ее читали как образованные джентльмены, так и молодые мужчины и женщины. Поскольку термин «готическая история» в тот период времени не использовался повсеместно, современники Рэдклифф использовали термин «роман» для описания ее жанра. Этот термин классифицировался как написание чудесных историй с использованием поэтической прозы. [12] Этот поэтический элемент упоминался в многочисленных рецензиях на «Итальянский» Рэдклифф и считается определяющей характеристикой многих готических работ автора. Эта уникальная особенность ее письма выделяла автора среди других писателей того времени и принесла ей репутацию благодаря похвале, которую она получила от многих уважаемых литературных голосов того времени. В общей похвале автору сэр Вальтер Скотт назвал ее «первой поэтессой романтической прозы»; в то время как Натан Дрейк писал, что она была «Шекспиром писателей романов». Он считал, что ее читатели ценили ее непревзойденную способность создавать – осознавать визуально – зачарованное, легендарное и ландшафтное прошлое. [12] [13]
В то время, когда написание романов для коммерческого потребления было одним из немногих способов, с помощью которых женщина-автор могла заработать себе на достойную жизнь, «Итальянец» стал для Рэдклифф огромным финансовым успехом. Благодаря своей репутации и более раннему успеху автор заработала 800 фунтов стерлингов от оригинального авторского права на роман, что считалось очень большой суммой для женщины-автора и не имело себе равных среди многих современников Рэдклифф. [14]
Итальянский вызвал широкий спектр как благоприятных, так и неблагоприятных отзывов, сделав общий прием романа очень неоднозначным. Для некоторых критиков это был пик короткой, но продуктивной карьеры Энн Рэдклифф; для других он представлял собой отчетливый спад формы по сравнению с ее более ранними произведениями.
Большинство рецензентов были едины в том, что монах Шедони был самым успешным персонажем, которого Рэдклифф создала в своих романах. Характеризуемый как человек, управляемый смесью гнева, лицемерия и вины, монах был восхвален как стоящий в стороне от традиционных условностей готических главных героев, и многие читатели одобряли его сильную личность. [15] Он не только считался одним из лучших персонажей, но и одним из лучших злодеев; у него была «большая энергия, сильные страсти и непомерная гордость; иногда смягчаемый чувствами человечности, но сохраняющий твердость ума в самых трудных ситуациях». [16] Однако многие из этих рецензий нашли изъян в степени его злой натуры, а другие утверждали, что осторожное обращение Рэдклиффа с его персонажем и попытка применить оттенок родительской привязанности, чтобы смягчить его, только сделали его менее реалистичным. [17]
Обзоры, опубликованные в ответ на «Итальянца», отражают это напряжение между одобрением и разочарованием в том, что стало последним романом готической карьеры Рэдклиффа. Автор обзора 1827 года в United States Review и Literary Gazette заявляет о своей вере в то, что «Итальянец » — «величайшая работа» Рэдклиффа, отдавая особое почтение «мастерским диалогам» в нескольких ключевых сценах, включая интервью между Маркизой и Шедони в церкви Сан-Николо, а также дискуссию между Шедони и Спалатро, в которой последний отказывается убивать Эллену. [18] Автор обзора 1797 года в The Monthly Review похвалил визуальный и описательный язык Рэдклиффа в романе, сославшись на «часть… которая демонстрирует величайший гений и наибольшую силу описания, это рассказ о сценах, которые произошли в длинном доме на берегу Адриатического моря между Шедони, Элленой и Спалатро: – Ужасная возвышенность, которая характеризует открытие, сделанное первым, что Эллена была его дочерью, в тот момент, когда он собирался заколоть ее, была, возможно, непревзойденной». [19] Этот стиль «живописи возвышенного» отражает предпочтение аллегорических или трансцендентных образов физическим или реалистическим образам в готический литературный и художественный период. Возникнув в работах Эдмунда Берка « О возвышенном и прекрасном» , что также соответствует предпочтению Рэдклифф в использовании ужаса вместо ужаса в ее романах. [20] Аналогичным образом, более поздняя оценка в Edinburgh Review описала мастерство повествовательного описания Энн Рэдклифф как позволяющее читателю почти видеть, чувствовать и переживать события на Средиземном море вместе с персонажами. [21]
Однако появились различные негативные отзывы, и были проблемы при сравнении «Итальянца» с более ранними и более успешными произведениями Рэдклиффа. В нескольких статьях комментировалось, с какими трудностями автору пришлось столкнуться в поддержании своей репутации после ее раннего успеха. Автор статьи об «Итальянце» в The English Review в декабре 1796 года попытался дать рациональную оценку разочарованию, которое некоторые люди чувствовали при чтении романа, заявив, что: «Невозможно было поднять любопытство и ожидание на более высокий уровень, чем она сделала в своих « Удольфских тайнах »; однако эти тайны она объяснила естественным образом». Будучи напуганы Рэдклиффом ранее, этот критик полагал, что читатели, вероятно, были готовы к поворотам сюжета «Итальянца» . Была также некоторая неблагоприятная критика сцен, связанных с испанской инквизицией, которые иногда считаются слишком нереалистичными или нелепыми, чтобы быть правдоподобными для аудитории. [22] В обзоре The Critical Review от июня 1798 года говорилось, что «Среди тех частей романа, которые мы не одобряем, мы можем причислить допрос перед судом инквизиции: он настолько невероятен, что мы скорее приписали бы его одному из многочисленных подражателей миссис Рэдклифф». Несмотря на это, в обзоре далее говорилось, что все еще остается несколько сцен, которые успешно захватят воображение и заинтересуют страсти читателей. [23]
После выхода Рэдклифф на пенсию после этого романа в молодом возрасте тридцати двух лет и ее смерти несколько десятилетий спустя общественное мнение о ее произведениях в целом, включая «Итальянца», качнулось в более позитивном свете. После ее смерти в 1823 году политическая и социальная атмосфера в Англии снова изменилась, и Рэдклифф вновь обрела положительную оценку своей значимости в истории готических писателей. В ее некрологе в New Monthly Magazine ее описывали как «способного автора некоторых из лучших романов, когда-либо появлявшихся на английском языке»; в Literary Gazette ее называли «лучшим писателем в этом виде художественной литературы, который когда-либо существовал»; а в Gentleman's Magazine ее отмечали как создателя романов, которые можно было перевести на «все европейские языки» к «чести страны». [24] [25]
Итальянец дает глубокий взгляд на изображение Рэдклиффом католической церкви как жестокой, высокомерной и коррумпированной. [26] Персонаж Шедони укрепляет церковь как противостоящую силу. Он убийственный, манипулятивный, лицемерный, и, прежде всего, он представляет собой «неанглийский» образ жизни. В отличие от Эллены, которая, как и остальные, является итальянкой и представляет собой идеальное поведение английских женщин. Она и умственно, и материально независима. [27] Явная «английскость» Эллены отделяет ее от иностранного происхождения Италии и злодейской церкви. Хотя церковь изображена в негативном свете, вероятно, из-за протестантской идеологии самой Рэдклифф, монастырь Санта-Мария-дель-Пьянто показан как убежище от «материнства, супружества и гетеросексуального любовника». [28] Монастырь предоставляет женщинам интеллектуальную и духовную свободу. В монастыре Эллена смогла утвердиться с помощью небольших задач и женских связей. Эллена демонстрирует важность женских попыток самоопределения. [29]
Вуаль (монашеское одеяние) – Вуаль, которую Эллена использовала, чтобы помочь ей сбежать с Вивальди после пленения, была дана ей сестрой Оливией. Эта вуаль почти навязчиво появляется в работе, символизируя скромность, успокаивающую защиту и сокрытие цели.
Льюис и Рэдклифф оба повлияли на традицию готического романа, но сделали это по-разному. Льюис писал в традиции мужской готики, отдавая предпочтение изображениям ужаса, в то время как Рэдклифф предпочитала воплощение ужаса, объясняя в своем эссе «О сверхъестественном в поэзии» свою веру в то, что «террор и ужас настолько противоположны, что первый расширяет душу и пробуждает способности к высокой степени жизни; другой сжимает, замораживает и почти уничтожает их» (Рэдклифф). [31] Как уже известный автор, Рэдклифф оказал большое влияние на писательскую карьеру Льюиса. Их известность и эстетические контрасты привели к тому, что их часто сравнивали — даже сами авторы. Даже совсем недавно, в 2005 году, такие писатели, как Вартан Мессье, сравнивали свои стили: «Контраст между двумя писателями очевиден в их подходе к готике, и, в частности, в эксплицитности содержания и в использовании ими определенных готических условностей». [32] В отличие от персонажей в романе Льюиса, рецензенты отметили, что Рэдклифф проиллюстрировал, что вина и развращенность могут быть построены на желании абсолютной власти, а не просто сексуальности, и их источник в конечном итоге человеческий, а не демонический. [33] Направление, в котором двигалась готическая литература, от ужаса к ужасу, могло помешать Рэдклифф продолжить свою карьеру. Гендерное сравнение можно также увидеть между «Итальянцем» и «Монахом» ; Рэдклифф косвенно изображает желания, которые Льюис исследует явно. [34]
Существует немного научных текстов, комментирующих прямое влияние Уильяма Шекспира на истории и риторику Рэдклиффа. Однако достаточно лишь случайного читателя обоих авторов, чтобы заметить сходство между «Итальянцем» и многими произведениями Шекспира: «Когда один автор не только делает намеки на работы другого, но и часто напрямую цитирует его, можно твердо установить факт влияния. То, что Энн Рэдклифф хорошо знала Шекспира, можно вывести из ее использования его цитат в качестве заголовков глав, чтобы кратко предсказать действие ее романов. Даже в текстах романов появляются фразы из Шекспира, и это не всегда общеизвестные фразы». [35] Пьесы также довольно часто ставились во времена Рэдклиффа, поэтому вполне вероятно, что «Рэдклифф видел постановки драм Шекспира». [35] Рэдклифф также ссылалась на пьесы Шекспира, включая «Гамлета» и «Бурю» , в своем личном журнале. [35] «Одинаковость» ее сюжетов, главная критика Рэдклифф, также может быть отнесена к ее следованию модели романтической комедии Шекспира. [35]
«В [ Итальянце ], ее последнем романе, получившем признание критиков, она в значительной степени опиралась на сюжеты Шекспира». [35] Сюжет следует трем стадиям модели романтической комедии и параллелен многим пьесам Шекспира, включая «несостоявшуюся любовь», присутствующую в «Ромео и Джульетте » , сцену на вилле, где Вивальди подслушивает Эллену, почти точную копию сцены на балконе; [36] повторное появление Оливии после многих лет инсценировки ее смерти, отражающее характер Гермионы, и дочь Оливии Эллена, воспитывающаяся в более низком классе, чем ее рождение, отражающее дочь Гермионы Пердиту в «Зимней сказке» ; [37] пьеса в пьесе, в которой Шедони видит свои собственные действия, изображенные так же, как Клавдий в «Гамлете» , а также убийство Шедони своего брата и женитьба на его жене, как Клавдий; [38] «аура суеверия и страха», которую испытывают Шедони и Спалатро, готовясь убить Эллену, «почти дословно взята из Макбета », поскольку Спалатро видит призрак убитого им человека, так же как Макбет видит Банко , и оба мужчины испытывают бредовые состояния паранойи, которые испытывают и Макбет, и леди Макбет во время и после убийства Дункана; [39] Шедони подражает Яго из «Отелло», поскольку он психологически манипулирует другими персонажами, и его манипуляции являются катализатором основных конфликтов в сюжете. [35] [40]
Сами персонажи также, по-видимому, подражают характеристикам героев, героинь и злодеев Шекспира. Эллена имеет статус любимицы Джульетты с гордостью Корделии из «Короля Лира» ; Вивальди — страстный любовник, как Ромео ; а отец Шедони, самый развитый персонаж в романе, — манипулятор, как Яго, терзаемый своей любовью к Эллене так же, как Отелло терзается своей любовью к Дездемоне , сталкивается с надвигающимися, неизбежными последствиями своего кровопролития, как Макбет. [35] [41]
Анималистические образы, используемые для описания Шедони, также дословно взяты из произведений Шекспира. Он описывается как «змея», отражающая язык из «Макбета» , «Сна в летнюю ночь » и «Ромео и Джульетты» ; он описывается как «тигр», отражающий язык из «Ромео и Джульетты» , «Короля Лира» , «Макбета » и «Ричарда III» ; «стервятник», отражающий язык из «Короля Лира» , «Макбета » и «Тита Андроника» ; «василиск», отражающий язык из «Ричарда III» , «Зимней сказки » и «Цимбелина» . [35] [42] [43] [44] [45]
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
Итальянская аудиокнига, являющаяся общественным достоянием, на LibriVox