Danse Macabre — документальная книга Стивена Кинга 1981 года о жанре ужасов в печати, на телевидении, радио, в кино и комиксах, а также о влиянии современных общественных страхов и тревог на жанр. Когда книга была переиздана, Кинг включил новое предисловие, датированное июнем 1983 года (однако не все последующие издания включали это предисловие). А когда книга была переиздана 23 февраля 2010 года, она включила дополнительное новое предисловие в форме более длинного эссе (7700 слов) под названием « Что страшно ».
Danse Macabre исследует различные влияния на собственные произведения Кинга и важные жанровые тексты 19-го и 20-го веков. Danse Macabre исследует историю жанра еще с викторианской эпохи , но в основном фокусируется на 1950-х и 1970-х годах (примерно на эпоху, охватывающую жизнь самого Кинга на момент публикации). Кинг приправляет свою книгу неформальным академическим пониманием, обсуждая архетипы , важных авторов, общие повествовательные приемы, «психологию ужаса» и свою ключевую теорию « дионисийского ужаса».
Роман Кинга «Противостояние» был опубликован на испанском языке под названием La danza de la muerte («Танец смерти»), что вызвало некоторую путаницу между двумя книгами (более позднее испанское издание этого романа было названо Apocalipsis («Апокалипсис»). То же самое произошло в Бразилии и Португалии, где обе страны перевели «Противостояние» как «A Dança da Morte», что также означает «Танец смерти». [1] Аналогичным образом, его сборник рассказов 1978 года « Ночная смена » был выпущен во Франции под названием Danse macabre в 1980 году. Чтобы избежать путаницы, фактическое эссе «Danse Macabre» было названо «Anatomie de l'horreur» («Анатомия ужаса»), когда оно было выпущено во Франции 14 лет спустя, в 1995 году. [2]
Во введении Кинг упоминает Билла Томпсона, редактора своих первых пяти опубликованных романов, а позднее редактора издательства Doubleday , как вдохновителя на создание романа.
... Билл позвонил мне и сказал: «Почему бы тебе не написать книгу обо всем феномене ужасов, как ты его видишь? Книги, фильмы, радио, телевидение, все это. Мы сделаем это вместе, если хочешь». Эта концепция одновременно интриговала и пугала меня.
В конечном итоге Томпсон убедил Кинга, что если он напишет такой жанровый обзор, ему больше не придется отвечать на утомительные, повторяющиеся вопросы интервью по этой теме.
Danse Macabre был первоначально опубликован в твердом переплете издательством Everest House 20 апреля 1981 года ( ISBN 978-0896960763 ). Наряду с коммерческим твердым переплетом, Everest House также опубликовал ограниченный тираж книги, подписанный Кингом, тиражом 250 пронумерованных экземпляров и 15 экземпляров с буквами. Ограниченный тираж не имел суперобложки, а вместо этого был помещен в футляр. Позже, 1 декабря 1983 года, Berkley Books опубликовали издание книги в мягкой обложке для массового рынка ( ISBN 978-0425064627 ). К этому изданию было добавлено новое введение под названием «Forenote to the Paperback Edition». Среди прочего, Кинг обсуждает тот факт, что он попросил Денниса Этчисона «исправить ошибки» в оригинальном издании, и, таким образом, издание в мягкой обложке 1983 года содержит исправленный текст Danse Macabre . В оригинальном предисловии к книге читателей также просили присылать любые ошибки для исправления, и они также были включены. 23 февраля 2010 года Gallery Books опубликовала новое издание Danse Macabre ( ISBN 978-1439170984 ), торговую книгу в мягкой обложке с исправленным текстом 1983 года, включая как оригинальное, так и предисловие 1983 года, а также недавно написанную статью « Что страшно? », которая служит предисловием к этому изданию 2010 года.
Основу текста составляют учебные заметки Кинга из нескольких курсов колледжа, которые он преподавал в 1970-х годах. Однако Danse Macabre имеет непринужденный, нелинейный стиль письма и выражает желание избежать «академической ерунды ».
В предисловии под названием «4 октября 1957 года и приглашение на танец» Кинг начинает с объяснения, почему он написал книгу, а затем описывает само событие: запуск советского спутника « Спутник» , который вселил в него глубокий страх, задуманный как его личное введение в то, что он называет «настоящим ужасом». Далее следует глава «Рассказы о Крюке», а именно « Крюк » — городская легенда о молодых влюбленных, припаркованных в машине, которые едва избегают нападения сбежавшего заключенного с крюком вместо руки. Кинг использует эту легенду, чтобы проиллюстрировать свое утверждение о том, что ужас в целом «не предлагает никакой характеристики, никакой темы, никакой особой искусственности; он не стремится к символической красоте».
В следующей главе он создает шаблон для описания своей мрачной темы. Названная «Рассказы Таро», глава не имеет ничего общего с привычной колодой карт Таро . Скорее, Кинг заимствует этот термин, чтобы описать свои наблюдения за основными архетипическими персонажами жанра ужасов, которые, как он утверждает, происходят из двух британских романов и одного ирландского: вампир (из «Дракулы» ), оборотень (из «Доктора Джекила и мистера Хайда ») и «Существо без имени» (из «Франкенштейна» ). В свете сексуально подавленной публикации « Дракулы » викторианской эпохи Кинг видит в этой истории сильный сексуальный подтекст. «Франкенштейн» рассматривается как «шекспировская трагедия», и он утверждает, что «его классическое единство нарушается только неуверенностью автора относительно того, где находится фатальный недостаток — в гордыне Виктора (узурпации власти, принадлежащей только Богу) или в его неспособности взять на себя ответственность за свое творение после того, как он наделил его жизненной искрой?» Кинг не путает мистера Хайда с «традиционным» оборотнем, а скорее видит в персонаже источник современного архетипа, который позже был определен оборотнями. Архетип злого оборотня, утверждает Кинг, происходит из базовой и жестокой стороны человечества. Затем эти основные архетипы рассматриваются в их историческом контексте, начиная с их первоначального облика и заканчивая их современными эквивалентами, вплоть до персонажей мультяшных хлопьев для завтрака, таких как Франкенберри и граф Чокула .
Глава «Раздражающая автобиографическая пауза» начинается с объяснения Кингом, почему он включил этот раздел: «Я не могу отделить себя от области, в которой я смертельно вовлечен». Затем он предлагает краткую историю семьи, обсуждая его отказ от отца в возрасте двух лет, свое детство в сельской местности восточного Мэна , а затем объясняет свою детскую фиксацию на образах ужаса и страха, сравнивая своего дядю, успешно искавшего воду с помощью ветки яблони, с внезапным осознанием того, чем он хотел бы заниматься в жизни. Просматривая чердак со своим старшим братом, Кинг обнаружил издание в мягкой обложке сборника Г. Ф. Лавкрафта «Таящийся в тени» [ 3] , который принадлежал его давно ушедшему отцу. Обложка, иллюстрация монстра, скрывающегося в глубинах пещеры, похожей на ад, под надгробием, была, как он пишет, моментом в его жизни, на который «отреагировала эта внутренняя лозоходная лоза».
Затем Кинг возобновляет обсуждение жанра ужасов, подробно комментируя ужасы во всех формах СМИ, начиная с радио, затем переходя к весьма критическому обзору телевизионных ужасов, двум отдельным главам об ужасах в кино и, наконец, завершая исследованием художественной литературы ужасов.
Его критика на радио рассматривает такие американские программы, как Suspense , Inner Sanctum и Борис Карлофф , и хвалит Lights Out Арча Оболера . В конечном итоге Кинг приходит к выводу, что как средство передачи ужасов радио превосходит телевидение и кино, поскольку природа радио требует более активного использования воображения.
Затем Кинг обращается к двум отдельным главам ужасов в кинофильмах. В «Современном американском фильме ужасов — текст и подтекст» «подтекст», на который он ссылается, состоит из невысказанных социальных комментариев, которые он видит в фильмах. Фильм 1951 года « Нечто из иного мира » подразумевает комментарий об угрозе коммунизма, «быстром, деловом уничтожении их любимого геополитического злодея, подлых русских», пишет Кинг. Популярный фильм 1973 года «Изгоняющий дьявола» был умело подогнан под молодежные волнения конца 1960-х и начала 1970-х годов. В фильме 1975 года «Степфордские жены» , по словам Кинга, «есть несколько остроумных вещей, которые можно сказать об освобождении женщин ... и реакции на него американских мужчин». В «Ужасе Амитивилля » Кинг видит «экономическое беспокойство» и утверждает, что выход фильма в 1979 году во время длительного экономического спада «не мог произойти в более подходящий момент». Он также называет «Китайский синдром », выпущенный в том же году и обычно относимый к категории фильмов-катастроф, фильмом ужасов, который «синтезирует технологические страхи... страхи перед машинами, вышедшими из-под контроля и одичавшими».
В следующей главе «Фильм ужасов как вредная еда» Кинг начинает с заявления: «Я не апологет плохой кинематографии, но как только вы проводите около двадцати лет, посещая фильмы ужасов, выискивая бриллианты в мусоре фильмов категории B... вы начинаете искать закономерности и ценить их, когда находите, вы начинаете чувствовать вкус к действительно дерьмовым фильмам». Он подчеркивает, что его агент Кирби Макколи выбрал малоизвестный фильм 1977 года « Ритуалы» в качестве своего любимого, в то время как сам Кинг выбрал «Ловушку для туриста» 1979 года как фильм, который «обладает жуткой, пугающей силой. Восковые фигуры начинают двигаться и оживают на разрушенном, отдаленном туристическом курорте». Он продолжает рецензиями на такие фильмы, как «Пророчество» (1979), « Я вышла замуж за монстра из открытого космоса» (1958), «Ужас Пати-Бич» (1964) и «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (1975) и другие; в заключение: «Плохие фильмы иногда могут быть забавными, иногда даже успешными, но их единственная реальная польза — сформировать эту основу для сравнения: определить положительные ценности с точки зрения их собственного отрицательного очарования. Они показывают нам, на что следует обращать внимание, потому что этого не хватает им самим».
Затем Кинг обращает свою самую весомую критику к телевидению, заимствуя описание телевидения у Харлана Эллисона как « стеклянного соска » и снабдив главу подзаголовком «Этот монстр представлен вам Гейнсбургерами». Он рассматривает такие программы-антологии ужасов, как «Триллер» , «За гранью возможного» , «Сумеречная зона» , «Темные тени » и «Ночная галерея» , в конечном итоге приходя к выводу, что телевидение серьезно ограничено в своей способности иллюстрировать ужас, поскольку оно порабощено требованиями цензуры сетевых стандартов и практик и уступками рекламных руководителей, которые предоставляют финансовые средства, необходимые телевидению для продолжения его свободного доступа.
В главе «Хоррор-фантастика» Кинг описывает и рассматривает ряд романов ужасов, написанных в течение нескольких десятилетий после « Пляски смерти» . Он обсуждает «Историю призрака » Питера Штрауба , « Дом по соседству » Энн Риверс Сиддонс , «Уменьшающийся человек » Ричарда Матесона , «Призрак дома на холме » Ширли Джексон , «Что-то страшное грядет» Рэя Брэдбери , « Странное вино » Харлана Эллисона , «Ребенок Розмари » Айры Левина , «Похитители тел» Джека Финни , «Кукла, которая съела его мать » Рэмси Кэмпбелла и « Туман » Джеймса Герберта . Его основной контекст — определение того, какое влияние они оказали на жанр ужасов и насколько существенно они внесли вклад в популярную культуру. Особо указывая на аллегории в своем обзоре, Кинг отмечает:
Ширли Джексон использует условности новой американской готики, чтобы исследовать характер, находящийся под сильным психологическим — или, возможно, оккультным — давлением; Питер Страуб использует их, чтобы исследовать влияние злого прошлого на настоящее; Энн Риверс Сиддонс использует их, чтобы исследовать социальные кодексы и социальное давление; Брэдбери использует эти же самые условности, чтобы предложить нам моральное суждение.
Последняя глава, «Последний вальс», представляет собой краткий анализ того, как среда ужасов во всех ее формах вдохновляла реальные акты насилия. Он описывает случай, когда женщина была жестоко убита молодыми людьми, которые признались в подражании сцене из телефильма, затем объективно включает пример насилия, совершенного женщиной, которая читала его роман « Противостояние » в то время, когда она совершила преступление. «Если бы это не было показано», пишет он, «глупость и отсутствие воображения вполне могли бы свести их к убийству... каким-то более обыденным способом». Анализируя, почему люди читают и смотрят ужасы, он заключает: «Возможно, мы идем к запретной двери или окну добровольно, потому что понимаем, что приходит время, когда мы должны пойти, хотим мы этого или нет».
Кроме того, Кинг классифицирует жанр на три четко определенных нисходящих уровня: ужас, хоррор и отвращение.
Я признаю ужас как самую прекрасную эмоцию и поэтому я попытаюсь терроризировать читателя. Но если я обнаружу, что не могу ужаснуть, я попытаюсь ужаснуть, а если я обнаружу, что не могу ужаснуть, я пойду на отвратительность. Я не гордый.
