Zone de Sensibilité Picturale Immatérielle (Зона нематериальной живописной чувствительности) — художественная книга и перформанс французского художника Ива Кляйна . Работа включала продажу документации о праве собственности на пустое пространство (Нематериальную зону) в форме квитанции в обмен на золото ; если покупатель желал, произведение могло быть завершено в ходе сложного ритуала, в котором покупатель сжигал квитанцию, а Кляйн бросал половину золота в Сену . [ 1] Ритуал проводился в присутствии художественного критика или уважаемого торговца, директора художественного музея и как минимум двух свидетелей. [1]
Между созданием произведения в 1959 году и его смертью 6 июня 1962 года было продано восемь Зон [2] , из которых по крайней мере три включали сложный ритуал. [1]
«Квитанции Кляйна подтверждают существование невидимого произведения искусства, что доказывает, что официальная продажа состоялась. Как Кляйн устанавливает в своих «Правилах ритуала», у каждого покупателя есть две возможности: если он платит согласованную сумму золота в обмен на квитанцию, Кляйн оставляет себе все золото, а покупатель на самом деле не приобретает «подлинную нематериальную ценность» произведения. Вторая возможность — купить нематериальную зону за золото, а затем сжечь квитанцию. Благодаря этому акту достигается совершенная, окончательная нематериализация, а также абсолютное включение покупателя в нематериальное... Кляйн представляет капиталистические торговые стратегии и освещает свои идеи о неопределяемой, неисчислимой ценности искусства». [3]
Это произведение часто рассматривается как ранний пример концептуального искусства . [4] [5]
Во время поездки в Кашию Кляйн спроектировал аэромагнитную скульптуру, частично в ответ на утверждение Жана Кокто, сделанное им во время посещения его выставки La forêt d'éponges в июне 1959 года, что она была бы еще лучше, если бы губки парили без опор. [6] Новая скульптурная идея Кляйна заключалась в том, чтобы выдолбить губку, наполнить ее водородным или гелиевым баллоном и куском металла, а затем поместить ее над скрытым электромагнитом, чтобы регулировать высоту, на которой она будет парить. Хотя эта идея так и не была реализована, Кляйн подал заявку на патент и получил его 30 июня 1959 года, а затем с энтузиазмом написал об этой новой идее своему дилеру Айрис Клерт , попросив ее, в частности, не упоминать об изобретении ее другу, художнику Такису , который также экспериментировал с воздушными скульптурами. Это привело к серьезному спору с Клертом, который, как правило, вставал на сторону Такиса, а также к возобновлению прежней вражды с Жаном Тэнгли . [6]
«Их разногласия были настолько сильны, что в августе 1959 года Кляйн убрал все свои работы из галереи Клерта и попросил ее помощницу сообщить всем заинтересованным покупателям, что все его картины невидимы, и что если покупатель захочет купить одну, ему достаточно будет выписать чек. Он также уточнил, что чек должен быть очень заметным». [7]
Затем Клерт рассказала этот анекдот нескольким посетителям своей галереи, один из которых, Пеппино Палаццоли, итальянский галерист, выразил заинтересованность в покупке невидимого произведения искусства у Кляйна; пытаясь восстановить дружбу, Клерт сообщила Кляйну о продаже. [7] Она также порекомендовала Кляйну разработать «надлежащую квитанцию». [7] Палаццоли стала официальным владельцем первой Зоны 18 ноября того же года, купив работу за 20 граммов золота, что по состоянию на 1 ноября 2008 года оценивалось в 466,20 долларов США [8] Однако воссоединение с Клерт оказалось недолгим. К концу 1959 года он разорвал свою связь с ее галереей, и Зоны нематериальной изобразительной чувствительности стали их последним сотрудничеством. Его следующая выставка, скандально известная Anthropométries de l'epoque bleue , состоявшаяся в марте 1960 года (где модели, покрытые синей краской, прижимались к холстам перед приглашенной публикой из знаменитостей), прошла в значительно более престижной Galerie Internationale d'Art Contemporain на Рив-Друат .
Книга имела форму пародии на чековую книжку банкира. Кляйн напечатал восемь книг этих квитанций, из которых сохранилось пять [9] - помимо первой книги (содержавшей 31 ненумерованный чек на неуказанное количество золота), каждая книга содержит 10 пронумерованных квитанций на установленную стоимость золота; чеки первой серии стоили 20 граммов золота, четвертой серии - 160 граммов. Стоимость чеков седьмой книги была указана на выставке Antagonismes в Париже в 1960 году и составляла 1280 граммов.
Любое золото, которое не было выброшено в Сену, оказалось в параллельной серии Кляйна «Моноголд» — крупномасштабных работах, выполненных из листового золота. Впервые он столкнулся с использованием этого материала в искусстве, работая в мастерской по изготовлению рам Роберта Сэвиджа в Лондоне в 1949–50 годах; он также столкнулся с его использованием в золотых Буддах и экранах во время посещения Японии . Подобно средневековому использованию золотого фона для изображения сверхъестественного света, [10] эти встречи привели Кляйна к ассоциации драгоценного металла с нематериальностью:
«А золото, это было нечто! Эти листья, которые буквально трепетали от малейшего дуновения воздуха на плоской подушке, которую держал в одной руке, в то время как другая рука ловила их на ветру ножом... Какой материал! Освещение материи в ее глубоком физическом качестве, я пришел к этому в том году в багетной мастерской „Savage“». — Кляйн [11]
Использование ритуала является темой, проходящей через все творчество Кляйна, от его выставки Le Vide (Пустота) 1958 года, на которой он выставил невидимые работы в галерее Клерта в окружении Республиканской гвардии , до его тщательно спланированной свадебной церемонии в 1962 году и его приношения по обету Святой Рите Кашийской (см. [1]). Кляйн был очарован католицизмом и буддизмом , а также был активным членом архаичной группы Рыцарей Ордена Святого Себастьяна . [12] Одержимость пустотой или небытием также проходит через все его творчество, причем Le Vide (Пустота) является самым известным примером; для своей второй крупной выставки в Айрис Клерт он опустошил всю галерею, покрасил ее в белый цвет (используя свой запатентованный материал), а затем убедил французское правительство отправить Республиканскую гвардию стоять снаружи в качестве часовых, в конце коридора, окрашенного в ультрамариновый цвет , закрытого синими занавесками, чтобы гарантировать, что никто не сможет предвидеть содержимое галереи. С любого, у кого не было приглашения, взималась плата за вход в размере 1500 франков. [13] Было подсчитано, что на открытие пришло от 2500 до 3000 человек, [14] и Клерт решил продлить выставку еще на неделю, чтобы разместить «несколько сотен» посетителей каждый день. [15]
«Отвергнув небытие, я открыл пустоту. Смысл нематериальных живописных зон, извлеченный из глубины пустоты, которая к тому времени была весьма материального порядка. Находя неприемлемым продавать эти нематериальные зоны за деньги, я настоял на обмене на высочайшее качество нематериального, высочайшее качество материальной оплаты – слиток чистого золота. Как это ни невероятно, я действительно продал ряд этих живописных нематериальных состояний... Живопись больше не казалась мне функционально связанной со взглядом, поскольку в период синего монохрома 1957 года я осознал то, что я назвал живописной чувствительностью. Эта живописная чувствительность существует за пределами нашего бытия и все же принадлежит нашей сфере. Мы не имеем права владеть самой жизнью. Только посредством нашего овладения чувствительностью мы можем купить жизнь. Чувствительность позволяет нам преследовать жизнь до уровня ее базовых материальных проявлений, в обмене и бартере, которые являются вселенной пространства, необъятной тотальностью природы». Ив Кляйн, из Манифеста отеля «Челси» , 1961 г. [16]
Французская пресса с удовольствием назвала это событие «скандалом» ( Кляйн продает ветер! ), но другие были более впечатлены; [1] Различные члены группы, присутствовавшие на ритуальной сделке Майкла Бланкфорта , например, 10 февраля 1962 года, согласились, что событие было «чрезвычайно внушающим благоговение», [1] завершившимся полуденным звоном курантов, раздавшимся из церквей по всему Парижу. Бланкфорт, голливудский писатель, позже писал о том, что «не имел другого опыта в искусстве, равного глубине чувств [церемонии продажи]. Она вызвала во мне шок самопознания и взрыв осознания времени и пространства». [17]
Было высказано предположение, что работа является ответом на эссе Вальтера Беньямина « Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства » [18] , в котором он писал: «Уникальная ценность «подлинного» произведения искусства имеет свою основу в ритуале, месте его изначальной потребительной стоимости». [19] Если это так, то Зоны напрямую опровергают центральный аргумент Беньямина о том, что современное массовое производство может наконец «освободить произведение искусства от его паразитической зависимости от ритуала». [19]
«Поверьте мне, когда покупаешь такие картины, тебя не грабят; это меня всегда грабят, потому что я принимаю деньги». Ив Кляйн [20]