Аллан Капроу (23 августа 1927 г. — 5 апреля 2006 г.) — американский художник-перформансист, художник-инсталлятор, живописец и ассамбляжист . Он помог разработать « Окружающую среду » и « Хеппенинг » в конце 1950-х и 1960-х годов, а также их теорию. Его хеппенинги — их было около 200 — развивались на протяжении многих лет. В конце концов Капроу переключил свою практику на то, что он называл «Действиями», тесно масштабированные пьесы для одного или нескольких игроков , посвященные изучению нормальной человеческой деятельности способом, соответствующим обычной жизни. Fluxus , перформанс и инсталляционное искусство , в свою очередь, находились под влиянием его работы.
Из-за хронической болезни Капроу был вынужден переехать из Нью-Йорка в Тусон, штат Аризона. [1] Он начал свое раннее образование в Тусоне, где он учился в школе-интернате. Позже он поступил в Высшую школу музыки и искусств в Нью-Йорке, где его сокурсниками были художники Вольф Кан , Рэйчел Розенталь и будущий нью-йоркский галерист Вирджиния Забриски. Будучи студентом Нью-Йоркского университета , Капроу находился под влиянием книги Джона Дьюи «Искусство как опыт» . [2] Он изучал искусство и философию в качестве аспиранта. Он получил степень магистра в Колумбийском университете по истории искусств. Он начал в Школе изящных искусств Ганса Хофмана в 1947 году. Именно здесь он начал со стиля живописи действия , который сильно повлиял на его произведения Happenings в последующие годы. Он продолжил изучать композицию у Джона Кейджа в его классе в Новой школе социальных исследований , живопись у Ганса Хофмана и историю искусств у Мейера Шапиро . Капроу начал свою студийную карьеру как художник, а позже стал одним из основателей галерей Hansa и Reuben в Нью-Йорке и стал директором галереи Judson. [ необходима цитата ] Под влиянием Джона Кейджа он стал все меньше и меньше сосредотачиваться на продукте живописи, вместо этого уделяя внимание действию. [ необходима цитата ]
Капроу начал преподавать в Ратгерском университете в 1953 году. Находясь там, он помог создать то, что в конечном итоге стало одной из ветвей группы Fluxus, вместе с профессорами Робертом Уоттсом , Джеффри Хендриксом и Роем Лихтенштейном , художниками Джорджем Брехтом и Джорджем Сигалом , а также студентами Лукасом Самарасом и Робертом Уитменом . [3] За свою долгую преподавательскую карьеру он преподавал в Ратгерском университете до 1961 года, [4] в Институте Пратта с 1960 по 1961 год, в Государственном университете Нью-Йорка в Стоуни-Брук с 1961 по 1966 год и в Калифорнийском институте искусств с 1966 по 1974 год, прежде чем стать штатным преподавателем в Калифорнийском университете в Сан-Диего , где он преподавал с 1974 по 1993 год. [5] [6]
В 1958 году Капроу опубликовал эссе «Наследие Джексона Поллока ». [7] В нем он требует «конкретного искусства», сделанного из повседневных материалов, таких как «краска, стулья, еда, электрические и неоновые огни, дым, вода, старые носки, собака, фильмы». В этом конкретном тексте он впервые использует термин « происшествие », заявляя, что мастерство и постоянство должны быть забыты, а в искусстве следует использовать недолговечные материалы. [8]
«Хеппенинги» изначально начинались как строго расписанные события, в которых зрители и исполнители следовали подсказкам, чтобы испытать искусство. [2] Для Капроу хеппенинг был «игрой, приключением, рядом действий, в которых участвовали участники ради игры». Более того, Капроу говорит, что хеппенинги были «событиями, которые, говоря проще, происходят». Не было структурированного начала, середины или конца, и не было никакого различия или иерархии между художником и зрителем. Именно реакция зрителя определяла произведение искусства, делая каждое хеппенинг уникальным опытом, который невозможно повторить. Он является совместным и интерактивным , с целью разрушить стену, также известную как « четвертая стена » между художником и наблюдателями, поэтому наблюдатели не просто «читают» произведение, но и взаимодействуют с ним, становясь частью искусства.
Одна из таких работ, под названием «Восемнадцать событий в шести частях» , включала в себя движение аудитории, чтобы испытать такие элементы, как группа, играющая на игрушечных инструментах, женщина, сжимающая апельсин, и художники, рисующие. [2] Его работа развивалась и стала менее запрограммированной и включала в себя больше повседневных действий. [9] Другой пример созданного им события заключался в том, что людей приводили в комнату, содержащую большое количество кубиков льда, к которым они должны были прикоснуться, заставляя их таять и замыкая круг.
Самые известные хэппенинги Капроу начались примерно в 1961-1962 годах, когда он брал студентов или друзей в определенное место, чтобы провести небольшое действие. Он привлек значительное внимание в сентябре 1962 года своим перформансом Words в галерее Smolin . Однако ритуальная природа его хэппенингов нигде не проиллюстрирована лучше, чем в Eat (1964), который проходил в пещере с неровным полом, пересеченным лужами и ручьями. Как описал это канадский драматург Гэри Боттинг : ««Посетители» вошли через старую дверь и прошли по темному узкому коридору и поднялись по ступенькам на платформу, освещенную обычной лампочкой. Девушки предлагали каждому посетителю красное и белое вино. Яблоки и гроздья бананов свисали с потолка, а девушка жарила банановые оладьи на плите. В небольшой пещере, куда можно было попасть, только поднявшись по лестнице, артист резал, солил и раздавал вареный картофель. В бревенчатой избе подавали хлеб и джем. Хлеб был засунут между бревнами. Посетители могли есть и пить в произвольном порядке в течение часа. Не было никакого диалога, кроме того, который использовался во взаимодействии посетителей с исполнителями». [10] Боттинг отметил, что «Ешь » обращалась ко всем чувствам, и к этому добавлялось ритмичное, повторяющееся тиканье метрономов, установленных в темпе биения человеческого сердца, имитирующее ритуальную игру на барабанах. Более того, ««Посетители» были вовлечены физически (от них требовалось ходить, есть, пить и т. д.), умственно (от них требовалось следовать указаниям), эмоционально (от темноты и странности интерьера пещеры) и мистически (от «тайны» того, что находится за стенами хижины или во внутренней пещере». [11] Короче говоря, Капроу разработал методы, чтобы вызвать творческий отклик у аудитории, побуждая ее членов устанавливать собственные связи между идеями и событиями. По его собственным словам, «и сама работа, действие, вид участия были столь же далеки от чего-либо художественного, как и само место». [12] Он редко записывал свои хеппенинги, что делало их одноразовыми. [13]
На Международной конференции по дизайну в Аспене в 1971 году Капроу руководил мероприятием под названием «Tag» на горнолыжном подъемнике Аспен-Хайлендс, которое было посвящено одной из тем конференции: «технологической революции». Используя пять видеокамер и мониторов, он записывал людей, едущих на подъемнике, а также то, как они смотрели на себя, едущих на подъемнике, на мониторах. [14]
Работы Капроу пытаются объединить искусство и жизнь. Благодаря хеппенингам разделение между жизнью, искусством, художником и публикой становится размытым. «Хеппенинг» позволяет художнику экспериментировать с движением тела, записанными звуками, письменными и устными текстами и даже запахами. Одним из его самых ранних «хеппенингов» был «Хеппенинг на сцене Нью-Йорка», написанный в 1961 году, когда эта форма только развивалась. Капроу называет их нетрадиционными театральными пьесами, даже если они отвергаются «приверженцами» театра из-за их происхождения от визуального искусства. Эти «хеппенинги» используют одноразовые элементы, такие как картон или банки, что делает для Капроу более выгодным возможность каждый раз менять свое произведение искусства. В ту минуту, когда эти элементы ломаются, он может собрать больше одноразовых материалов и создать еще один импровизационный шедевр. Он отмечает, что их презентации на чердаках, в магазинах и подвалах расширяют концепцию театра, разрушая барьер между аудиторией и игрой и «демонстрируя органическую связь между искусством и его средой». [1] Были созданы воссозданные версии его произведений, такие как «Overflow», дань уважения оригинальному «FLUIDS» 1967 года .
В 1973 году Аллан Капроу выступал с Яннисом Кунеллисом , Вольфом Фостеллом , Робертом Филлиу и Марио Мерцем в Берлине в ADA-Aktionen der Avantgarde . [15]
В 2014 году This Is Not A Theatre Company повторно поставила два хеппенинга Аллана Капроу в Нью-Йорке в рамках выставки «Аллен Капроу. Другие пути» в Фонде Антони Тапиеса в Барселоне: « Пьеса о чистке зубов » («исполнено в частном порядке с друзьями») и «Поза » («Перенос стульев по городу. Присаживаемся тут и там. Фотографируем. Фото оставляем на месте. Продолжаем»).
Он много публиковался и был почетным профессором на кафедре визуальных искусств Калифорнийского университета в Сан-Диего . Капроу также известен идеей «неискусства», изложенной в его эссе [2] «Искусство, которое не может быть искусством» и «Образование нехудожника».
Многие известные художники, например, Клас Ольденбург , ссылаются на него как на человека, оказавшего влияние на их творчество. [ необходима цитата ]
Assemblage, Environments and Happenings (1966) представила работы единомышленников-художников посредством фотографий и критических эссе и является стандартным текстом в области перформанса. Essays on the Blurring of Art and Life (1993) Капроу, сборник произведений, написанных на протяжении четырех десятилетий, сделал его теории о практике искусства в наши дни доступными для нового поколения художников и критиков. [16]
В 2013 году Дейл Эйзингер из Complex поставил Yard (1961) на шестое место в своем списке величайших произведений искусства перформанса, написав: «Его первые хеппенинги вовлекали публику ошеломляющим, часто игривым образом. Yard , возможно, самая значимая из этих ранних работ». [17]
Цитаты, связанные с Алланом Капроу на Wikiquote
Учебные материалы по теме «Искусство исполнения» в Викиверситете
