«Полуденные сети» — американский экспериментальный немой короткометражный фильм 1943 года , снятый и снимавшийся в главных ролях супружеской парой Майей Дерен и Александром Хакеншмидом .
В 1990 году фильм был выбран Библиотекой Конгресса для сохранения в Национальном реестре фильмов США ввиду его культурной и исторической значимости.
Фильм находится в общественном достоянии в Соединенных Штатах, поскольку он был опубликован в Соединенных Штатах в период с 1928 по 1977 год и без уведомления об авторских правах.
Женщина ( Майя Дерен ) видит кого-то на улице, когда она возвращается домой. Она идет в свою комнату и засыпает в кресле. Как только она засыпает, она видит сон, в котором она неоднократно пытается преследовать таинственную фигуру в капюшоне с зеркалом вместо лица, но не может поймать его. С каждой неудачей она возвращается в свой дом и видит многочисленные предметы домашнего обихода, включая ключ, нож для хлеба, цветок, телефон и фонограф. Женщина следует за фигурой в капюшоне в свою спальню, где она видит, как фигура прячет нож под подушкой. На протяжении всей истории она видит несколько экземпляров себя, все части ее сна, которые она уже пережила. Женщина пытается убить свое спящее тело ножом, но ее будит мужчина ( Александр Хакеншмид ). Мужчина ведет ее в спальню, и она понимает, что все, что она видела во сне, происходит на самом деле. Она замечает, что поза мужчины похожа на позу фигуры в капюшоне, когда она прятала нож под подушкой. Она пытается ранить его, но терпит неудачу. Ближе к концу фильма мужчина заходит в дом и видит, как разбитое зеркало падает на мокрую землю. Затем он видит женщину в кресле, которая до этого спала, но теперь мертва.
Повествование фильма циклично и повторяет несколько мотивов, включая цветок на длинной подъездной дороге, падающий ключ, незапертую дверь, нож в буханке хлеба, таинственную фигуру в плаще, похожую на Смерть Жнеца , с зеркалом вместо лица, телефон, снятый с крючка, и океан. Благодаря творческому монтажу, различным ракурсам и замедленной съемке сюрреалистический фильм изображает мир, в котором становится все труднее и труднее осознать реальность.
Фильм стал результатом желания Дерен и Хаммида создать авангардный личный фильм, затрагивающий сложную психологию, подобно сюрреалистическим фильмам «Андалузский пес» (1929) и «Золотой век» (1930) Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля .
Дерен и Хакеншмид, который в 1942 году сменил имя на Александр Хаммид, написали сценарий, срежиссировали и сыграли в фильме. Хотя Дерен обычно считается его главным художественным создателем, режиссер Стэн Брэкидж , который знал пару, в своей книге «Фильм в конце концов», утверждал , что Meshes на самом деле был в значительной степени творением Хаммида и что их брак начал страдать, когда Дерен получил больше признания. Другие источники утверждают, что роль Хаммида в создании Meshes of the Afternoon в основном заключалась в качестве оператора. Дерен сделала обширные раскадровки для всех своих фильмов, включая движения камеры и эффекты камеры. Она писала об этих приемах в профессиональных журналах по кинопроизводству. Идеи и исполнение фильма в основном приписываются Дерен. Хаммид также признал Дерен единственным создателем Meshes of the Afternoon . [2]
В оригинальной версии не было партитуры. Однако музыкальная партитура, навеянная классической японской музыкой, была добавлена в 1959 году третьим мужем Дерен, Тейджи Ито . [1] [3] [4]
В 1990 году фильм «Полуденные сети» был выбран для сохранения в Национальном реестре фильмов США Библиотекой Конгресса как «имеющий культурное, историческое или эстетическое значение», войдя в реестр на второй год голосования. В 2015 году BBC назвала фильм 40-м величайшим американским фильмом, когда-либо созданным. [5] В 2022 году он был признан 16-м величайшим фильмом всех времен в опросе Sight & Sound . [6]
В начале 1970-х годов Дж. Хоберман утверждал, что «Полуденные сети» «менее связаны с европейским сюрреализмом» и больше с «голливудским нуаром военного времени ». [7]
Дерен объяснил, что Meshes «...занимается внутренними переживаниями человека. Он не фиксирует событие, свидетелями которого могут быть другие люди. Скорее, он воспроизводит способ, которым подсознание человека будет развивать, интерпретировать и перерабатывать, казалось бы, простой и случайный инцидент в критический эмоциональный опыт». [8]
Льюис Джейкобс, описывая «Сетки дня », называет Майю Дерен первым режиссером после окончания Второй мировой войны , которая «внесла свежую ноту в экспериментальное кинопроизводство» [9] .
Далее в своем обсуждении экспериментального кино в послевоенной Америке Джейкобс говорит, что фильм «попытка показать, как, казалось бы, простое и обыденное событие подсознательно перерастает в критический и эмоциональный опыт. Однажды днем девушка приходит домой и засыпает. Во сне она видит себя возвращающейся домой, терзаемой одиночеством и разочарованием, и импульсивно совершающей самоубийство. История имеет двойную кульминацию, в которой кажется, что воображаемое, сон, стало реальностью». [9]
Дерен использует определенные кинематографические приемы в этом фильме, чтобы передать более глубокий смысл. В определенной сцене Дерен поднимается по обычной лестнице, и каждый раз, когда она толкает стену, это заставляет камеру двигаться в этом направлении, почти как если бы камера была частью ее тела. Когда она подтягивается на последнюю ступеньку, верх лестницы приводит ее к окну в ее спальне, что ломает ожидания зрителя. Поступая так, Дерен разрушает обычное чувство времени и пространства. Больше нет ощущения, в каком пространстве она находится, и как долго оно там было. Дерен постоянно просит зрителя обращать внимание и запоминать определенные вещи, повторяя одни и те же действия снова и снова с очень тонкими изменениями.
Узнаваемой чертой работ Дерен является использование ею субъективной и объективной камеры. Например, кадры в «Сетках дня», переходящие от Дерен, смотрящей на объект, к точке зрения Дерен, смотрящей на себя, выполняют те же действия, которые она совершала на протяжении всего фильма. Это передает смысл двойственной личности Дерен или ее амбивалентных чувств по отношению к возможности самоубийства. По мнению Льюиса Джейкобса, «фильм не совсем удачен, он перескакивает от объективности к субъективности без переходов или подготовки и часто сбивает с толку». [9] Примером комментария Джейкобса может быть момент, когда Дерен переходит к своей точке зрения, которая обычно является объективным кадром, но в этом кадре POV она наблюдает за собой, что субъективно. Зритель не может ожидать, что кадр POV Дерен будет содержать ее саму.
В эссе Джозефа Бринтона 1947 года «Субъективная камера или субъективная аудитория» он утверждает, что «символическое изображение человеческого подсознания в экспериментальных фильмах Майи Дерен предполагает, что субъективная камера может исследовать тонкости, до сих пор невообразимые как содержание фильма. Поскольку новая техника может ясно выразить практически любую грань повседневного человеческого опыта, ее развитие должно предвещать новый тип психологического фильма, в котором камера будет раскрывать человеческий разум не поверхностно, а честно с точки зрения изображения и звука». [10]
Критика Джейкобса о том, что «фильм не совсем удачен, он перескакивает от объективности к субъективности без переходов или подготовки и часто сбивает с толку», представляет одну точку зрения. Однако другие считают, что подход фильма является прямым представлением моделей мышления персонажа во время кризиса: «Такой фильм действительно должен наделить кинематограф совершенно новым измерением субъективного опыта, позволяя зрителям увидеть человека и так, как его видят другие, и так, как он сам себя видит». [10]
В ретроспективе Музея современного искусства (2010) было высказано предположение, что осколки зеркала, падающие в океанские волны, создают основу для фильма « На суше» (1944) как прямого продолжения, в то время как последняя сцена Дерен в последнем фильме (бег с поднятыми руками и шахматной фигурой в одном из них) затем перекликается со сценой в «Ритуале в преображенном времени» (1946), где этот персонаж все еще бежит.
«Сетки дня» напоминают фильм Жана Кокто 1930 года «Кровь поэта» в представлении субъективной точки зрения. «Сетки дня» и фильм Кокто также во многих случаях используют одни и те же образы; [ необходимы примеры ] однако Дерен неоднократно заявлял, что никогда не видел этот фильм, и отрицал какое-либо влияние Кокто. [2]
Осенью 1945 года Дерен написала Victor Animatograph Corp., что она уже видела фильм Кокто несколько раз и выразила заинтересованность в публикации комментария к нему. Предложенная статья так и не была написана. [2]
Некоторые критики предполагали, что творчество Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля могло оказать влияние на его творчество. [2] Как сообщается, Дерен ненавидел это сравнение из-за интереса сюрреалистического движения к развлекательной ценности предмета, а не к его значению. [2]
Зрители [ кто? ] пытались расшифровать символику в фильме с фрейдистской или юнгианской точки зрения, чтобы раскрыть возможные сообщения об идентичности и сексуальности. Дерен категорически возражала тем, кто считал ее фильм символическим; для нее объекты в фильме были именно такими, объектами, «чья ценность и значение определяются и подтверждаются их фактической функцией в контексте фильма в целом». [ нужна цитата ] Дерен хотела, чтобы ее зрители ценили искусство за его сознательную ценность, и провела большую часть своей дальнейшей карьеры, читая лекции и сочиняя эссе о своей теории кино. [2]
Фильм «Полуденные сети» получил Гран-при за авангардный фильм на Каннском кинофестивале 1947 года . [11]
Фигура в плаще и с зеркальным лицом появляется в 1974 году в фильме Джона Кони «Sun Ra» «Space Is the Place » , в клипе Yeasayer на песню « Ambling Alp » и в клипе Жанель Монэ на песню « Tightrope ». [12]
Сновидческая (или кошмарная) атмосфера Meshes повлияла на многие последующие фильмы, в частности на Lost Highway (1997) Дэвида Линча . Венди Хаслем из отделения киноведения Мельбурнского университета написала о параллелях между ними:
Майя Дерен была ключевой фигурой в развитии Нового американского кино. Ее влияние распространяется на современных режиссеров, таких как Дэвид Линч, чей фильм « Шоссе в никуда» (1997) отдает дань уважения «Сеткам дня» в его экспериментах с повествованием. Линч принимает похожую спиральную повествовательную модель, помещает свой фильм в аналогичное место и устанавливает настроение страха и паранойи, результат постоянного наблюдения. Оба фильма фокусируются на кошмаре, выраженном в неуловимом удвоении персонажей и во включении «психогенной фуги», эвакуации и замене идентичностей, что также было центральным в ритуале вуду . [13]
Джим Эмерсон, редактор RogerEbert.com , также отметил влияние Meshes на фильм Дэвида Линча «Внутренняя империя» (2006). [14]
В 2010 году Музей современного искусства (MoMA) открыл выставку, посвященную влиянию Дерен на трех экспериментальных режиссеров, Барбару Хаммер , Су Фридрих и Кэроли Шнееманн , в рамках годичной ретроспективы, посвященной репрезентации женщин. Су Фридрих задумала свой короткометражный фильм « Холодные руки, теплое сердце » (1979) как прямую дань уважения «Сеткам после полудня» и использовала в этом фильме мотивы цветов и ножей аналогичным образом.
Песня Кристин Херш " Your Ghost " вдохновлена фильмом, а в музыкальном видео к песне использованы несколько мотивов из фильма, включая вращающуюся пластинку, телефон и ключ на языке женщины. Аналогичным образом, видео Миллы Йовович на песню " Gentleman Who Fell " воспроизводит другие мотивы, такие как фигура с зеркальным лицом, вновь появляющийся ключ, нож и эффект движущейся лестницы.
Пионеры индастриал-метала Godflesh использовали кадр из фильма для обложки своего мини-альбома Merciless 1994 года , как и альтернативная рок- группа Primal Scream для своего сингла 1986 года «Crystal Crescent».
Исполнитель экспериментальной электронной музыки Sd Laika использовал сэмплы из саундтрека к фильму для трека «Meshes» на своем дебютном альбоме. [15]
