«Погребение» — это картина размером с клей на холсте [примечания 1], приписываемая раннему нидерландскому художнику Диерику Баутсу . На ней изображена сцена из библейского погребения Христа , и, вероятно, она была завершена между 1440 и 1455 годами [2] как створчатая панель для большого навесного полиптиха . Хотя алтарь остается утерянным как полный комплект, считается, что он содержал центральную сцену распятия, окруженную четырьмя створчатыми панелями в половину его высоты — по две с каждой стороны — изображающими сцены из жизни Христа . Меньшие боковые панели могли быть парными в формате, похожем на «Алтарь Святого Таинства» Баутса 1464–1468 годов . Большая работа, вероятно, была заказана для экспорта в Италию, возможно, венецианскому покровителю, личность которого утеряна. [3] Картина «Погребение» впервые была зарегистрирована в инвентаре середины XIX века в Милане и находилась в Национальной галерее в Лондоне с момента ее приобретения от имени галереи Чарльзом Локком Истлейком в 1861 году.
Картина представляет собой строгое, но трогательное изображение скорби и горя. На ней изображены четыре женщины и три мужчины, скорбящие над телом Христа. Это, слева направо, Никодим , Мария Саломея , Мария Клеопова , Мария, мать Иисуса , Иоанн Евангелист , Мария Магдалина и Иосиф Аримафейский .
Это одна из немногих сохранившихся картин XV века, созданных с использованием клеевого клея, чрезвычайно хрупкого материала, не обладающего долговечностью. « Погребение» находится в относительно плохом состоянии по сравнению с картинами на панелях того же возраста. Сейчас ее цвета намного тусклее, чем когда она была написана; однако они всегда казались бы менее интенсивными и яркими, чем цвета сопоставимых картин маслом или темперой на панели. [4] [5] Картина покрыта накопившимися слоями серой грязи и не может быть очищена без повреждения поверхности и удаления большого количества пигмента, поскольку ее клеевой материал растворяется в воде. [6] Полоса в верхней части пострадала меньше, чем остальные, поскольку она была защищена рамой. [7]
«Положение во гроб» показывает тело Христа, завернутое в белый льняной саван и все еще в терновом венце , когда его опускают в глубокую каменную гробницу. Тело сопровождают семь скорбящих, одетых в одежду, современную бургундским Нидерландам XV века . Среди группы скорбящих, стоящих рядом с Христом, три женские фигуры показаны с опущенными глазами, в то время как двое мужчин смотрят прямо на Христа. Эти взгляды меняются местами в паре фигур, стоящих на коленях или присевших у его ног. [1] На заднем плане изображен широкий и нежный пейзаж с извилистой тропой и широкой рекой перед более отдаленной перспективой деревьев и холмов, лишенных людей. [8] Боутс считается новаторским художником-пейзажистом, [9] даже в своих портретных работах, где они включены как отдаленные виды, видимые через открытые окна. Вид в «Положении во гроб» считается одним из его лучших и является типичным для Боутса, состоящим из далеких коричневых и зеленых холмов на фоне голубого неба. [10] (Вольфганг Шёне, однако, писал о «неподвижной тишине под серым небом», добавляя: «Где еще серое небо появляется как форма эмоционального выражения в ранней нидерландской живописи?» [11] )
Фарисей Никодим поддерживает Христа , когда его опускают, и его можно узнать по его сходству с Симоном Фарисеем на другом полотне, приписываемом Баутсу, «Христос в доме Симона» . [12] Дева Мария носит белый головной убор и темно-синее платье с желтоватой мантией и держит руку Христа чуть выше его запястья, как будто боясь отпустить своего мертвого сына. Ее поддерживает Иоанн Евангелист , который носит красную мантию. Одетая в зеленые одежды, Мария Саломея стоит слева от Девы Марии, вытирая слезы с лица складкой своего белого головного убора. Мария Клеопова стоит позади них, держа красную ткань у рта, в то время как Магдалина находится на переднем плане у ног Христа, одетая в сильно сложенный плащ. Человек в коричнево-зеленом плаще у ног Христа, вероятно, Иосиф Аримафейский , который, согласно четырем каноническим Евангелиям , принес тело Христа на Голгофу от Понтия Пилата . [12]
«Погребение» написано на плотно сотканном льне с 20–22 вертикальными нитями на сантиметр и от 19 до 22 горизонтальными нитями на сантиметр. [примечания 2] Ткань Z-spun (плотно сотканная) и соткана полосатой тканью [13] из льна , возможно, в сочетании с хлопком. [6] [13] Тканевая основа выстлана, что необычно, аналогичной (но более тонко сотканной), закрепленной на деревянном подрамнике. Перед нанесением краски лен сначала был закреплен на временном подрамнике и обведен коричневой каймой — теперь видимой на нижней границе — которая использовалась в качестве ориентира для обрезки картины перед оформлением в раму. [примечания 3] Клеевая проклейка состоит из клеевой краски, созданной путем смешивания пигментов в воде, а затем использования клеевой основы, полученной из вываренной кожи животных и других тканей в качестве связующего вещества. [14] Пигменты наносились на льняную ткань, обработанную тем же клеевым проклеиванием, в свою очередь закрепленную на раме с помощью клея. [5] Краска пропитывала ткань, часто оставляя изображение на обратной стороне, которая была выстлана дополнительной тканью. [15]
Пигменты, связанные в клей, имели оптическое качество, которое делало их непрозрачными на вид и необычайно яркими. В отличие от масла, которое делает мел полупрозрачным, мел, смешанный с клеем, выглядит как абсолютно белый. Аналогично, более дорогие пигменты приобретают блестящую непрозрачность в клеевой среде. [15] Белила представляют собой мел в областях, смешанных со свинцовыми белилами , особенно в мантии и вуали Магдалины , плащанице Христа и вуали Девы Марии. [13] Художник использовал четыре синих пигмента, необычное количество для картин того периода, с преобладанием индиго . Как пигмент растительного происхождения, индиго имеет тенденцию выцветать со временем. [4] Лазурит и свинцовые белила составляют подмалевок, в то время как пейзаж содержит индиго, смешанный со свинцово-оловянным желтым. Небо и воротник Никодима написаны более светлым и менее интенсивным азуритом, в то время как платье Девы Марии - азурит, смешанный с ультрамарином и смальтой , синим пигментом из матового стекла. [13] «Погребение » — одно из самых ранних произведений европейского изобразительного искусства, в котором можно было установить использование смальты, и ее наличие доказывает, что пигмент не был изобретен в XVI веке, как считалось ранее. [16]
Зеленые в основном - это вердигрис , хотя преобладающие в пейзаже в основном представляют собой смеси синего и желтого пигментов, а зеленый цвет ткани, которую носит фигура Марии Саломеи, - это малахит, смешанный с желтым лаком. Коричневые - это смеси красного и черного. Красная мантия Иоанна состоит из киновари и киновари, сделанных из рубии и красителей насекомых. [17] Некоторые из красных смешаны с пигментами земли, не восприимчивыми к воздействию света, и поэтому сохранились близко к своему первоначальному виду. [4] Черные пигменты, как правило, являются черными костяшками, но местами получены из древесного угля . [17] Черные смешаны с мелом в областях, создавая красновато-коричневатый «землистый» вид. [13]
Тканевая основа видна в областях, где краска была нанесена тонким слоем. Ржавые отверстия от гвоздей можно увидеть в нижней рамке и в верхней части картины в области неба, которая изначально была закрыта рамой. Они указывают на то, что столярные работы были расположены гораздо ниже, чем предполагал Боутс; обычно работы, написанные на заказ, размещались профессиональными столярами , которые работали независимо от художника. [18] Однако низкое расположение рамы защищало нижние цвета на протяжении веков от света; они сохранились в том виде, в котором были изначально нанесены. [19] Первоначально панель была прикреплена к раме с помощью колышков и гвоздей; [13] гвозди, вероятно, использовались для прикрепления полотна к нижней деревянной раме. [20]
Живопись на льняной ткани с использованием клеевого клея в качестве связующего вещества была в то время относительно недорогой альтернативой работе с масляной краской, и большое количество работ было создано в 15 веке. [21] Клеевой клей не пропитывает пигменты так сильно, как масло, позволяя им выглядеть матовыми и непрозрачными, давая — особенно красным и синим — интенсивный вид при нанесении на ткань. Ткань хрупкая и легко портится, и эта работа является одним из наиболее хорошо сохранившихся из немногих сохранившихся примеров техники того периода; большинство из сохранившихся сегодня были выполнены на дереве с использованием масла или яичной темперы . Для защиты работ с клеевым клеем часто использовались занавески или стекло. [19]
Цвета сначала казались яркими и четкими, но за пять с половиной столетий картина приобрела слои серой грязи, которые затемняют тон и делают цвета тусклыми и бледными. Обычно эти слои грязи удаляются реставраторами , но, учитывая деликатную и хрупкую природу работы, написанной в водорастворимой среде, было бы невозможно сделать это без удаления большого количества пигмента. [4] Поэтому цвета, которые они представляют сегодня, выцвели от своих первоначальных оттенков. Мантия Девы Марии теперь коричневая, но должна была быть написана как синяя. Табард Иосифа , когда-то синий, теперь выглядит зеленым. Первоначальные индиго пейзажа утеряны, в то время как лазурит на воротнике Никодима потемнел. [4]
Можно увидеть, в какой степени техника позволила Баутсу, по словам историка искусств Сьюзан Джонс, «[достичь такой] утонченности... создавать как тонкие линейные детали, так и тонкие тональные переходы». [21] Джонс отмечает, что небо выглядело бы таким же чистым и бледно-голубым, что и по сей день в узкой полосе вдоль верхней части работы, которая была защищена от света и грязи рамой. В своем нынешнем состоянии приглушенный пейзаж, кажется, отражает печаль скорбящих фигур. [19]
Рентгеновский анализ показывает, что на основе было сделано несколько подготовительных рисунков мелом до нанесения краски. [20] В некоторых местах они остались открытыми, наиболее заметно на покрывале и мантии Девы Марии и на плащанице Христа. [13] Инфракрасная фотография показывает небольшой подготовительный рисунок , но указывает на то, что полотно претерпело несколько изменений до завершения: фигура Марии Саломеи была немного смещена влево, размеры руки и плеча Никодима были уменьшены, а лицо Магдалины было написано поверх мантии Девы Марии. [13]
Ткань, на которой была написана работа, была покрыта более тонким куском льна и повторно натянута, вероятно, тем же человеком, который натягивал и натягивал другие работы, идентифицированные с большим алтарным образом. [6] Она была помещена под стекло, вероятно, в начале 19 века и, безусловно, до ее приобретения Национальной галереей (Истлейк отметил, что она была защищена слоем стекла в 1858 году). [23] Произведение, очевидно, было отправлено своему покровителю свернутым и необрамленным. Коричневая кайма, нарисованная вдоль четырех сторон, указывает, где должна быть расположена рама, когда она будет добавлена к своей окончательной опоре. [24] Ряд ржавых отверстий от гвоздей, идущий вдоль верхней части ткани, свидетельствует о том, что рама в конечном итоге была размещена в пределах живописного поля, в точке, намного ниже, чем предполагал Боутс. [19] Эта низкая рама защитила часть холста от порчи и позволяет нам видеть некоторые цвета такими, какими они были изначально. [20]
Некоторые ученые полагают, что « Погребение» представляло собой одну часть более крупного ансамбля алтаря из нескольких картин — полиптиха. Чарльз Истлейк видел изолированную часть в 1858 году и снова в 1860 году во время визитов в Милан для покупки образцов искусства Северного Возрождения от имени Национальной галереи. [26] Он также осмотрел три сопутствующих произведения, но ему сказали, что они не продаются. Его заметки описывают каждую из этих других работ, которые он назвал: «Благовещение» (сейчас в Музее Дж. Пола Гетти ), «Поклонение царей» (сейчас в частной коллекции в Германии) и «Сретение» (или «Воскрешение» ; сейчас в Музее Нортона Саймона , Пасадена, Калифорния ). [22] Все они были показаны на выставке 1872 года в Музее Брера в Милане, и все были предоставлены взаймы потомками Диего Гвиччарди. [27] Эти три работы имеют тот же размер, что и «Погребение» , имеют схожую окраску и пигментацию и написаны на похожей льняной ткани с использованием той же техники клеевого клея, но не так хорошо сохранились. [28] Вероятно, что все они были перетянуты и натянуты в одно и то же время одним и тем же реставратором, что указывает на то, что они хранились вместе до того, как «Погребение» было приобретено Национальной галереей. [28]
Историк искусств Роберт Кох в 1988 году отметил сходство происхождения, материала, техники, тона и цвета четырех работ, описанных Истлейком. Он предположил, что они были задуманы как крылья пятичастного полиптиха алтаря. [29] Основываясь на формате Алтаря Святого Причастия Баутса 1464–1468 годов , четыре створки которого имеют ту же длину, что и Погребение , он предположил, что алтарь должен был состоять из большой центральной панели с четырьмя работами в половину ее длины и ширины, расположенными по две с каждой стороны. Его спекулятивная реконструкция помещает Погребение на верхнем правом крыле, над Поклонением . [28]
Большой центральный холст не был точно идентифицирован. И Кох, и Кэмпбелл полагают, что поврежденное Распятие , которое сейчас находится в Королевском музее изящных искусств Бельгии в Брюсселе, вероятно, было центральной частью. Его размер (181 × 153,5 см) ровно вдвое больше, чем у четырех боковых панелей. [22] [28] Кэмпбелл считает, что алтарь был написан по заказу для экспорта, скорее всего, в Венецию. Алтарь, вероятно, был разделен, поскольку большие религиозные произведения вышли из моды к 17 веку и имели бы большую ценность как отдельные панели. [30]
Составители каталога-резоне 2006 года рассматривают предложение Бомфорта, Роя и Смита, поддержанное Кохом, Хансом ван Мигроэтом и Кэмпбеллом, о том, что панель Воскресения составляла центр единого алтаря, который включал бы Лондонское погребение . Они добавляют: «Эта реконструкция, в свою очередь, породила различные теории, ни одна из которых до сих пор не нашла единодушного принятия». [31] Перье-Д'Иетерен пишет, что она и ее соредакторы признают, что Благовещение , Погребение и Воскресение являются единым произведением, происходящим из коллекции Гвиччарди, но они считают включение Распятия проблематичной реконструкцией. Они приходят к выводу, что «окончательный вывод, по-видимому, невозможен... Слишком много вопросов остается без ответа, чтобы считать спор закрытым». [32]
Баутс не подписал ни одну из своих картин, что затрудняет атрибуцию и датировку. Его развивающееся мастерство с перспективой и едиными точками схода используется историками искусства для датировки его работ этим периодом. Хотя его колоризация является одной из лучших в его работах, перспектива местами неуклюжа, что позволяет предположить, что картина датируется не позднее 1460 года. Баутс часто цитировал визуальные отрывки из художников и картин, которые повлияли на его творчество, поэтому влияния хорошо установлены и поддаются датировке. Наряду с сопутствующей работой « Воскресением» , британский историк искусства Мартин Дэвис утверждал, что работа демонстрирует влияние «Снятия с креста » Рогира ван дер Вейдена (ок. 1435 г.) и алтаря Мирафлорес (1440-е гг.), что относит Погребение к периоду после 1440 года. [3] [примечания 4] Роберт Кох датирует ее периодом между 1450 и 1455 годами. [2]
В период агрессивного приобретения, направленного на установление международного престижа британской коллекции, работа была приобретена для Национальной галереи в 1860 году в Милане у семьи Гвиччарди Чарльзом Локком Истлейком за чуть более 120 фунтов стерлингов вместе с рядом других нидерландских работ. [3] [23] [33] В записях Истлейка упоминается, что работы «первоначально принадлежали семье Фоскари». [26] Фоскари были богатой венецианской семьей, в которую входил Франческо Фоскари , служивший дожем Венеции во время написания работы. Драматическая история его и его сына рассказана в пьесе лорда Байрона «Двое Фоскари » и в опере Верди «Двое Фоскари» . Нет никаких документальных свидетельств, подтверждающих утверждение, что картина происходила из коллекции Фоскари, и некоторые историки искусства полагают, что представители Гвиччарди придумали это происхождение, чтобы произвести впечатление на Истлейка. Лорн Кэмпбелл считает происхождение «вероятным», отмечая, что потомок, Фериго Фоскари (1732–1811), посол при российском дворе в Санкт-Петербурге , растратил свое состояние и, возможно, был вынужден продать картины, принадлежавшие семье. [3] Кэмпбелл предполагает, что картина была написана по заказу для экспорта в Венецию, отмечая, что развернутое полотно было бы легче транспортировать, чем холст, и что ряд отверстий чуть ниже верхней границы можно было бы объяснить, если бы ее натянул, навесил и вставил в раму кто-то другой, а не Баутс или член его мастерской. [3] [34]
Сопутствующие произведения в коллекции Гвиччарди ( Благовещение , Поклонение царей и Воскресение ) были похожими работами в клеевом размере, хотя и худшего качества: в записных книжках Истлейка они упоминаются как «не очень хорошие (не так хорошо сохранившиеся)». [22] Их стиль и размер похожи на «Положение во гроб » , что позволяет предположить, что они, вероятно, были частями, которые могли бы стать частью большего полиптиха. [13] «Положение во гроб» в то время приписывалось Лукасу ван Лейдену , [35] хотя Истлейк считал, что, учитывая его эмоциональную силу, это может быть ван дер Вейден. [примечания 5] [36] Боутс учился у ван дер Вейдена и находился под сильным влиянием работ своего учителя. [12] В 1953 году Дэвис предположил, что образ и поза в «Погребении» могли быть навеяны небольшим рельефом в стиле гризайль на арке центральной панели алтаря Мирафлорес работы ван дер Вейдена . [12] [37]
Картина прибыла в Лондон из Милана в 1861 году, но была приписана Баутсу только в 1911 году. Существуют две известные копии: простая панель, проданная в Мюнхене частному коллекционеру в 1934 году, и дубовая панель, приписываемая последователю, ныне находящаяся в Кройцлингене , Швейцария. [23]
Пример и известность нидерландской живописи XV века распространились по всей Европе к концу столетия, и было создано множество копий или дизайнов, основанных на работах нидерландских мастеров. [38] Вероятно, следуя композиционному примеру Рогира ван дер Вейдена, лондонское полотно является единственным сохранившимся примером работы Баутса на эту тему. [39] Влияние «Погребения» Баутса можно увидеть, в свою очередь, в гравюре немецкого художника Мартина Шонгауэра около 1480 года с тем же названием, которая разделяет композиционное сходство и перекликается с использованием Баутсом окрашенных эмоциональных жестов, поз и выражений. [40]
