«Снятие с креста» (или «Снятие Христа» , или «Снятие Христа с креста» , или по-фламандски «Круисафнеминг» ) — панно фламандского художника Рогира ван дер Вейдена, созданное ок. 1435 год , сейчас находится в Музее Прадо , Мадрид. Распятого Христа снимают с креста , его бездыханное тело держат Иосиф Аримафейский и Никодим .
c . Дата 1435 года оценивается на основе стиля работы, а также того, что примерно в это время художник приобрел богатство и известность, скорее всего, благодаря престижу, который принесла ему эта шедевральная работа. [1] Картина была написана в начале его карьеры, вскоре после того, как он завершил свое обучение у Роберта Кампена , и демонстрирует влияние старшего художника, наиболее заметное в твердых скульптурных поверхностях, реалистичных чертах лица и ярких основных цветах, в основном красных, белых и синих. [2] Эта работа была сознательной попыткой ван дер Вейдена создать шедевр, который завоевал бы международную репутацию. Ван дер Вейден расположил тело Христа в Т-образной форме арбалета, чтобы отразить заказ Левенской гильдии лучников ( Шуттерий ) для их часовни Онзе-Ливе-Вроу-ван-Гиндербуитен ( Нотр-Дам-орс-ле-Мюрс ) .
Историки искусства отмечают, что эта работа, возможно, была самой влиятельной нидерландской картиной, изображающей распятие Христа , и что она копировалась и адаптировалась в больших масштабах в течение двух столетий после ее завершения. Эмоциональное воздействие плачущих скорбящих по телу Христа и тонкое изображение пространства в работах ван дер Вейдена породили обширные критические комментарии, один из самых известных из которых принадлежит Эрвину Панофски : «Можно сказать, что нарисованная слеза , сияющая жемчужина, рожденная сильнейшими эмоциями, олицетворяет то, чем больше всего восхищался итальянец в ранней фламандской живописи: живописный блеск и чувство». [3]
В своих рассказах о сошествии тела Христова с Креста евангелисты рассказывают эту историю только в связи с Положением Христа . Согласно каноническим Евангелиям , Иосиф Аримафейский взял тело Христа и приготовил его к погребению. Иоанн (19:38–42) добавляет еще одного помощника, Никодима. Ни в одном из этих рассказов не упоминается Мэри. В средние века повествование о Страстях стало более сложным, и больше внимания уделялось роли матери Христа. Одним из примеров является анонимный текст XIV века « Meditationes de Vita Christi» , возможно, написанный Людольфом Саксонским . Барбара Лейн предполагает, что этот отрывок из «Жизни Кристи» может лежать в основе многих картин «Смещения», [4] включая картину Рожье: «Затем дама почтительно принимает висящую правую руку и прикладывает ее к своей щеке, пристально смотрит на нее и целует ее с тяжелыми слезами. и печальные вздохи».
В своей истории почитания Девы Марии Мири Рубин пишет, что в начале XV века художники стали изображать « Обморок Богородицы » или Марию, падающую в обморок у подножия креста или в другие моменты, и что ван дер «Спуск Вейдена» была самой влиятельной картиной, изображающей этот момент. Это обморок богословы описывали словом спасимо . [5] В начале 16 века, когда популярность изображений падающей в обморок Богородицы была настолько велика, Папа Юлий II лоббировал просьбу объявить святой день праздником спасимо . Запрос был отклонен. [6]
Историк искусства Лорн Кэмпбелл определил фигуры на картине как (слева направо): Мария Клеофа (сводная сестра Девы Марии); Иоанн Богослов , Мария Саломея (в зеленом, еще одна сводная сестра Девы Марии), Дева Мария (в обмороке), труп Иисуса Христа , Никодим (в красном), юноша на лестнице – либо слуга Никодим или Иосиф Аримафейский, Иосиф Аримафейский (в одеждах из золотой парчи, самый роскошный костюм на картине), бородатый мужчина позади Иосифа, держащий кувшин, и, вероятно, еще один слуга [7] и Мария Магдалина который принимает драматическую позу справа от картины. [8]
Между историками искусства существуют разногласия относительно изображения Иосифа Аримафейского и Никодима. Дирк де Вос идентифицирует Иосифа Аримафейского как человека в красном, поддерживающего тело Христа, а Никодима как человека, поддерживающего ноги Христа, что противоречит идентификации Кэмпбелла. [9]
Работа уникальна для того периода из-за обморока Мэри; ее падение повторяет позу ее сына, вплоть до двух фигур, которые удерживают ее, когда она падает. Эта поза была совершенно новой для раннего нидерландского искусства . [10] Однако это мнение является прямым отражением мистической преданности, выраженной в популярном трактате Фомы Кемписа «Подражание Христу» , впервые опубликованном в 1418 году. Текст, как и изображение здесь, приглашает читателя или зрителя лично отождествляйтесь со страданиями Христа и Марии. Учение Дени Картезианца также подчеркивало значение Девы Марии и ее веры во Христа в момент его смерти. Денис выражает убеждение, что Дева Мария была при смерти, когда Христос испустил дух; Картина Ван дер Вейдена ярко передает эту идею. [11]
Форму арбалета можно увидеть в изогнутых и искаженных очертаниях и изгибах тела Христа и выгнутой спине, что, кажется, отражает покровительство Большой Гильдии Арбалетчиков. [13] Пауэлл утверждает, что в средневековой теологии распространенной метафорой форма Христа на кресте сравнивалась с натянутым арбалетом: «[этот] лук состоит из куска дерева или рога и тетивы, которая представляет нашего Спасителя. Тетива может представлять его святейшее тело, чудесным образом напряженное и растянутое в страданиях его Страстей». [14] Поэт четырнадцатого века Генрих фон Нейштадт писал: «Его положили на крест: / Там были его чистые члены / и его руки натянуты / Как тетива лука». В «Свержении » Рожье снятие Христа с креста изображено как расслабление лука, выпустившего стрелу. [15]
Дирк де Вос предполагает, что ван дер Вейден хотел создать резной рельеф в натуральную величину, наполненный полихромными фигурами, и таким образом поднять свою картину на уровень скульптуры большого масштаба. Углы работы заполнены резным позолоченным узором , с изображением живых фигур на сцене, задуманным как живая картина или скульптурная группа, последняя из которых создается через ощущение сгущенного движения в течение одного мгновения. Мария теряет сознание, и ее поддерживает Святой Иоанн, который бросается ей на помощь. Человек на лестнице опускает тело Христа, его уже подкрепляют Иосиф Аримафейский и Никодим, оба как будто хотят нести его вправо от живописного пространства. Движение Никодима превращает плачущую Магдалину в статую, застывшую во времени. Де Вос пишет: «Время словно слилось в композицию. И что за композиция. Взаимодействие волнообразных линий, покачивающихся поз и противоположений фигур справедливо сравнивают с техникой контрапункта в полифонической музыке». [16]
_-_WGA25580.jpg/1280px-Rogier_van_der_Weyden_-_Deposition_(detail)_-_WGA25580.jpg)
Изображение можно читать как застывший синтез всех этапов во время и после Снятия с креста: опускания трупа, Низложения , Оплакивания и Погребения . Ноги Христа кажутся по-прежнему сбитыми вместе, а раскинутые руки сохраняют положение Его тела на Кресте. Тело Христа показано как бы вытянутым к сосредоточенному взгляду зрителя. Иосиф Аримафейский смотрит через тело на череп Адама. Джозеф предстает роскошно одетым горожанином и имеет наиболее портретный вид из всех фигур на картине; его взгляд связывает руки Христа и его матери, новых Адама и Евы, с черепом Адама. Тем самым визуализируя суть Искупления. [17]
Де Вос также анализирует пространственную сложность картины. Действие происходит в пространстве едва на ширину плеч, однако в картине присутствует не менее пяти уровней глубины: Дева Мария спереди, тело Христа, бородатая фигура Иосифа Аримафейского, крест и помощник на его лестнице. В «задней» части картины ассистент разрушает пространственную иллюзию, позволяя одному из двух гвоздей, которые он держит, выступать перед окрашенной нишей. [18] Кэмпбелл утверждает, что ключом к работе является не натурализм в деталях картины, а скорее использование искажений, чтобы вызвать у зрителя чувство беспокойства. Включая совершенно иррациональные детали и искажая в остальном чрезвычайно правдивые образы действительности, художник шокирует нас, заставляя пересмотреть наше отношение к его сюжетам. Кэмпбелл предполагает, что в некоторых аспектах Рожье имеет больше общего с Матиссом или Пикассо из «Герники» , чем со своими современниками. [8]
Пример игры с иллюзией пространства можно увидеть в юноше наверху лестницы, держащем гвозди, вырванные из тела Христа. Кэмпбелл отмечает, что этот слуга за крестом, похоже, зацепился рукавом за деревянный узор, изображенный в верхней части картины. Шляпка одного из окровавленных гвоздей, который он держит, находится перед вымышленной деревянной рамкой для фотографий, хотя острие другого гвоздя находится за узором. [8] Кэмпбелл утверждает, что для того, чтобы эти пространственные искажения не стали слишком очевидными, Рожье постарался скрыть основные изобразительные соединения на картине. Например, лестница находится в невозможной перспективе: ее вершина находится за крестом, а подножие кажется перед крестом. Чтобы скрыть места, где Крест и лестница встречаются с пейзажем, Рожье сильно удлинил левую ногу Богородицы, так что ее левая ступня и мантия закрывают основание Креста и одну стойку лестницы. [8]
Картина была заказана Большой гильдией арбалетчиков Левена и установлена в часовне Богоматери без стен. [19] [20] Крошечные арбалеты на боковых перемычках изображения отражают первоначальное покровительство. [21] Де Вос и Кэмпбелл называют приблизительную дату создания картины 1435 годом. Де Вос утверждает, что самая ранняя известная копия « Смещения » Ван дер Вейдена , триптих Эделеере в Левене, возможно, была завершена к 1435 году, то есть определенно до 1443 года. Это означает, что картина Ван дер Вейдена предшествует ей. [19] Картина была обменяна около 1548 года на копию Майкла Кокси и орган. Новой владелицей стала Мария Австрийская , [19] сестра императора Священной Римской империи Карла V , от имени которого она управляла Габсбургскими Нидерландами . Первоначально картина была установлена в замке Марии в Бенче , где ее увидел испанский придворный Висенте Альварес, который в 1551 году написал: «Это была лучшая картина во всем замке и даже, я считаю, во всем мире, ибо я видел в этих краях много хороших картин, но ни одна из них не могла сравниться с ней по природе и благочестию. Все, кто видел ее, придерживались того же мнения». [19]
Альварес сопровождал будущего короля Испании Филиппа II в его поездке по его владениям в Нидерландах. Унаследовав «Спуск» от своей тети Марии в 1558 году, Филипп перевез картину в Испанию, где она была установлена в его охотничьем домике Эль-Пардо . [19] 15 апреля 1574 года картина была записана в описи монастырского дворца, основанного Филиппом, Сан-Лоренцо-де-Эль-Эскориал : «Большая панель, на которой изображено снятие с креста, с Богоматерью и восемью другими фигурки... руки маэстра Рожье, принадлежавшие когда-то королеве Марии». [22]
.jpg/1280px-Weyden,_Rogier_van_der_-_Descent_from_the_Cross_-_Detail_women_(left).jpg)
Когда в 1936 году в Испании разразилась гражданская война , многие религиозные произведения искусства были уничтожены. Испанская Республика приняла меры по защите своих художественных шедевров; «Снятие с креста» было эвакуировано из Эль-Эскориала в Валенсию . Летом 1939 года его привезли в Швейцарию поездом, где Испанская Республика объявила о своем тяжелом положении с помощью выставки «Шедевры Прадо», проходившей в Музее искусства и истории в Женеве . В сентябре того же года картина вернулась в Прадо, где и находится с тех пор. [23] [24] К 1992 году Спуск находился в состоянии упадка, с трещинами на панели, угрожавшими расколоть картину, и заметным ухудшением поверхности краски. Крупную реставрацию картины провела компания Прадо под руководством Джорджа Бисакки из Метрополитен-музея в Нью-Йорке. [25]
Эту работу часто копировали, и она имеет огромное влияние; при жизни ван дер Вейдена оно считалось важным и уникальным произведением искусства. [27] В 1565 году антверпенский издатель Иероним Кок опубликовал гравюру Корнелиса Корта , первое графическое воспроизведение « Спуска Рожье », на котором написаны слова «M. Rogerij Belgiae inuentum». Гравюра Кока — самая ранняя запись имени Рожье, связанная с показаниями . [28]
В 1953 году историк искусства Отто фон Симсон заявил, что «ни одна другая картина его школы не копировалась и не адаптировалась так часто». [29] В эпизоде документального сериала BBC «Частная жизнь шедевра» 2010 года , в котором рассматривается история и влияние « Схождения с креста» , профессор Сьюзи Нэш из Института искусств Курто прокомментировала: «Похоже, что новаторство, которое дер Вейдена были настолько поразительны, что другие художники по всей Европе почти не могли оторваться от них. Их цитируют снова и снова». Нэш заключил: «Я думаю, что есть очень, очень веские основания полагать, что это самая важная картина за весь период всего 15 века». [30] [31]
В январе 2009 года совместный проект Google Earth и Prado сделал двенадцать своих шедевров, в том числе «Снятие с креста» , доступными с разрешением 14 000 мегапикселей, что примерно в 1400 раз больше, чем изображение, сделанное на стандартную цифровую камеру. [32]
СМИ, связанные с «Снятием с креста» Рогира ван дер Вейдена (Прадо) на Викискладе?