«Ужасные родители» — экранизация 1948 года режиссера Жана Кокто по его собственной пьесе «Ужасные родители» . Кокто использовал тот же актерский состав, который появился в успешной постановке пьесы в Париже в 1946 году. Иногда фильм называли английским названием « Буря внутри» .
Спектакль Кокто «Ужасные родители» был впервые поставлен в Париже в 1938 году, но его показ пострадал из-за ряда сбоев, сначала из-за цензуры, а затем из-за начала войны. В 1946 году он был возрожден в постановке, в которой приняли участие несколько актеров, для которых Кокто изначально задумывал свои роли, в частности Ивонн де Брей, Габриэль Дорзиа и Жан Марэ. Кокто сказал, что хотел экранизировать свою пьесу по трем причинам. «Во-первых, записать выступления несравненных актеров; во-вторых, самому пообщаться с ними и посмотреть им в глаза, а не видеть их издалека на сцене. Мне хотелось поднести глаз к замочной скважине и удивить их телескопическим объективом. линза». [2]
В беспорядочной квартире пара средних лет, Ивонн и Жорж, живет со своим 22-летним сыном Мишелем и старой сестрой Ивонны Леони («танте Лео»), которая также была влюблена в Жоржа. Ивонн - полуинвалид-затворница, зависимая от лечения инсулином и сильно собственническая по отношению к своему сыну (который отвечает на ее чрезмерную привязанность и называет ее «Софи»); Жорж рассеянно занимается своими эксцентричными изобретениями; Лео остается поддерживать такой порядок, насколько это возможно, в их жизни и квартире, которую она описывает как «цыганский караван» («ла рулотка»). Когда Мишель объявляет, что влюблен в девушку Мадлен, которую он хочет им познакомить, его родители сразу же настроены враждебно и пытаются запретить эти отношения, доводя Мишеля до отчаяния. Жорж понимает, что Мадлен - та же самая женщина, которая была его любовницей в последние месяцы, и признается во всем Лео, который разрабатывает план по высвобождению отца и сына, заставив Мадлен молча сдаться им обоим.
Семья навещает Мадлен в ее квартире, где их впечатляет ее скромность и дисциплинированность. Первоначальная радость Мишеля по поводу этого очевидного примирения превращается в отчаяние, поскольку Мадлен шантажируют, заставляя отвергнуть его тайными угрозами Жоржа. Ивонн с удовлетворением утешает сына, когда они возвращаются домой. Однако Лео потрясен жестокостью и эгоизмом того, что было сделано, и решает поддержать Мадлен.
На следующий день Лео убеждает Жоржа, а затем и более сопротивляющуюся Ивонну, что единственный способ спасти безутешного Мишеля - позволить ему жениться на Мадлен. Мишель и Мадлен радостно воссоединяются, но Ивонн незаметно ускользает и отравляет себя. Когда остальные поймут, что она натворила, спасти ее будет уже слишком поздно. В «рулотке» устанавливается новый порядок.
Кокто принял решение, что его фильм будет строго соответствовать сценарию пьесы и что он не будет открывать его с заданных настроек (как он это сделал в своей предыдущей адаптации « Эгль на двоих »). Никаких дополнительных диалогов к фильму он не написал, но существенно сократил сценический текст, сделав драму более сконцентрированной. [3] Однако он заново изобрел постановку спектакля для камеры, часто используя смелые крупные планы своих актеров, и в полной мере использовал мобильную камеру, чтобы бродить по комнатам квартиры, подчеркивая клаустрофобную атмосферу Настройки. [4] Перевод из театра на экран был задачей, которая нравилась Кокто: он писал: «Что интересно в кино, так это то, что здесь нет синтаксиса. Его приходится изобретать по мере возникновения проблем. Какая свобода для художника и какие результаты можно получить!». [5]
Еще одним существенным вкладом в атмосферу фильма стала художественная постановка Кристиана Берара, который наполнил пространство квартиры предметами и декором – неуклюжей тяжелой мебелью, грудами безделушек и украшений, кривыми картинами на стенах, незаправленными кроватями и пылью. в котором описывается образ жизни героев. [3]
Однако Кокто опроверг предположение некоторых критиков о том, что это реалистический фильм, указав, что он никогда не знал такой семьи, как изображенная, и настаивая на том, что это «картина самого творческого рода». [6]
Съемки проходили с 28 апреля по 3 июля 1948 года на студии «Франкёр». Помощником режиссера Кокто был Раймон Лебурсье , к которому присоединился Клод Пиното (в титрах не указан).
Во время съемки финального кадра (когда видно, как квартира уходит вдаль) из-за ненадежных следов камеры изображение на пленке было шатким. Вместо того, чтобы переснимать сцену, Кокто воспользовался проблемой, добавив в саундтрек звук колес кареты вместе с некоторыми словами (произнесенными им самим), чтобы создать преднамеренный эффект: [7] «И караван продолжил свой путь. Цыгане не останавливаются» («Et la roulotte continuait sa Route. Les romanichels ne s'arrêtent pas»).
Когда фильм был впервые показан во Франции в декабре 1948 года, критики восприняли его исключительно благосклонно, и Кокто неоднократно поздравляли с тем, что он создал оригинальный кинематографический фильм на основе театрального произведения: «Это то, что можно по праву называют чистым кино... Никогда еще соответствие изображения и текста не было столь полным, столь убедительным». [8]
Андре Базен написал подробную рецензию на фильм, в которой подхватил идею «чистого кино» и попытался проанализировать, как Кокто удалось создать его из самого некинематографического материала, который только можно себе представить. Базен выделяет три особенности, которые способствуют этому переходу. Во-первых, уверенность и гармония актеров, которые ранее много раз играли свои роли вместе на сцене и способны вжиться в своих персонажей как бы своей второй натурой, позволяют им сохранять интенсивность игры, несмотря на фрагментарность кинопроизводства. процесс. Во-вторых, Кокто демонстрирует необычайную свободу в выборе положений и движений камеры, редко прибегая к традиционным средствам съемки диалогов с помощью обратных ракурсов и вводя крупные и длинные планы с уверенностью прикосновения, которая никогда не нарушает движение сцены. ; зритель всегда ставится в положение свидетеля действия (как в театре), а не участника и даже вуайериста, учитывая интимность взгляда камеры. В-третьих, Базен отмечает психологическую тонкость, с которой Кокто выбирает положения камеры, чтобы они соответствовали реакциям своего «идеального зрителя». Он приводит пример кадра, в котором Мишель рассказывает Ивонне о девушке, которую он любит, его лицо находится над ее лицом и оба обращены к публике, как они это сделали в театре; но в фильме Кокто использует крупный план, на котором показаны только глаза Ивонны внизу и говорящий рот Мишеля вверху, концентрируя изображение для наибольшего эмоционального воздействия. Во всех этих аспектах театральность пьесы сохраняется, но усиливается посредством кино. [9]
Кокто стал считать «Ужасные родители» своим лучшим фильмом, по крайней мере, с технической точки зрения. [10] Это мнение часто поддерживалось более поздними критиками и историками кино. [11] [12]