Диптих Филиппа де Кро с Богоматерью с Младенцем состоит из пары небольших панелей, написанных маслом на дубе и написанных ок. 1460 год, нидерландский художник Рогир ван дер Вейден . Хотя авторство и датировка обеих работ не вызывают сомнений, считается, но не доказано, что они были созданы как крылья религиозного диптиха и что в какое-то неизвестное время панели были сломаны. [1] Панель-диптих, соответствующая описанию крыла Марии, была описана в описи картин 1629 года, принадлежавшей Александру д'Аренбергу, потомку Филиппа I де Кро (1435–1511). [2] Оба были приблизительно датированы 1460 годом и сейчас находятся в Антверпене и Сан-Марино , Калифорния, соответственно. На реверсе портрета де Кро изображен семейный герб и титул, который использовал натурщик с 1454 по 1461 год. [3] [4]
На правой панели изображен Филипп I де Кро , камергер Филиппа Доброго и граф де Шиме с 1472 года до своей смерти, возможно, в битве в 1482 году. Де Кро было около 25 лет на момент создания портрета, и стиль его стрижка была использована для приблизительной датировки работы. Левое крыло, сегодня находящееся в Сан-Марино, изображает Богородицу с младенцем на золотом фоне , изображенную в стиле, заимствованном византийскими иконами Марии [ 5] и их итало-византийскими производными.
Ван дер Вейден подчеркивает идею о том, что панель Virgin является неземным призраком перед дарителем, придавая ее крылу золотой фон, который резко контрастирует с более приглушенным и обычным плоским фоном де Кро. Связь человеческого и божественного художник устанавливает далее через игровую манеру передачи Христу. Как и в другом диптихе Ван дер Вейдена «Мать и ребенок», ребенок стоит лицом к донору, а его рука вытянута наружу, почти за границу правой панели, как бы для установления связи с донором слева. Историк искусства Марта Вольф предполагает, что смысл этого жеста состоит в том, чтобы расширить связь с реальным зрителем, предположительно поклоняющимся диптиху - как де Кро - перед матерью и ребенком. [6]
После назначения ван дер Вейдена официальным художником города Брюсселя в 1436 году он стал очень востребованным художником как светских портретов, так и портретов доноров . Хотя сохранившиеся работы середины его карьеры представляют собой в основном отдельные религиозные произведения и триптихи ок. В 1460 г. его репутация и спрос на его работы были таковы, что он, кажется, сосредоточился на заказах. Эти панели входят в число четырех подтвержденных диптихов, где он соединил покровителя с изображением Богородицы с Младенцем. В целом на левой створке изображен поясной мужчина-покровитель с характерным мотивом молитвенно сложенных рук. Богоматерь с Младенцем всегда располагаются справа, что отражает христианское почитание правой стороны как «почетного места» рядом с божественным. Точно так же портрет дарителя всегда помещен на плоском темном невзрачном фоне, а Богоматерь с Младенцем - на ярко освещенном золотом или позолоченном фоне. [7] Ван дер Вейден широко известен как первый, кто использовал формат диптиха для портретов доноров и установил условности, которые просуществовали до середины 16 века; он первый, кто объединил поясной портрет (дарителя) с полуразмерным изображением святого или святых. Сопряжение с панелью Мэри показалось дарителю как видение.
Монография в левом верхнем углу панели де Кро не получила окончательной интерпретации, но очень похожа на аналогичные гербы, найденные на рукописях, которые, как известно, находились в его коллекции. Как и Филипп Добрый, де Кро был культурным человеком, сильно интересовался, покровителем и коллекционером произведений изобразительного искусства. [2] Он действовал как солдат, а затем как посол, и в то же время он был библиофилом и известным коллекционером иллюминированных рукописей . Он собрал знаменитую библиотеку; Считается, что включение богато вышитой книги в панно Мэри было призвано польстить ему. [5]
В начале 15 века значение Марии как возможной ходатаи перед Богом среди представителей католической веры возросло. Идея чистилища как промежуточного состояния, через которое должна пройти каждая человеческая душа, прежде чем попасть на небеса, была в самом расцвете. Считалось, что продолжительность страданий каждого человека в подвешенном состоянии пропорциональна проявлению им преданности на земле. [8] Молитва была наиболее очевидным средством сокращения времени в подвешенном состоянии, в то время как более состоятельные люди заменяли ее строительством церквей, пристроек, произведений искусства или религиозных портретов. Мария, хотя и недостаточно представлена в Евангелиях, разработала культ, возникший с 13 века, в основном основанный на идее Непорочного зачатия и ее вознесения на небеса. Таким образом, в культуре, почитавшей обладание реликвиями как средством приближения земного к божественному, Мария не могла оставить телесных реликвий, заняв тем самым особое положение между небом и человечеством. [9]
Почитание, возникшее вокруг нее в этот период, привело к высокому спросу на портреты дарителей, на которых комиссар изображен с преданностью. Ван дер Вейден ответил полудлинными портретами Мариан, которые по стилю и цвету перекликались с византийскими иконами, популярными тогда в Италии как «чудодейственные» картины. Этот формат стал чрезвычайно популярным на севере, и его новаторство стало основной причиной появления Мариана, а затем и более общих религиозных диптихов, как прочного формата ранней нидерландской живописи. [5]
Мария изображена на позолоченном фоне, держащей за руку младенца Христа. Она носит темный плащ с капюшоном или вуаль поверх красного платья. Младенец неуверенно стоит на богато украшенной и вышитой красно-желтой подушке. Он показан беспокойным и энергичным, играющим с застежками молитвенника. [5] Обе фигуры имеют золотые нимбы , которые расходятся наружу, как лучи света. Мэри разделяет многие идеализированные черты лица, которые можно увидеть в изображениях Мадонны ван дер Вейденом позднего периода; у нее оливковые глаза, высокий лоб и симметричные изогнутые брови. [10]
Картина впервые появилась в 1892 году как часть коллекции Генри Уиллетта в Брайтоне . Он прошел через коллекцию Канна в Париже и сегодня выставлен в библиотеке Хантингтона в Сан-Марино, Калифорния . [11]
Де Кро изображен в поясе, в темно-фиолетовом камзоле с высоким воротником и меховой подкладкой. Его руки сложены в молитве. Между большим и указательным пальцами он держит жемчужные четки, камни которых отражают падающий на него свет. Один конец веревки заканчивается золотой плетеной кисточкой , другой — позолоченным распятием. [5] Портрет помещен на фоне плиссированной зеленой ткани, нанесенной на сусальное серебро тонкими слоями ярь- медяни . Качество, утонченность и мастерство исполнения были раскрыты только во время недавней реставрации; Раньше это место было покрыто слоями скопившейся грязи, и считалось, что портрет помещен на простой темной плоскости. [5] Фон украшен монографией, которая еще не была точно идентифицирована, хотя она встречается в рукописях, принадлежавших Филиппу. [2]
Ван дер Вейден льстит своей натурщице, пытаясь скрыть большой нос и перекошенную челюсть молодого бельгийца, создавая образ утонченного и набожного дворянина. [12] Художник обычно удостаивал своих натурщиков, изображая удлиненные черты лица, тонкие пальцы и другие идеализированные черты, которыми персонажу, возможно, не повезло в жизни. [13] Эту тенденцию можно увидеть в описании сильной челюсти и скульптурного носа де Кро.
Картина может быть приблизительно датирована концом 1450-х - началом 1460-х годов по стрижке де Кро, которая длинная спереди и над ушами, но сбрита по бокам и под ушами. Он носит подстриженную прямую челку; монашеская мода, популярная среди бургундских дворян мужского пола в этот период. Высокий вырез ниже уха похож на тот, который носил Николя Ролен в картине Яна ван Эйка ок. Мадонна канцлера Ролена 1435 года , однако боковой вырез де Кро не такой строгий и выраженный и сопровождается более длинной челкой, слишком смелой даже несколькими годами ранее. Это при условии, что натурщик — бургундец, а не иностранный гость; опознавательный гребень на внешних крыльях, а также заостренные североевропейские черты лица свидетельствуют против этой возможности. [14]
