«Люди блюза: негритянская музыка в белой Америке» — это плодотворное исследование афроамериканской музыки (и культуры в целом) Амири Бараки , опубликовавшего его под названием «Лерой Джонс» в 1963 году. [1] В книге «Люди блюза» Барака исследует возможность того, что история чернокожих Американцев можно проследить по эволюции их музыки. Это считается классическим произведением джазовой и блюзовой музыки в американской культуре. В книге документируется влияние джаза и блюза на американскую культуру на музыкальном, экономическом и социальном уровнях. В нем рассказывается о типах музыки, восходящих к рабству до 1960-х годов. Blues People утверждает, что «негритянская музыка», как ее называет Амири Барака, понравилась новой Америке и оказала на нее влияние. По словам Бараки, музыка и мелодия — не единственный способ преодолеть разрыв между американской культурой и афроамериканской культурой. Музыка также способствовала распространению ценностей и обычаев посредством освещения в средствах массовой информации. Blues People демонстрирует влияние афроамериканцев и их культуры на американскую культуру и историю. В книге блюз рассматривается как перформанс, как культурное выражение, даже несмотря на его превращение в товар. Для Бараки Blues People олицетворяли «все, что [он] носил в течение многих лет, то, что [он] говорил, и [самого себя]». Книга глубоко личная и рассказывает о том, что заставило его поверить в то, что блюз — это личная история его народа в Соединенных Штатах. Резонанс и отчаяние этого типа музыки побудили Бараку изучить историю блюзовой музыки. В ходе своих исследований он узнал, что «африканизмы» напрямую связаны с американской культурой, а не исключительно с чернокожими людьми. Барака посвящает книгу «моим родителям… первым неграм, которых я когда-либо встретил».
Переиздание 1999 года начинается с воспоминаний автора, которому тогда было 65 лет, под названием « Люди блюза : глядя в обе стороны», в которых он благодарит поэта и учителя английского языка Стерлинга Брауна за то, что он вдохновил и его, и его современника А. Б. Спеллмана . Здесь Барака не обсуждает влияние, которое оказала его книга.
Исходный текст разделен на двенадцать глав, краткое изложение которых приводится ниже.
Барака открывает книгу, утверждая, что африканцы страдали в Америке не только потому, что они были рабами, но и потому, что американские обычаи были им совершенно чужды. Он утверждает, что рабство само по себе не было неестественным или чуждым африканскому народу, поскольку рабство задолго до этого существовало в племенах Западной Африки. Некоторые формы западноафриканского рабства даже напоминали систему плантаций в Америке. Затем он обсуждает краткую историю рабства внутри и за пределами Соединенных Штатов. Он утверждает, что в отличие от рабов Вавилона, Израиля, Ассирии, Рима и Греции, американские рабы даже не считались людьми.
Затем Барака обращается к своему предыдущему утверждению о том, что африканские рабы страдали в Новом Свете из-за чужеродной среды вокруг них. Например, язык и диалект колониального английского не имели никакого сходства с африканскими диалектами. Однако самым большим отличием, которое выделяло африканцев, была разница в цвете кожи. Даже если бы африканские рабы были освобождены, они всегда оставались бы обособленными и рассматривались бы как бывшие рабы, а не как освобожденные личности. Колониальная Америка была чужой страной, в которой африканцы не могли ассимилироваться из-за различий в культуре и потому, что их считали менее людьми.
Ужасы рабства можно разделить на различные способы применения насилия против африканского народа. В этом разделе Барака утверждает, что одной из причин, по которой негры имели и продолжают испытывать печальный опыт в Америке, являются совершенно разные идеологии, которых придерживаются они и их похитители. Он переходит от подчеркивания экономических намерений западной религии и войны к указанию на то, как совершенно противоположные жизненные взгляды жителей Западной Африки могут быть истолкованы как примитивные из-за сильного контраста. Он обращается к насилию, совершенному против культурных взглядов африканцев, привезенных в эту страну для порабощения. Он ссылается на обоснование, используемое западным обществом для оправдания своей позиции интеллектуального превосходства. Западные идеологии часто формируются вокруг повышенного представления о себе; он основан на вере в то, что высшее счастье человечества является единственной целью Вселенной. Эти верования прямо противоположны верованиям африканцев, первоначально привезенных в эту страну, для которых целью жизни было умилостивить богов и прожить предопределенную судьбу.
Барака подчеркивает точку зрения Мелвилла Херсковица , антрополога, ответственного за создание африканских и афроамериканских исследований в академических кругах, который предполагает, что ценность относительна или что «ссылка определяет ценность». Хотя Барака не оправдывает взгляды Запада, сторонники превосходства белой расы, он создает пространство для лучшего понимания веры в то, что человек может быть более развитым, чем люди, от которых он очень сильно отличается. Точно так же автор не представляет африканскую систему веры в сверхъестественное предопределение как лучшую, но говорит о том, какое ужасное насилие совершается против этих людей идеологически, принуждая их жить в мире, который считает себя единственным судьей в том, как правильно вести себя. существование должно произойти.
В главе 2 «Негр как собственность» Барака сосредотачивается на пути от африканца к афроамериканцу. Он разбирает процесс аккультурации африканцев, чтобы показать его сложную форму. Барака начинается с первоначального знакомства с жизнью в Америке. Он сравнивает иммигрантский опыт африканцев с опытом итальянцев и ирландцев. Он говорит, что итальянцы и ирландцы пришли «из своего первого существования в гетто в многообещающий и респектабельный этот дивный Новый Свет» (стр. 12). Африканцы же пришли в этот новый мир против своей воли. Для них в Америке не было никаких перспектив или респектабельности, только сила и резкие перемены, и это определяет эволюцию афроамериканской культуры.
После освобождения в 1863 году бывшие рабы были включены в общество. Барака объясняет, что эти бывшие рабы больше не африканцы. Это люди африканского происхождения, которые на протяжении поколений адаптировались к американской культуре. Их приход и ассимиляция, что самое главное, происходят не по собственному желанию. После насильственного переселения в Америку следующие поколения воспитываются в системе, которая стирает любые следы африканской культуры. Детей сразу же отделяют от матерей-рабынь при рождении. Они изучают только истории и песни об Африке, но у них нет опыта. Барака заявляет: «Единственный образ жизни, который знали эти дети, - это проклятая вещь, в которой они родились» (стр. 13). Он показывает, что рабство является наиболее влиятельным фактором в афроамериканской культуре. Далее он включает условия жизни в рабстве как дополнительную силу. Он ссылается на идеи Херсковица, чтобы объяснить размывание африканской культуры конкретно в Соединенных Штатах. В странах Карибского бассейна и остальной части Америки среди рабского населения наблюдаются гораздо более серьезные следы африканской культуры. Херсковиц объясняет это соотношением господ и рабов в этих областях. В Соединенных Штатах соотношение господина и раба было намного меньше, чем в других регионах Нового Света, и это отражается в форме рабовладельческой культуры с постоянной ассоциацией между господином и рабом.
Барака продолжает описание последствий «постоянной связи» между африканскими рабами и культурой их белых хозяев. По его словам, это явление ограничивалось Соединенными Штатами. В то время как в странах Карибского бассейна и Южной Америки большинство белых рабовладельцев имели семьи, достаточно богатые, чтобы содержать группы из сотен рабов, на Юге Америки сохранялся класс «белых бедняков», владевших меньшими группами подневольных рабочих. В этих небольших поместьях рабы часто подвергались сексуальному насилию со стороны своих хозяев, а также социальному сосуществованию маленьких детей (однако чернокожие и белые дети не посещали одни и те же школы). Барака утверждает, что в результате этой «близости» «было отчуждение африканских рабов от корней их культуры — племенные ссылки (а также «сложные политические, социальные и экономические системы западноафриканцев» — включая такие профессии, как резьба по дереву и плетение корзин) исчезли вслед за этим американской культуры — отведена статус «артефакта». Он утверждает, что только религиозные, магические и художественные африканские практики (которые не приводят к образованию «артефактов») пережили культурное обеление и стали «наиболее очевидным наследием» корней африканских семей, превращенных в рабов.
Считается, что джаз зародился примерно на рубеже 20-го века, но на самом деле он намного старше. Большинство людей считают, что его существование произошло от африканского рабства, но оно имеет коренные афроамериканские корни. Блюз породил джаз, и оба музыкальных жанра произошли от рабочих песен первого поколения африканских рабов в Америке.
Поскольку рабовладельцы запретили своим рабам распевать и петь свою ритуальную музыку, опасаясь восстания, первые африканские рабы были вынуждены менять свои рабочие песни в поле. Тексты их песен также изменились, поскольку оригинальные африканские рабочие песни не соответствовали их угнетенному положению. Джонс утверждает, что первое поколение этих рабов, коренных африканцев, действительно знало, как их принуждали к подчинению и лишали их религии, свобод и культуры. Сформировавшаяся в результате музыка стала сочетанием оригинальных африканских рабочих песен и отсылок к культуре рабов. Негры в Новом Свете превратили свой язык в смесь своего языка и языка своих европейских хозяев, который включал негро-английский, негро-испанский, негро-французский и негро-португальский, и все это можно наблюдать в их песнях. .
Рассказывание историй было основным средством образования в рабском сообществе, а народные сказки были популярным и полезным средством передачи мудрости, добродетелей и т. д. от старших к молодежи. Эти народные сказки также стали частью их музыки и американской культуры, а позже стали появляться в текстах блюзовых песен.
Выражение себя, эмоций и убеждений было целью африканской рабочей песни. Инструменты, танцы, культура, религия и эмоции смешались вместе, чтобы сформировать эту представительную форму музыки. Адаптация, интерпретация и импровизация лежат в основе этой американской негритянской музыки. Природа рабства диктовала способы адаптации и развития африканской культуры. Например, многие рабовладельцы запретили барабаны из-за опасений, что они способны сплотить дух порабощенных и привести к агрессии или восстанию. В результате рабы использовали другие ударные предметы для создания похожих ритмов и тонов.
Поскольку музыка заимствована из их рабской/полевой культуры, крики и вопли были включены в их рабочие песни, а позже были представлены посредством инструментальной имитации блюза и джазовой музыки. На основании этого Джонс заявляет, что «единственная так называемая популярная музыка в этой стране, имеющая реальную ценность, имеет африканское происхождение».
Христианство было принято неграми раньше усилий миссионеров и евангелистов. Неграм Северной Америки даже не разрешалось исповедовать или говорить о своей религии, которой их учили родители. В частности, на юге рабов иногда избивали или убивали, когда они говорили о вызове духов или дьявола. Негры также с большим почтением относились к богам своих завоевателей. Поскольку их хозяева управляли их повседневной жизнью, негры признают, что боги завоевателей должны быть более могущественными, чем боги, которым их научили поклоняться в рамках сдержанных традиций. Христианство было также привлекательным для негров, потому что оно было точкой соприкосновения между белыми и черными людьми. Негры смогли, наконец, подражать чему-то ценному у своих белых рабовладельцев. Приняв христианство, негритянским мужчинам и женщинам пришлось отказаться от многих своих повседневных суеверных традиций и верований в талисманы, корни, травы и символику снов. Бакари чувствовал, что белые захватчики или рабовладельцы разоблачали рабов христианство, потому что они видели в христианстве оправдание рабства. Христианство дало рабам философское решение свободы. Вместо того, чтобы желать вернуться в Африку, рабы с нетерпением ждали назначенного им мирного рая, когда они встретят своего спасителя. Хотя им пришлось пережить суровость рабства, радость жить мирной жизнью вечно в вечности значила для них гораздо больше. В результате принятия христианства рабовладельцы также были счастливы, что их рабы теперь были обязаны жить по высоким моральным принципам жизни, чтобы они могли достичь земли обетованной. Во многих церковных службах ранних христианских негров особое внимание уделялось музыке. Песни призыва и ответа обычно можно было найти в африканских службах. Посредством пения хвалебных песен и песен поклонения в церкви негры смогли выразить сдерживаемые эмоции. Старейшины африканской церкви также запретили некоторые песни, которые они считали «светскими» или «дьявольскими песнями» (стр. 48). Они также запретили игру на скрипках и банджо. Церкви также начали спонсировать общественные мероприятия, такие как барбекю, пикники и концерты, которые позволяли неграм взаимодействовать друг с другом. Со временем африканские церкви смогли вырастить больше литургических лидеров, таких как апостолы, помощники и дьяконы. После освобождения рабов церковная община, построенная негритянскими лидерами, начала распадаться, поскольку многие начали наслаждаться свободой вне церкви. В результате некоторые снова начали слушать «дьявольскую музыку», запрещенную в церкви, а светская музыка стала более распространенной.
Глава «Раб и пост-рабство» в основном посвящена анализу Баракой культурных изменений, с которыми пришлось столкнуться американцам-неграм в ходе своего освобождения в качестве рабов, а также того, как блюз развивался и трансформировался в ходе этого процесса. После многих лет, когда негры считались собственностью, им не было места в пострабском белом обществе. Им пришлось найти свое место как физически, когда они искали место для поселения, так и психологически, когда они реконструировали свою самоидентичность и социальную структуру. Свобода дала им новое чувство автономии, но также лишила структурированный порядок жизни, к которому они привыкли. Барака считает, что Гражданская война и Эмансипация послужили созданию отдельного метаобщества среди негров, более эффективно отделив негров от их хозяев с помощью законов Джима Кроу и других социальных репрессий. Период Реконструкции принес свободу американским неграм и суровое отделение от белых бывших рабовладельцев и белого общества, которое их окружало. Появились такие организации, как ККК, «Бледнолицые» и «Люди правосудия», стремившиеся запугать негров и заставить их отказаться от своих вновь обретенных прав, и в некоторой степени преуспели в этом. Негритянские лидеры – или образованные, профессиональные или элитные негры Америки, такие как Букер Т. Вашингтон – и многие законы, которые были приняты в то время для разделения рас, разделили чернокожих на разные группы. Были те, кто принял декрет «отдельно, но равно» как лучший способ для негров мирно жить в белом обществе, и те, кто был отделен от белого общества. После начального периода после эмансипации песни, возникшие в условиях рабства, создали идею блюза, включая звуки «криков, криков, визгов, спиричуалов и баллитов», смешанные с присвоением и деконструкцией белых музыкальных элементов. Эти музыкальные традиции были перенесены в пострабскую негритянскую культуру, но ей пришлось адаптироваться к их новой структуре и образу жизни, сформировав тот блюз, который мы знаем сегодня.
В главе «Примитивный блюз и примитивный джаз» Барака рассматривает развитие блюза (и джаза как инструментального развлечения) как негритянской музыки в эпоху рабства и особенно после рабства, в музыку, которую мы сегодня считаем блюзом (его стандартизированная и популярная форма). После эмансипации негры получили возможность побыть в одиночестве и подумать самостоятельно; однако ситуация уверенности в своих силах порождала социальные и культурные проблемы, с которыми они никогда не сталкивались, будучи рабами. Оба случая нашли отражение в их музыке, поскольку музыкальная тема стала более личной и затронула вопросы богатства и враждебности. Изменение моделей речи, которые стали напоминать американизированный английский, также привело к развитию блюза, поскольку слова нужно было произносить правильно и громко. Поскольку негритянские певцы больше не были привязаны к сцене, у них появилась возможность взаимодействовать с большим количеством инструментов; Примитивный или кантри-блюз находился под влиянием инструментов, особенно гитары. Джаз возник в результате присвоения этого инструмента и его различного использования чернокожими с такими элементами, как «риффы», которые придали ему уникальное негритянское или блюзовое звучание. В Новом Орлеане на блюз повлияли европейские музыкальные элементы, особенно духовые инструменты и музыка оркестра. Соответственно, негры, живущие в верхней части города, в отличие от «креолов» — чернокожих с французским происхождением и культурой, обычно принадлежащих к более высокому классу, — придавали этой присвоенной музыке более примитивное, «джассовое» или «грязное» звучание; что придавало блюзу и джазу отчетливое звучание. Креолам пришлось адаптироваться к этому звуку, как только сегрегация поставила их на один уровень со всеми другими освобожденными черными рабами. Тот факт, что негр никогда не мог стать белым, был силой, устанавливавшей границу между ним и белой культурой; создание музыки, на которую ссылаются африканские, субкультурные и герметические ресурсы.
Барака начинает главу с того, что отмечает этот период как период распространения классического блюза и рэгтайма. Переход от идеи Бараки о традиционном блюзе к классическому блюзу представлял собой новую профессиональную сцену развлечений для афроамериканского искусства. До появления классического блюза функциональность традиционного блюза не требовала явных правил, и поэтому не существовало метода. Классический блюз добавил структуру, которой раньше не было. Он начал становиться популярным с изменением шоу менестрелей и цирков. Шоу менестрелей продемонстрировали признание «негров» частью американской популярной культуры, которое, хотя и было всегда, никогда официально не признавалось. Теперь все было более официально. Шоу менестрелей, несмотря на общий клеветнический характер по отношению к афроамериканцам, смогли помочь в создании этой новой формы. Он включал в себя больше инструментов, вокала и танцев, чем предыдущая блюзовая традиция. Блюзовая исполнительница, такая как Бесси Смит в песне «Put it Right Here or Keep It Out There», представляла невысказанную историю американцам, которые не слышали о ней или игнорировали ее. Он проводит различие между блюзом, который он связывает с рабством, и рэгтаймом, который, как он утверждает, имеет больше европейских музыкальных связей. Барака отмечает, что этот более классический блюз открыл больше инструментальных возможностей для афроамериканцев, но, с другой стороны, такие инструменты, как фортепиано, были включены последними и имели гораздо более свободную духом мелодию, чем другие инструменты или по сравнению с рэгтаймом. Даже с этими новыми звуками и структурой некоторые классические блюзовые иконы остались вне популярной музыкальной сцены.
«Негры» переезжали с юга в города в поисках работы, свободы и возможности начать все сначала. Это, также известное как «человеческое движение», сделало возможным джаз и классический блюз. Они работали больше всех и получали меньше всего. Компания Ford сыграла важную роль в их переходе, поскольку была одной из первых компаний, нанявших на работу афроамериканцев. Они даже создали первую машину, доступную для покупки афроамериканцам. Блюз сначала начинался как «функциональная» музыка, нужная только для общения и поощрения работы в поле, но вскоре превратился в нечто большее. Блюзовая музыка стала интересной. Он превратился в так называемую «гоночную пластинку» — записи музыки, ориентированные на афроамериканцев. Мейми Смит была первой афроамериканкой, сделавшей коммерческую запись в 1920 году. Она заменила Софи Такер, белую певицу, которая не смогла присутствовать из-за болезни. После этого началась «Эра джаза», также известная как «Эра записанного блюза». Вскоре с афроамериканскими музыкантами начали подписываться контракты и продаваться тысячами копий. Их музыка начала распространяться повсюду. Компании даже начали нанимать афроамериканцев в качестве специалистов по поиску талантов. К удивлению многих, афроамериканцы стали новыми потребителями в преимущественно белой культуре. Блюз превратился из небольшого рабочего звука в общенациональное явление. Музыканты в Нью-Йорке сильно отличались от музыкантов в Чикаго , Сент-Луисе , Техасе и Новом Орлеане ; музыка исполнителей востока имела стиль рэгтайм и не была столь оригинальной, но со временем настоящий блюз впитался на востоке. По-настоящему блюз и настоящий джаз люди могли услышать только в кабаре низшего сословия. Первая мировая война была временем, когда негры стали основной частью американской жизни. Негров принимали на службу в специальные черные отряды. После Первой мировой войны в Америке произошли расовые беспорядки, и негры начали воспринимать неравенство как объективное и «зло». Из-за этого было сформировано множество групп, таких как черная националистическая организация Маркуса Гарви, а также другие группы, которые уже существовали, такие как NAACP, вновь обрели популярность. Другой тип блюзовой музыки, пришедший в города, назывался « буги-вуги », который представлял собой смесь вокального блюза и ранней гитарной техники, адаптированной для фортепиано. Это считалось музыкой ритмических контрастов, а не мелодических или гармонических вариаций. По выходным негры посещали вечеринки «голубых фонарей». В каждом было несколько пианистов, которые по очереди играли, пока люди «шлифовали». В 1929 году депрессия оставила без работы более 14 миллионов человек, причем больше всего пострадали негры. Это разрушило эпоху блюза; большинство ночных клубов и кабаре закрылись, а звукозаписывающая индустрия была разрушена.События, которые сформировали современных американских негров, включали в себя Первую мировую войну,Великая депрессия , Вторая мировая война и миграция в города.
«Движение, растущее чувство, возникшее среди негров, возглавлялось и подпитывалось растущим черным средним классом». [2]
В главе 9 внимание Бараки сосредоточено на причинах и следствиях черного среднего класса на Севере. Негры, занимавшие такие должности, как домашние слуги, вольноотпущенники и церковные чиновники, считались имеющими более привилегированный статус среди негров того времени. Эти люди представляли собой основную часть черного среднего класса. Хотя негры пытались спасти свою культуру на Севере, освободиться от влияния «белой Америки», заглушившей негритянское прошлое, было невозможно. Черный средний класс одновременно отреагировал и отреагировал на это, полагая, что их культуру следует полностью забыть, пытаясь полностью стереть свое прошлое и культуру, чтобы иметь возможность вписаться в нее. Это, в свою очередь, способствовало растущей поддержке идеи отсечения южан с целью жить в Америке. Это разделило и разделило чернокожих физически и морально. В целом, попытка черного среднего класса вписаться в окружающую его Америку заставила их привести свою собственную черную культуру в соответствие с белой культурой, которая их окружала. Они пытались изменить не только музыку, но и такие средства массовой информации, как живопись, драматургия и литература, изменились в результате этой попытки ассимилироваться с окружающей их культурой.
В этой главе Барака иллюстрирует важность того, чтобы негр-художник был «качественным» чернокожим человеком, а не простым «обычным негром». Такие писатели, как Чарльз Чеснатт , Отис Шеклфорд, Саттон Григгс и Полин Хопкинс , продемонстрировали в литературе идею социальных классов внутри черной расы, аналогичную идее «романа об их моделях» — белом среднем классе. Разделение, возникшее внутри группы, дало голос домашнему слуге. По мере того как страна становилась более либеральной, в начале 1920-х годов негры становились преобладающим городским населением на Севере, и произошло появление «новых негров». Это стало катализатором начала « негритянского ренессанса ». Менталитет негритянского среднего класса изменился с идеи разделения, которая была «рабским менталитетом», на «расовую гордость» и «расовое сознание», а также на ощущение, что негры заслуживают равенства. «Гарлемская школа» писателей стремилась прославить черную Америку как настоящую производственную силу, сравнимую с белой Америкой. Среди этих писателей был Карл Ван Вехтен , автор романа «Негр-рай» . После эмансипации адаптация чернокожих к американской жизни основывалась на растущем и развивающемся понимании белого разума. В книге Барака иллюстрирует растущее разделение в Новом Орлеане между креолами, gens de couleur и мулатами. Это разделение поощрялось как способ подражать белой французской культуре Нового Орлеана. Репрессивные законы о сегрегации вынудили «светлых людей» вступить в отношения с черной культурой, и это положило начало слиянию черной ритмической и вокальной традиции с европейской танцевальной и маршевой музыкой. Первые джазмены принадлежали к белой креольской традиции, а также к более темной блюзовой традиции. Эта музыка была первым полностью развитым американским опытом «классического» блюза.
Во второй половине этой главы Барака раскрывает сходства и различия между двумя звездами джаза: Луи Армстронгом и Биксом Байдербеке . «Невероятная ирония ситуации заключалась в том, что оба стояли на одинаковых местах в надстройке американского общества: Байдербеке — из-за изоляции, налагаемой на ее носителя любым отклонением от массовой культуры, и Армстронг — из-за социально-исторического отчуждения негров. от остальной Америки. Тем не менее, музыка, которую они создавали, была настолько непохожей, насколько это возможно в джазе». [3] Далее он проводит различие между тем, что он называет «белым джазом» Байдербеке, и джазом Армстронга, который, по его мнению, «находится в рамках традиций афроамериканской музыки». Более того, более широкая критика Баракой места негритянской музыки в Америке подчеркивается, когда он саркастически заявляет, несмотря на то, что белый джаз Байдербеке по сути «противоположен» джазу Армстронга, что «афроамериканская музыка не стала полностью американским выражением до тех пор, пока белый человек не смог Сыграй!" [4] Затем Барака продолжает обрисовывать историческое развитие музыки Армстронга, поскольку на нее повлияли его выступления и записи с Hot Five. Он отмечает, что, хотя предыдущие джаз-бэнды были ориентированы на эстетику, основанную на гибкой групповой импровизации, присутствие Армстронга в Hot Five изменило динамику игры и композиции. Вместо сплоченной «общинной» группы остальные участники последовали примеру Армстронга, и поэтому, как он утверждает, музыка, созданная Hot Five, стала «музыкой Луи Армстронга». [5]
Барака продолжает писать о расцвете сольного джазового исполнителя и, в частности, о влиянии Армстронга на тенденции и стили джазовых коллективов во всем мире. Его «духовая музыка» была предшественницей последующей музыки с использованием язычковых инструментов. Он пишет о группах, игравших в 1920-е и 30-е годы, и о том, как самыми крупными и лучшими из них руководили и организовывали преимущественно чернокожие мужчины с высшим образованием. Эти люди годами работали над развитием музыки и интеграцией новых волн стиля, насколько это было возможно, не жертвуя при этом элементами, которые были так важны для самобытности музыки. Более того, Барака пишет о том, что влияние Дюка Эллингтона по величине аналогично влиянию Армстронга, но в другом смысле. Он считает, что Эллингтон усовершенствовал «оркестровую» версию выразительного биг-бэнда, сохранив при этом его джазовые корни.
После этого большая часть культуры белого среднего класса переняла вкус к этой новой музыке биг-бэндов, которая имела отношение и аутентичность старой черной музыки, но была частично изменена, чтобы соответствовать современному слушателю, любящему симфонию. Это начало трансформироваться в известную свинговую музыку. Когда появился рынок для этого особого вкуса, белые группы начали пытаться присвоить этот стиль ради исполнения и охвата более широкой аудитории (свидетельство растущего влияния и значимости негритянского музыкального движения). К сожалению, отмечает Барака, с ростом популярности индустрия записи и производства музыки такого рода стала в некоторой степени монополизирована богатыми белыми звукозаписывающими лейблами и продюсерами. Была широко распространена дискриминация чернокожих исполнителей, даже после того, как лейблы платили хорошие деньги за оригинальные партитуры, написанные кем-то другим. Эта дискриминация также проявилась в последующем отчуждении многих негритянских слушателей, которых оттолкнуло присвоение и новый массовый успех того, что они считали и считали своей собственной музыкой.
Большие джаз-бэнды начали заменять традиционный блюз, который начал перемещаться на андерграундную музыкальную сцену. Юго-западные «кричащие» блюзовые певцы развились в стиль, называемый ритм-н-блюз, который в основном представлял собой огромные ритм-единицы, разбивающиеся позади кричащих блюзовых певцов. Выступление артистов стало таким же важным, как и исполнение песен. Ритм-н-блюз, несмотря на рост популярности, оставался «черной» формой музыки, еще не достигшей того уровня коммерциализации, на котором он был бы популярен в белом сообществе. Более инструментальное использование больших инструментов в стиле ритм-энд-блюз дополняло традиционный вокальный стиль классического блюза. Однако он отличался от традиционного блюза тем, что имел более беспорядочные, громкие перкуссионные и духовые секции, сопровождающие увеличенную громкость вокала. Ритм-н-блюз превратился в стиль, который интегрировал мейнстрим, но не был мейнстримом. Благодаря своему бунтарскому стилю ритм-энд-блюз контрастировал с мейнстримным «мягким» характером свинга с его громкими перкуссионными и духовыми секциями и из-за своего самобытного стиля оставался преимущественно «черной» формой музыки, ориентированной на афроамериканскую аудиторию. Однако существовал разрыв между средним классом афроамериканцев, которые остановились на мейнстримном свинге, и низшим классом, который все еще имел вкус к традиционному кантри-блюзу. Со временем основные звуки свинга настолько глубоко укоренились в ритм-н-блюзе, что стали неотличимы от кантри-блюзовых корней и коммерциализированного стиля.
Когда белые американцы переняли стиль блюза и это новое выражение музыки, джаз стал более приемлемой «американской» музыкой, которая привлекала более широкую аудиторию и была принята для коммерческого использования. Благодаря этой эволюции блюза в джаз и идее о том, что джаз может быть более разнообразным в социальном плане и привлекать более широкий круг американцев, блюз стал менее цениться, в то время как джаз представлял собой «истинное выражение американца, которое можно было прославлять». Копирование репрессивных идей, которые разделяли людей на белых и черно-синих, было обесценено, а ассимиляция афроамериканцев и их музыки в «американскую культуру» стала практически невозможной. Шли годы, и никто не понимал, что более популярные мейнстримные звуки свинга, джаза и «белых» развлечений военного времени были результатом черной американской традиции, блюза, созданного теми самыми людьми, которых Америка так старалась угнетать. Пытаясь еще раз воссоздать свое собственное звучание и создать свою собственную музыкальную культуру, они начали с блюза и превратили звуки прошлого в новое звучание - бибоп.