В теории музыки контрапункт — это взаимосвязь двух или более одновременных музыкальных линий (также называемых голосами), которые гармонически взаимозависимы, но независимы по ритму и мелодическому контуру . [1] Термин происходит от латинского punctus contra punctum, что означает «точка против точки», т. е. «нота против ноты». Джон Ран описывает контрапункт следующим образом:
Трудно написать красивую песню. Труднее написать несколько индивидуально красивых песен, которые при одновременном исполнении звучат как более красивое полифоническое целое. Внутренние структуры, которые создают каждый из голосов по отдельности, должны способствовать возникновению структуры полифонии, которая в свою очередь должна усиливать и комментировать структуры отдельных голосов. Способ, которым это достигается в деталях, — это ... «контрапункт». [2]
Контрапункт чаще всего идентифицируется в европейской классической традиции , сильно развиваясь в эпоху Возрождения и в большей части периода общей практики , особенно в период барокко . В западной педагогике контрапункт преподается через систему видов (см. ниже).
Существует несколько различных форм контрапункта, включая имитационный контрапункт и свободный контрапункт. Имитационный контрапункт подразумевает повторение основной мелодической идеи в разных вокальных партиях с вариациями или без них. Композиции, написанные в свободном контрапункте, часто включают нетрадиционные гармонии и аккорды, хроматизм и диссонанс .
Термин «контрапункт» использовался для обозначения голоса или даже целой композиции. [3] Контрапункт фокусируется на мелодическом взаимодействии и лишь во вторую очередь на гармониях, создаваемых этим взаимодействием.
Работа, начатая Гуэрино Маццолой (родился в 1947 году), дала теории контрапункта математическую основу. В частности, модель Маццолы дает структурную (а не психологическую) основу запрещенных параллелей квинт и диссонансной кварты. Октавио Агустин распространил модель на микротональные контексты. [4] [5] Еще одним теоретиком, который пытался включить математические принципы в свое исследование контрапункта, был Сергей Танеев (1856-1915). Вдохновленный Спинозой , [6] Танеев разработал теорию, которая охватывает и обобщает широкий спектр сложных контрапунктических явлений, включая то, что известно англоязычным теоретикам как обратимый контрапункт (хотя он описывает их в основном с помощью своей собственной, специально созданной терминологии), посредством связывания их с простыми алгебраическими процедурами. [7]
В контрапункте функциональная независимость голосов является первостепенной задачей. Нарушение этого принципа приводит к особым эффектам, которых избегают в контрапункте. В органных регистрах определенные интервальные комбинации и аккорды активируются одной клавишей, так что исполнение мелодии приводит к параллельному голосоведению. Эти голоса, теряя независимость, сливаются в один, и параллельные аккорды воспринимаются как отдельные тона с новым тембром. Этот эффект используется также в оркестровых аранжировках; например, в Болеро № 5 Равеля параллельные партии флейт, валторны и челесты напоминают звучание электрооргана. В контрапункте параллельные голоса запрещены, поскольку они нарушают однородность музыкальной фактуры, когда независимые голоса время от времени исчезают, превращаясь в новое тембровое качество и наоборот. [8] [9]
Некоторые примеры родственных композиционных приемов включают: раунд (знакомый в народных традициях), канон и, возможно, самую сложную контрапунктическую условность: фуга . Все это примеры подражательного контрапункта .
Существует множество примеров мелодий песен, которые гармонически взаимозависимы, но независимы по ритму и мелодическому контуру. Например, « Frère Jacques » и « Three Blind Mice » благозвучно сочетаются, когда поются вместе. Ряд популярных песен, которые разделяют одну и ту же последовательность аккордов, также могут быть спеты вместе в качестве контрапункта. Хорошо известная пара примеров — « My Way » в сочетании с « Life on Mars ». [10]
Иоганн Себастьян Бах почитается как один из величайших мастеров контрапункта. Например, гармония, подразумеваемая в начальной теме фуги соль - диез минор из второй книги Хорошо темперированного клавира, звучит по-новому тонким образом, когда добавляется второй голос. «Контрапункт в тактах 5-8... проливает неожиданный свет на тональность темы». [11] :
Трёхголосная инвенция Баха фа минор объединяет три независимые мелодии:
По словам пианиста Андраша Шиффа , контрапункт Баха повлиял на сочинение как Моцарта , так и Бетховена . В разделе разработки вступительной части фортепианной сонаты Бетховена ми минор Бетховен демонстрирует это влияние, добавляя «замечательный контрапункт» к одной из главных тем. [12]
Еще один пример текучего контрапункта у позднего Бетховена можно найти в первой оркестровой вариации на тему « Ода к радости » в последней части Симфонии № 9 Бетховена , такты 116–123. Знаменитая тема звучит на альтах и виолончелях , в то время как « басы добавляют басовую линию, чья явная непредсказуемость создает впечатление, что она спонтанно импровизируется. Между тем, соло- фагот добавляет контрапункт, который имеет такое же импровизированное качество». [13]
В прелюдии к опере Рихарда Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры » одновременно объединены три темы из оперы. По словам Гордона Джейкоба , «это повсеместно и справедливо признано как выдающийся подвиг виртуозности». [14] Однако Дональд Тови отмечает, что здесь «комбинация тем... в отличие от классического контрапункта, на самом деле сама по себе не объединяется в полную или благозвучную гармонию». [15]
Один из ярких примеров 5-голосного контрапункта можно найти в финале Симфонии № 41 Моцарта (симфония «Юпитер»). Здесь пять мелодий одновременно объединяются в «богатом полотне диалога»: [16]
См. также Обратимый контрапункт .
Контрапункт Species был разработан как педагогический инструмент, в котором студенты продвигаются через несколько «видов» возрастающей сложности, с очень простой частью, которая остается постоянной, известной как cantus firmus (лат. «фиксированная мелодия»). Контрапункт Species обычно предоставляет композитору меньше свободы, чем другие типы контрапункта, и поэтому называется «строгим» контрапунктом. Студент постепенно достигает способности писать свободный контрапункт (то есть менее строго ограниченный контрапункт, обычно без cantus firmus) в соответствии с заданными правилами того времени. [17] Идея, по крайней мере, так же стара, как 1532 год, когда Джованни Мария Ланфранко описал похожую концепцию в своем Scintille di musica (Брешиа, 1533). Венецианский теоретик XVI века Зарлино развил эту идею в своем влиятельном труде Le Establishi harmoniche , а в кодифицированной форме она была впервые представлена в 1619 году Лодовико Дзаккони в его Prattica di musica . Дзаккони, в отличие от более поздних теоретиков, включил несколько дополнительных контрапунктических приемов, таких как обратимый контрапункт .
В 1725 году Иоганн Йозеф Фукс опубликовал труд «Gradus ad Parnassum» («Ступени к Парнасу»), в котором описал пять видов:
Последовательность более поздних теоретиков довольно точно имитировала основополагающую работу Фукса, часто с некоторыми небольшими и своеобразными изменениями в правилах. Многие из правил Фукса, касающиеся чисто линейного построения мелодий, берут свое начало в сольфеджио. Что касается эпохи общей практики, изменения в мелодические правила были введены для того, чтобы обеспечить функцию определенных гармонических форм. Сочетание этих мелодий создало базовую гармоническую структуру, фигурный бас . [ необходима цитата ]
Следующие правила применяются к мелодическому письму в каждом виде и для каждой партии:
И у всех видов следующие правила регулируют сочетание частей:
В контрапункте первого вида каждая нота в каждой добавленной части (части также называются линиями или голосами ) звучит против одной ноты в cantus firmus. Ноты во всех частях звучат одновременно и движутся друг против друга одновременно. Поскольку все ноты в контрапункте первого вида являются целыми нотами, ритмическая независимость недоступна. [20]
В данном контексте «шаг» — это мелодический интервал в полтона или целый тон. «Скачок» — это интервал в терцию или кварту. (См. Шаги и скачки .) Интервал в квинту или больше называется «скачком».
Вот еще несколько правил, которые Фукс дал на основе изучения стиля Палестрины и которые обычно приводятся в работах более поздних педагогов контрапункта [21] .
В соседнем примере из двух частей cantus firmus является нижней частью. (Тот же cantus firmus используется и в последующих примерах. Каждый из них в дорийском ладу .)
Во втором виде контрапункта две ноты в каждой из добавленных частей работают против каждой более длинной ноты в данной части.
Дополнительные соображения по контрапункту второго вида заключаются в следующем и дополняют соображения по первому виду:
В третьем виде контрапункта четыре (или три и т. д.) ноты движутся против каждой более длинной ноты данной части.
Три специальные фигуры вводятся в третий вид и позже добавляются к пятому виду, и в конечном итоге выходят за рамки ограничений видового письма . Следует рассмотреть три фигуры: nota cambiata , двойные соседние тоны и двойные проходящие тоны .
Двойные соседние тоны: фигура продлевается на четыре такта и допускает особые диссонансы. Верхние и нижние тоны готовятся на такте 1 и разрешаются на такте 4. Пятая нота или сильная доля следующего такта должна двигаться пошагово в том же направлении, что и последние две ноты двойной соседней фигуры. Наконец, двойной проходящий тон допускает два диссонансных проходящих тона подряд. Фигура будет состоять из 4 нот, движущихся в одном направлении пошагово. Две ноты, которые допускают диссонанс, будут тактом 2 и 3 или 3 и 4. Диссонансный интервал кварты будет переходить в уменьшенную квинту, а следующая нота будет разрешаться на интервале сексты. [18]
В контрапункте четвертого вида некоторые ноты удерживаются или приостанавливаются в добавленной части, в то время как ноты движутся против них в данной части, часто создавая диссонанс на такте, за которым следует задержанная нота, затем меняющаяся (и «догоняющая»), чтобы создать последующее созвучие с нотой в данной части, поскольку она продолжает звучать. Как и прежде, контрапункт четвертого вида называется расширенным , когда ноты добавленной части различаются по длине между собой. Техника требует цепочек нот, удерживаемых через границы, определяемые тактом, и таким образом создает синкопу . Диссонансный интервал допускается на такте 1 из-за синкопы, созданной приостановкой. Хотя начинать с половинной ноты не является неправильным, также распространено начинать четвертые виды с половинной паузы.
Короткий пример контрапункта «четвертого вида»
В контрапункте пятого вида , иногда называемом витиеватым контрапунктом , остальные четыре вида контрапункта объединены в добавленные части. В примере первый и второй такты — это вторые виды, третий такт — это третьи виды, четвертый и пятый такты — это третьи и украшенные четвертые виды, а последний такт — это первые виды. В витиеватом контрапункте важно, чтобы ни один вид не доминировал в композиции.
Короткий пример «цветистого» контрапункта
Начиная с эпохи Возрождения в европейской музыке, большая часть контрапунктической музыки была написана в подражательном контрапункте. В подражательном контрапункте два или более голосов вступают в разное время, и (особенно при вступлении) каждый голос повторяет некоторую версию одного и того же мелодического элемента. Фантазия , ричеркар , а позднее канон и фуга (контрапунктическая форма par excellence ) — все они имеют подражательный контрапункт, который также часто появляется в хоровых произведениях, таких как мотеты и мадригалы . Подражательный контрапункт породил ряд приемов, в том числе:
В целом, из-за развития гармонии, начиная с эпохи барокко, большинство контрапунктических композиций были написаны в стиле свободного контрапункта. Это означает, что общий фокус композитора сместился от того, как интервалы добавленных мелодий соотносились с cantus firmus , и больше к тому, как они соотносились друг с другом. [ необходима цитата ] [22]
Тем не менее, по словам Кента Кеннана : «...фактическое обучение в этой манере (свободный контрапункт) не получило широкого распространения до конца девятнадцатого века». [23] Молодые композиторы восемнадцатого и девятнадцатого веков, такие как Моцарт , Бетховен и Шуман , по-прежнему обучались в стиле «строгого» контрапункта, но на практике они искали способы расширить традиционные концепции предмета. [ требуется ссылка ]
Основные возможности бесплатного контрапункта:
[ необходим пример ]
Линейный контрапункт — это «чисто горизонтальная техника, в которой целостность отдельных мелодических линий не приносится в жертву гармоническим соображениям. «Его отличительной чертой является скорее концепция мелодии, которая послужила отправной точкой для приверженцев «новой объективности», когда они установили линейный контрапункт как антитип романтической гармонии». [3] Голосовые партии движутся свободно, независимо от эффектов, которые могут создать их совместные движения». [24] Другими словами, либо «отмечается доминирование горизонтальных (линейных) аспектов над вертикальными» [25] , либо «отрицается гармонический контроль линий». [26]
Связанный с неоклассицизмом , [25] этот прием впервые был использован в Октете Игоря Стравинского ( 1923), [24] вдохновленном И. С. Бахом и Джованни Палестриной . Однако, по словам Кнуда Йеппесена : «Отправные точки Баха и Палестрины являются диаметрально противоположными. Палестрина начинает с линий и приходит к аккордам; музыка Баха вырастает из идеально гармонического фона, на котором голоса развиваются со смелой независимостью, которая часто захватывает дух». [24]
По словам Каннингема, линейная гармония — «частый подход в 20 веке... [в котором линии] комбинируются с почти небрежной самоотдачей в надежде, что в результате появятся новые «аккорды» и «прогрессии». Это возможно с «любым типом линии, диатонической или дуодекьюпульной ». [26]
[ необходим пример ]
Диссонансный контрапункт был первоначально теоретически разработан Чарльзом Сигером как «сначала чисто школьная дисциплина», состоящая из видового контрапункта, но со всеми традиционными правилами, перевернутыми. Первый видовой контрапункт должен состоять из всех диссонансов, устанавливая «диссонанс, а не консонанс, как правило», и консонансы «разрешаются» через скачок, а не шаг. Он писал, что «эффект этой дисциплины» был «эффектом очищения». Другие аспекты композиции , такие как ритм, могли быть «диссонированы» путем применения того же принципа. [27]
Сигер не был первым, кто использовал диссонансный контрапункт, но был первым, кто его теоретизировал и продвигал. Другие композиторы, которые использовали диссонансный контрапункт, хотя и не в точном порядке, предписанном Чарльзом Сигером, включают Джоанну Бейер , Джона Кейджа , Рут Кроуфорд-Сигер , Вивиан Файн , Карла Рагглза , Генри Коуэлла , Карлоса Чавеса , Джона Дж. Беккера , Генри Бранта , Лу Харрисона , Уоллингфорда Риггера и Фрэнка Вигглсворта. [28]
{{cite book}}: CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )[ постоянная мертвая ссылка ]Источники
