stringtranslate.com

Ла Форнарина

Портрет молодой женщины (также известный как La fornarina ) — картина итальянского мастера Высокого Возрождения Рафаэля , написанная между 1518 и 1519 годами. Она находится в Galleria Nazionale d’Arte Antica в Палаццо Барберини в Риме .

Вполне вероятно, что картина находилась в мастерской художника после его смерти в 1520 году, была изменена, а затем продана его помощником Джулио Романо . [1]

Традиция или легенда истории искусства идентифицирует женщину как форнарину («пекаря» или «дочь пекаря») Маргариту Лути , римскую любовницу Рафаэля, которая отказалась выйти за него замуж, хотя эта идентификация была подвергнута сомнению. [2] Альтернативная точка зрения рассматривает произведение не как портрет конкретной женщины, а скорее как интерпретацию Рафаэлем жанра красавицы и изображение куртизанки . [3] Еще одна интерпретация идентифицирует эту фигуру как ведьму. [4]

Описание

Описание картины

Вид на Ла Форнарину с рамой

На картине изображена обнаженная женщина, носящая тонкую вуаль, закрывающую нижнюю часть живота, и наполовину прикрывающую левую грудь. Поверх темных волос она носит сине-желтый тюрбан; более толстая красная ткань покрывает ее ноги и область гениталий. Фигура выглядит здоровой, с гладкой кожей, полными пропорциями и слабым розовым оттенком на щеках. Ее глаза смотрят влево, и на ее лице появляется легкая, возможно, забавная улыбка. Ла Форнарина также носит повязку с выгравированной подписью художника « Рафаэль Врбинас ». [5]

Технический анализ

Рентгеновский анализ показал, что на заднем плане изначально находился пейзаж в стиле Леонардо на месте миртового куста, посвященного Венере , богине любви и страсти. [6] Перекрашенное рубиновое кольцо на третьем левом пальце модели вызвало предположения о том, мог ли быть тайный брак с Рафаэлем. [7]

Копии

Согласно пояснению на сайте музея, [6] в галерее Боргезе в Риме находятся две копии «Форнарины» . «Форнарина» (Портрет молодой женщины) — картина итальянского мастера эпохи Возрождения Рафаэля, написанная между 1518 и 1519 годами. Это картина маслом на панели размером 86 х 58 см, расположенная в зале IX музея Боргезе. Галерея. В двух описях Олимпии Альдобрандини (1626 и 1682 годы) произведение приписывается Рафаэлю, однако это копия знаменитого портрета под названием «Форнарина», находящегося сейчас в Галерее Барберини в Риме. Другой экземпляр «приписывается Джулио Романо, поступил в Галерею Боргезе вместе с фидеи-комиссумом 1833 года. Это произведение искусства недавно приписали Рафаэллино дель Колле. Картина, вероятно, находилась в мастерской художника на момент его смерти в 1520 году. который был отредактирован и продан его помощником Джулио Романо. В 16 веке картина находилась в доме графини Сантафиоры, римской дворянки, и таким образом стала собственностью герцога Бонкомпаньи, а затем Национальной галереи. , у которого оно все еще есть». Эта вторая копия почти такая же, как оригинальная картина в Галерее Барберини, за исключением того, что на ее левом безымянном пальце нет кольца.

Личность фигуры

Тема Белль Донн

Джоанна Вудс-Марсден решила рассматривать картину через тему красавицы , описывая ее как изображение идеалистической красоты. При такой интерпретации зритель, скорее всего, мог бы предположить, что это не любовница Рафаэля, а проститутка или просто его личное представление о красоте. В соответствии с выбранной темой фигуру следует описывать просто как обнаженную женщину (проститутку) или «полуобнаженную Венеру». Оба описания подразумевают чувство красоты; если бы она была неизвестной обнаженной проституткой, она была бы достаточно красива, чтобы привлечь внимание Рафаэля и вдохновить его на создание ее целого портрета. Если она «полуобнаженная Венера», то она представляет собой изображение самой красивой богини, когда-либо существовавшей; она — воплощение любви, красоты, желания и, в конечном итоге, секса. В эпоху Возрождения красота приравнивалась к наготе и обнаженной натуре, поскольку, если женщина была обнажена, она очаровывала и сексуально возбуждала художника и, в конечном итоге, зрителя. Ее поза напоминает позу Венеры стыдливой , [8] побуждая зрителя взглянуть на ее обнаженное тело и представить, что она скрывает за своей тонкой драпировкой. Поза Венеры стыдливой вдохновлена ​​древними скульптурами Венеры , на которых богиня обнажена, но ее грудь и гениталии прикрыты рукой или тонкой драпировкой. [9] Рафаэль делает женщину более рискованной, увеличивая ее грудь, укрепляя соски и бросая на нее, возможно, кокетливый, но застенчивый взгляд на зрителя. [8]

любовник Рафаэля

Другая интерпретация личности женщины предполагает, что она любовница Рафаэля по имени Маргарита; Отец этой фигуры был пекарем, за что она получила прозвище Ла Форнарина. По мнению Джорджо Вазари . Маргарита якобы отказывалась выйти замуж за Рафаэля каждый раз, когда он просил. [10] Она была его музой [11] [10] и появлялась в качестве героя многих его картин. Она изображена в предметах, связанных с богатством и ее предполагаемыми романтическими отношениями с художником. Ее золотая повязка подписана Рафаэлем Врбинасом , а появление кольца на ее левом безымянном пальце можно рассматривать как указание Рафаэля на Ла Форнарину как на свою . Однако в итоге она ушла от него. Когда она ушла от него, говорят, что Рафаэль впал в отчаяние и больше не мог рисовать, поэтому папа Лев и один из самых видных покровителей Рафаэля, Агостино Киджи , отправились на поиски Форнарины, чтобы избавиться от нее. Папа Лев X считал, что Рафаэль был просто увлечен этой женщиной, а не влюблен на самом деле, поэтому, если от нее избавятся, Рафаэль вернется к своему искусству, как только узнает, что она ушла. Папа предложил ей деньги, чтобы она исчезла, и она согласилась; позже Рафаэль попросил Киджи о помощи, пообещав сосредоточиться на своей картине, пока он смотрит. Киджи вернулся без женщины и фальшивого письма, в котором говорилось, что она вернется к Рафаэлю, как только портрет Киджи будет закончен. Мнения экспертов о правдивости этой истории разделились. [12]

Рак молочной железы

Деталь Ла Форнарины

Профессор Карлос Уго Эспинель предположил, что, расположенная на четверти расстояния от зрителя, правая рука над левой грудью показывает раковую опухоль молочной железы. [13] Даже учитывая расположение, можно различить различия между двумя ее грудями. Правая грудь воспринимается как полностью сформированная и пропорциональная грудь со здоровой на вид кожей и ничем не примечательным соском на нормально выглядящей ареоле. Зритель может лучше рассмотреть левую грудь благодаря ее расположению и, таким образом, может выявить более проблемные аспекты, которые могут не проявляться в правой груди. На виде сбоку левой груди зритель может видеть, что она увеличена и деформирована из-за углубления на нижнем крае груди; отступ начинается там, где заканчивается возможная масса. Образование распространяется от подмышки женщины медиально вдоль нижней половины ее груди и достигает вершины в месте чуть выше ее правого указательного пальца. Еще одним свидетельством возможного рака является болезненно-синий оттенок кожи левой груди по сравнению со здоровым розовым оттенком правой; окраска наиболее заметна на вмятине и предполагаемой опухоли, но распространяется немного выше и ниже этой области на остальную часть груди. Еще одним возможным признаком раковой опухоли является то, что ее левая рука опухла из-за увеличения лимфатического узла в подмышечной впадине. Увеличенные лимфатические узлы и отек являются возможными признаками рака после его метастазирования. [13]

Ла Форнарина в образе ведьмы

В книге Мюриэль Сигал « Разрисованные дамы» представлена ​​теория, согласно которой Ла Форнарина представляет собой ведьму. По мнению автора, в тот период, когда была создана эта картина, «дочь булочника» указывала не на то, что отец женщины на самом деле был пекарем, а на термин, используемый для обозначения злобной богини. Говорят, что богиня, упомянутая в образе Офелии Шекспира в пьесе «Гамлет» , была богиней-совой-людоедом. [14] Богиня-сова в пьесе не указана, но предположительно происходит из ада; в то время ведьм считали слугами сатаны , практиковавшими сатанинскую магию. Сигал утверждает, что Ла Форнарина больше любила черных кошек, чем детей, что в то время было нечасто, поскольку главной целью большинства из них было выйти замуж и произвести потомство. Интерпретация Сигал отличается от темы красавицы тем, что она считает, что эта фигура сама является ведьмой, а не общим изображением ведьм. Джейкоб Буркхардт не считает колдовство ни добрым, ни злым. [15] Женщины, занимавшиеся магией, делали это, чтобы прокормить себя, предоставляя зелья и заклинания для удовлетворения желаний своих покровителей. [16] Физические особенности Форнарины совершенно не похожи на других нарисованных женщин того времени; она выглядела более здоровой, с большими частями тела (пухлые губы, большая грудь, широкие бедра и т. д.). Сигал говорит, что причина этого заключалась в том, что Рафаэль ненавидел призрачные тела, которые были сюжетами картин других художников. [15]

Секс-работа

Другая теория состоит в том, что Форнарина на самом деле была секс-работницей, а не любовницей Рафаэля. Однако «подпись» Рафаэля на повязке фигуры могла означать, что он действительно любил фигуру и, возможно, чувствовал свою собственность на женщину. На картине фигура полуобнажена и имеет многообещающую улыбку, почти в стиле «иди сюда». Положение ее слегка открытой правой руки на левой груди показывает ее сосок и большую часть груди; она словно дразнит зрителя, чтобы побудить его подойти поближе. Более мягкое выражение лица создает ощущение знакомства между объектом и зрителем; она не пуста и смотрит в глаза зрителю, как портреты богатых женщин, а смотрит на зрителя с полуулыбкой, как мимолетный знакомый. На голове субъекта повязан желтый шарф, который в эпоху Возрождения подразумевал, что женщина была работницей секс-индустрии. Желтые шарфы были обязательным требованием для «нечестных женщин». Эти женщины охотно снимали одежду для художников, что послужило источником вдохновения для создания большинства произведений искусства обнаженной натуры в эпоху Возрождения. Если женщина носила на голове желтый платок, она могла без уголовного преследования показывать свое обнаженное тело. Куртизанки широко использовались в европейской культуре, начиная с эпохи Возрождения; их существование и их изображение были для людей способом исследовать сексуальные отношения, основанные на идеалах классических произведений на эту тему. [17]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Galleria Borghese. Архивировано 19 мая 2012 г. в Wayback Machine .
  2. ^ Эспинель, Карлос Хьюго (2002). «Портрет рака груди и Форнарина Рафаэля». Ланцет . 360 (9350): 2061–2063. дои : 10.1016/S0140-6736(02)11997-0. PMID  12504417. S2CID  8229503 – через ScienceDirect.
  3. ^ Вудс-Марсден, Джоанна (2009). «Переработка Синди Шерман «Форнарины» Рафаэля и «Вакха» Караваджо». Источник: Записки по истории искусства . 28 (3): 29–39. дои : 10.1086/су.28.3.23208539. JSTOR  23208539. S2CID  193095278 – через JSTOR. Эта картина с изображением куртизанки вполне может быть типичным изображением, а не портретом конкретного человека, то есть ранним примером жанра очаровательной красавицы, который пользовался большим успехом у принцев и патрициев шестнадцатого века.
  4. ^ Сигал, Мюриэль (1972). Нарисованные дамы: модели великих художников . Нью-Йорк: Штейн и Дэй. стр. 36–42. ISBN 9780812814729.
  5. ^ Эспинель, Карлос Хьюго (2002). «Портрет рака груди и Форнарина Рафаэля». Ланцет . 360 (9350): 2061–2063. дои : 10.1016/S0140-6736(02)11997-0. PMID  12504417. S2CID  8229503 – через ScienceDirect.
  6. ^ ab Galleria Borghese. Архивировано 19 мая 2012 г. в Wayback Machine .
  7. ^ Росс Кинг: Микеланджело и потолок Папы (Penguin 2003), с. 309
  8. ^ аб Вудс-Марсден, Джоанна (2009). «Переработка Синди Шерман «Форнарины» Рафаэля и «Вакха» Караваджо». Источник: Записки по истории искусства . 28 (3): 29–39. дои : 10.1086/су.28.3.23208539. JSTOR  23208539. S2CID  193095278 – через JSTOR.
  9. ^ Гоффен, Рона (1997). Тициан «Венера Урбинская» . Соединенные Штаты Америки: Пресс-синдикат Кембриджского университета. стр. 63–85. ISBN 0-521-44448-9.
  10. ^ аб Сигал, Мюриэль (1972). Нарисованные дамы: модели великих художников . Нью-Йорк: Штейн и Дэй. стр. 36–42. ISBN 9780812814729.
  11. ^ Эспинель, Карлос Хьюго (2002). «Портрет рака груди и Форнарина Рафаэля». Ланцет . 360 (9350): 2061–2063. дои : 10.1016/S0140-6736(02)11997-0. PMID  12504417. S2CID  8229503 – через ScienceDirect.
  12. ^ Файнман, Миа (3 февраля 2005 г.). «Другая женщина Рафаэля». Журнал «Сланец» . Проверено 16 ноября 2020 г.
  13. ^ аб Эспинель, Карлос Гюго (2002). «Портрет рака груди и Форнарина Рафаэля». Ланцет . 360 (9350): 2061–2063. дои : 10.1016/S0140-6736(02)11997-0. PMID  12504417. S2CID  8229503 – через ScienceDirect.
  14. ^ Трейси, Роберт (1966). «Сова и дочь булочника: Заметки о Гамлете IV.т. 42-43». Шекспир Ежеквартально . 17 (1): 83–86. дои : 10.2307/2867610. JSTOR  2867610 – через JSTOR.
  15. ^ аб Сигал, Мюриэль (1972). Нарисованные дамы: модели великих художников . Нью-Йорк: Штейн и Дэй. стр. 36–42. ISBN 9780812814729.
  16. ^ Буркхардт, Джейкоб. Цивилизация Возрождения в Италии . SI: Информация о Pub One. стр. 524–525. ISBN 2-8199-3742-Х.
  17. ↑ Берк, Джилл (5 июня 2019 г.). «Любовница Рафаэля, секс-работа и переодевание в одежду другого пола в Риме эпохи Возрождения: подборка произведений искусства 1». Исследуйте Wordpress . Проверено 29 октября 2020 г.

Внешние ссылки