Первая сюита в ми-бемоль мажор для военного оркестра , соч. 28, № 1, написана английским композитором Густавом Холстом . Она считается одним из краеугольных шедевров в репертуаре концертного оркестра . Официально премьера состоялась в 1920 году в Королевской военной школе музыки, рукопись была первоначально завершена в 1909 году. Наряду с последующей Второй сюитой в фа мажор для военного оркестра , написанной в 1911 году и премьера которой состоялась в 1922 году, Первая сюита убедила многих других выдающихся композиторов, что серьезную музыку можно писать специально для оркестра.
Оркестры впервые появились в армии: в 1557 году был сформирован Королевский артиллерийский оркестр , но на рубеже XX века термин «военный оркестр» стал применяться к любому ансамблю, в состав которого входили деревянные духовые инструменты, медные духовые инструменты и ударные инструменты, включая гражданские оркестры, организованные местной полицией, пожарными бригадами и даже промышленными предприятиями.
Большая часть музыки, исполняемой британскими военными оркестрами в то время, состояла из популярной музыки и оркестровых транскрипций. Серьезной музыки еще не было написано специально для среды «военного оркестра», поскольку не было стандартизированной инструментовки. Увертюра Мендельсона для оркестра выделяется как ранний пример серьезного произведения для оркестра, в котором используется инструментовка, похожая на ту, что используется в сегодняшнем военном оркестре. Конечно, многие композиторы писали специально для духовых инструментов в различных сочетаниях на протяжении всей истории, ярким примером является «Музыка для королевского фейерверка» Генделя. Отсутствие установленной инструментовки было серьезным препятствием для композиторов, в дополнение к распространенному убеждению некоторых, что ансамблю разнообразных духовых инструментов не хватает тональной сплоченности для создания значимой музыки.
Сюита в ми- бемоль мажор была первым произведением Холста, написанным для военного оркестра. Фредерик Феннелл в книге «Время и ветры » замечает, что партитура Холста для этого произведения настолько хорошо задумана и организована для оркестра, что у него, должно быть, был некоторый предыдущий опыт работы с группами такого рода. Действительно, Холст сам был выдающимся тромбонистом, уже отыграв несколько сезонов с Шотландским оркестром до сочинения сюиты. Кроме того, еще учась в колледже, он выступал летом с различными приморскими оркестрами и, по общему признанию, был недоволен музыкой, которую исполняли эти ансамбли. Несмотря на то, что этот опыт, вероятно, способствовал сочинению сюиты, нет никаких зарегистрированных заказов на эту работу, и причина, по которой Холст написал сюиту, неизвестна.
Помимо того, что это была серьезная работа, написанная для оркестра, оркестровка сюиты была специально разработана для решения внутренних задач военного оркестра. Поскольку не было стандартизированной инструментовки, Холст оценил сюиту для 19 инструментов, а 17 оставшихся частей были помечены как «ad lib.», что означало, что они были не нужны для исполнения. Поскольку большинство британских военных оркестров того времени нанимали от 20 до 30 музыкантов, можно было обоснованно ожидать, что 19 требуемых частей будут охвачены, а оставшиеся части можно было добавлять или выбрасывать по мере необходимости, не нарушая целостности произведения.
Первая сюита была движущей силой, убедившей многих других выдающихся композиторов, что серьезную музыку можно писать специально для сочетания деревянных духовых, ударных и медных духовых инструментов. Такие произведения, как English Folk Song Suite (1923) Ральфа Воана Уильямса и William Byrd Suite (1923) Гордона Джейкоба, являются яркими примерами.
Позднее произведение было аранжировано для духового оркестра Сидни Гербертом, и эта аранжировка неоднократно использовалась в качестве тестового произведения для конкурсов, в том числе на британских региональных чемпионатах духовых оркестров в 1970, 1983 и 2019 годах. [1]
Первая сюита состоит из трех частей , каждая из которых имеет свой характер и форму. Из партитуры это не очевидно, но Холст дал понять, что три части должны следовать друг за другом без перерыва. Полная композиция основана на восьмитактовой мелодии, напоминающей английскую народную песню ; однако, мелодия принадлежит Холсту.
Примечательно, что тема, с которой начинается первая часть, развивается на протяжении каждой части:
Его вариации варьируются по стилю: от лирических до игриво-ритмичных и орнаментально-украшенных.
Это движение, в3
4время, основано на восьмитактовой мелодии, начатой низкой духовой, которая повторяется шестнадцать раз на протяжении всего произведения. Ритм темы с ее ритмом миним – четвертью и четвертью – миним , как полагают, основан на средневековых английских рождественских гимнах; в частности, « Песня Азенкура » 1415 года имеет сильное сходство.
Холст использует множество красочных эффектов для разнообразия темы чаконы . Они включают в себя «band hits» (синоним популярного термина «orchestra hits») в духовых и ударных, обрисовывающих ноты темы, в то время как деревянные духовые играют виртуозные шестнадцатые партии. Весь отрывок отмечен brilliante или «блестяще». Сразу за этим следует знаменитый отрывок для низких духовых, где они играют восьмую линию, снова основанную на нотах темы. Этот раздел отмечен pesante или «тяжело», что резко контрастирует с материалом непосредственно перед этим.
Далее следуют вариации, в которых в основном используются комбинации сольных инструментов, включая сольный валторн, дуэт флейты и гобоя и сольный альт-саксофон . Этот раздел в конечном итоге развивается в минорную тональность .
Два повторения, десятое и одиннадцатое, представляют собой инверсию темы:
Здесь настроение резко меняется с ощущением похоронного марша с исключительно мягкой динамикой. Большой барабан и туба подчеркивают ритм гемиолы , в то время как сольный эуфониум играет обращение в минорной тональности. Двенадцатое повторение, тема, сыгранная на терцию выше, представляет собой знаменитое тромбонное соло, которое намекает на ранние годы Холста как тромбонистки. Затем крещендо poco a poco распространяется на еще два повторения темы. На пике крещендо используется больше гемиолы в духовых и саксофонах, чтобы усилить гармонический интерес.
Кульминация находится на вершине крещендо, где тема заявлена почти всеми низкими инструментами. Более высокие инструменты играют парящие контрапунктные линии, все из которых отмечены ff . Финальное повторение, заявленное тромбонами и низкими трубами/ корнетами (необычное сочетание для своего времени), транспонировано на квинту, хроматически изменено и расширено. Часть заканчивается тем, что тромбоны и трубы/корнеты играют против остальной части группы, играющей на счетах один и два, в то время как остальная часть группы ударяет выдержанные аккорды на третьем счете такта. Холст, в финальном аккорде, выключает все басовые голоса из группы, оставляя очень блестяще звучащий аккорд с высоким концертным B ♭ s во флейтах, пикколо и трубах/корнетах. Эту мощную кода трудно хорошо сыграть, но она оказывает очень сильное эмоциональное воздействие, когда это происходит.
![\relative c' { \clef treble \key c \minor \time 2/4 \tempo "Vivace" \tempo 4 = 144 \partial 8*1 ees8\mf-> | f-> c'4-> c8 | ees8.([ d16 c8-.) d-.] | bes8.([ c16 bes8-.) g-.] | bes4. }](http://upload.wikimedia.org/score/5/g/5gy6bvmsz8movapz8480ou31wcxcfbx/5gy6bvms.png)
Почти вся эта часть посвящена ритмичному и хорошо артикулированному соло гобоя, кларнета и корнета. Эксплуатация цветовых комбинаций духового оркестра придает аромат этой части. Хотя эта часть преимущественно легкая по характеру, у кларнета есть волнующее соло, которое позже повторяют другие голоса:
Затем эуфониум (или альт-кларнет ) возвращает нас к первой теме. Наконец, вторая тема играется в мажорной тональности, в то время как верхние деревянные духовые играют свои виртуозные шестнадцатые, и уменьшается до минимально возможной громкости.
Марш обычно исполняется в маршевом темпе, хотя во многих записях используется более быстрый темп. Он открывается знаменитым соло на бас-барабане, одним из немногих в литературе о группе. Он содержит две основные мелодии, обе очень контрастные по стилю.
Первая мелодия представлена исключительно в духовой секции в очень маркато манере. Вторая мелодия в средних и низких деревянных духовых, а затем эуфониуме, баритон-саксофоне и фаготе, напоминает мелодии первых двух частей и играется в очень легато и лиричном стиле. После завершения второй мелодии можно услышать напев первой мелодии и первых четырех тактов, поскольку часть нарастает к финалу.
В финале марша обе мелодии накладываются друг на друга в музыкальной технике, называемой «одновременной репризой»: почти все духовые играют вторую мелодию в величественном маршевом стиле, а деревянные духовые играют первую мелодию и ее вариации. Последние несколько тактов очень мощные (отмечены ffff ) и содержат одно из самых известных соло тромбона в репертуаре оркестра.
Оригинальная рукопись, завершенная в 1909 году, находится в Британской библиотеке в Лондоне. Список полок выглядит следующим образом:
Add. MS 47824. Коллекция Густава Холста. Том XXI (лл. 37). Первая сюита ми-бемоль мажор для военного оркестра, соч. 28, № 1, состоящая из Чаконы, Интермеццо и Марша. [1909.] Полная партитура. Автограф. С различными примечаниями к т. 1, касающимися партий ad lib. и т. д. Опубликовано Boosey & Co., 1921, в Boosey's Military Journal, 142nd Series, № 2. [I. Holst, № 105.]
Первоначальное название сюиты было просто «Suite in E ♭ for Military Band by Gustav von Holst». Настоящее имя Холста при рождении было Густавус Теодор фон Холст (у него были немецкие, русские, латышские и шведские предки, хотя его прапрадед эмигрировал в Великобританию в 1802 году). Он изменил свое имя на Густав Холст во время Первой мировой войны (когда немецкие имена были непопулярны), чтобы его можно было назначить добровольным музыкальным организатором YMCA . Согласно титульному листу рукописи, «Suite in E ♭ » нацарапано поверх, а «First Suite in E ♭ » написано снизу, а также сверху и справа от оригинального названия.
В 1921 году Boosey & Co. опубликовали части и фортепианную редукцию сюиты. В то время было обычной практикой не включать полную инструментальную партитуру.
Издание 1948 года Первой сюиты в ми-бемоль мажор стало первым с момента первоначальной публикации Boosey & Co. в 1921 году. С развитием инструментовки в Соединенных Штатах в течение двух десятилетий после оригинальной опубликованной версии появились призывы к более новому, более доступному изданию. Растущая популярность конкурсов школьных оркестров привела к тому, что американские оркестры стали включать в свой состав широкий спектр инструментов, таких как альт- и контрабас-кларнеты, а также баритон- и бас-саксофоны. Поскольку все больше и больше оркестров использовали эти более крупные силы, оригинальная версия Первой сюиты не могла быть исполнена в том виде, в котором она была написана. Кроме того, издание 1921 года имело только сокращенную фортепианную партитуру, и к этому времени рукопись была утеряна. Альберт Остин Хардинг, многолетний директор оркестров в Университете Иллинойса , предложил переработать Первую сюиту, чтобы она соответствовала растущему числу американских оркестров и их современной инструментовке. Для облегчения этого, Boosey & Hawkes выпустили новую полную партитуру на основе оригинальных опубликованных частей . В партитуре обнаружено множество ошибок, которые не показаны в оригинальных частях.
Это новое издание содержало несколько изменений:
Через некоторое время после публикации издания 1921 года оригинальная рукопись была утеряна. В результате единственная полная партитура Первой сюиты была доступна из издания 1948 года, и многие дирижеры боролись с особенностями, содержащимися в ней. Было хорошо известно, какие инструменты были дополнены к оригиналу, но поскольку партитура 1921 года была всего лишь фортепианной редукцией, первоначальные намерения Холста оставались неясными. Затем, в 1974 году, была обнаружена оригинальная рукопись. Фредерик Феннелл в переиздании своей статьи 1975 года, в которой обсуждалась сюита, утверждает:
Вскоре после того, как эта начальная пьеса в нашей серии Basic Band Repertory была опубликована, рукопись Сюиты E ♭ для военного оркестра всплыла впервые. Полная партитура существовала всегда, и она могла бы ответить на все вопросы, которые возникли в моем первоначальном исследовании и в умах других дирижеров, чьи поиски определенных ответов в этом были столь же разочарованы.
Среди поднятых вопросов были вопросы, касающиеся расхождений в партитуре, связанных с альт-кларнетом и баритон-саксофоном. В свете этих реализаций, новая, пересмотренная партитура была впоследствии подготовлена английским композитором Колином Мэтьюзом при содействии Имоджен Холст и Фредерика Феннелла. Это новое издание было опубликовано в 1984 году издательством Boosey & Hawkes.
Мэтьюз знал, что полный возврат к озвучиванию рукописи снова ограничит доступность работы, особенно в Соединенных Штатах, где американские группы до сих пор, как правило, крупнее своих британских коллег. Во введении к пересмотренной партитуре Мэтьюз утверждает:
Поскольку состав военных оркестров и духовых оркестров в целом изменился с 1909 года, это новое издание партитуры не пытается полностью вернуться к оригинальной рукописи... Вторая пара труб и баритон были полностью опущены, в то время как добавленные баритон и бас-саксофоны были сохранены (с некоторыми исправлениями). Дополнительные партии для альт- и контрабас-кларнетов и флюгельгорнов были опущены... Опущение баритона позволило расширить партию эуфониума, особенно заметно в Интермеццо после буквы D и в начале Финала, где он дублирует 1-й корнет в нижней октаве.
Мэтьюз также вносит изменения в корнеты, трубы и валторны. Он пишет:
Особое внимание уделено «покрытию» частей ad lib. Поскольку в оригинальной рукописи все трубы были ad lib, пропуск второй пары не оставил никаких серьезных пробелов: на самом деле, была использована возможность заполнить одну или две, которые сам Холст оставил (например, в финале на букве C). Три корнета необходимы, но партии были скорректированы, поскольку Холст, когда писал для корнетов в трех частях, имел тенденцию писать для двух вторых корнетов (в конце первой части и финале четвертый корнет необязателен). Точно так же он иногда небрежно относился к расположению своих четырех партий валторны, и теперь они организованы так, что третью и четвертую можно спокойно опустить.
Ниже для сравнения приведены приборы трех стандартных версий.
