Алоиз Ригль (14 января 1858 г. – 17 июня 1905 г.) был австрийским историком искусства , считается членом Венской школы истории искусств . Он был одной из главных фигур в становлении истории искусств как самодостаточной академической дисциплины и одним из самых влиятельных практиков формализма .
Ригль учился в Венском университете , где посещал занятия по философии и истории, которые вели Франц Брентано , Алексиус Мейнонг , Макс Бюдингер и Роберт Циммерман, а также изучал знаточество по модели Морелла у Морица Таузинга . Его диссертация была посвящена исследованию Якобскирхе в Регенсбурге , а его хабилитация , завершённая в 1889 году, была посвящена средневековым календарным рукописям.
В 1886 году Ригль принял должность куратора в kk Österreichisches Museum für Kunst und Industrie (сегодня Museum für angewandte Kunst ) в Вене, где он проработал следующие десять лет, в конечном итоге в качестве директора текстильного отдела. Его первая книга Altorientalische Teppiche ( Античные восточные ковры ) (1891) выросла из этого опыта.
Однако репутация Ригля как новаторского историка искусств была установлена его второй книгой Stilfragen : Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik ( Проблемы стиля: основы истории орнамента ) (1893). В этой работе Ригль стремился опровергнуть материалистическое объяснение происхождения декоративных мотивов, например, из ткачества тканей, теорию, которая была связана с последователями Готфрида Земпера . Вместо этого Ригль попытался описать непрерывную и автономную «историю орнамента». С этой целью он проследил определенные орнаментальные мотивы, такие как арабески , от древнего ближневосточного через классическое и вплоть до раннего средневековья и исламского искусства , в процессе развивая идею Kunstwollen (часто переводимую как «воля к искусству»). Ригль, по-видимому, рассматривал Kunstwollen как исторически обусловленную тенденцию эпохи или нации, которая направляла стилистическое развитие без учета миметических или технологических проблем. Однако ее правильная интерпретация сама по себе была предметом научных дебатов на протяжении более столетия.
В 1894 году на основе Stilfragen Ригль был удостоен чрезвычайной должности в Венском университете, где он начал читать лекции по искусству барокко , периоду, который в то время считался просто декадентским концом Ренессанса. В то же время он все больше интересовался связью между стилистическим развитием и культурной историей, что может указывать на растущее влияние работ Карла Шнаазе на его мысль. Эта озабоченность особенно очевидна в двух рукописях, которые он подготовил в это время, но были опубликованы только после его смерти как Historische Grammatik der bildenden Künste ( Историческая грамматика визуальных искусств ). В этих рукописях Ригль попытался изобразить всю историю западного искусства как летопись «соревнования с природой». Это соревнование принимало разные формы в зависимости от меняющихся исторических представлений людей о природе.
В 1901 году Ригль опубликовал работу, в которой его интерес к забытым, «переходным» периодам сочетался с его стремлением объяснить связь между стилем и культурной историей. Это приняло форму исследования поздней античности . Spätrömische Kunstindustrie ( Позднеримская художественная индустрия ) (1901) была попыткой охарактеризовать позднее античное искусство посредством стилистического анализа его основных памятников (например, Арки Константина ), а также таких скромных предметов, как пряжки ремней. Kunstindustrie последовала примеру более ранней работы коллеги Ригля Франца Викхоффа Die Wiener Genesis (1895), исследования позднеантичной рукописной живописи. Эти две книги, взятые вместе, были одними из первых, в которых эстетические характеристики позднеантичного искусства рассматривались на их собственных условиях, а не как отражение краха классических стандартов. Они также привели к спору между Риглем и Викхоффом, с одной стороны, и Йозефом Стржиговским , с другой, относительно происхождения позднеантичного стиля.
Однако утверждается, что « Kunstidustrie» была задумана скорее как философское обоснование концепции Kunstwollen , чем как исследование позднеантичного искусства. [1] Действительно, одно из наиболее четких определений этой концепции Риглем появляется в последней главе «Kunstidustrie » :
Вся человеческая воля направлена на удовлетворительное формирование отношений человека к миру, внутри и за пределами индивида. Пластическое Kunstwollen регулирует отношения человека к чувственно воспринимаемому внешнему виду вещей. Искусство выражает то, как человек хочет видеть вещи сформированными или окрашенными, так же как поэтическое Kunstwollen выражает то, как человек хочет их вообразить. Человек не только пассивный, чувственный получатель, но и желающее, активное существо, которое хочет интерпретировать мир таким образом (различающимся от одного народа, региона или эпохи к другому), чтобы он наиболее ясно и услужливо отвечал его желаниям. Характер этой воли содержится в том, что мы называем мировоззрением (опять же в самом широком смысле): в религии, философии, науке, даже государственном управлении и праве. [2]
Здесь отчетливо выражены все основные элементы зрелой концепции Ригля о Kunstwollen : ее активная природа, благодаря которой искусство становится не имитацией реальности, а выражением желаемой реальности; ее историческая случайность; и ее связь с другими элементами «мировоззрения». С помощью этого теоретического аппарата Ригль мог утверждать, что проникает в сущность культуры или эпохи посредством формального анализа созданного ею искусства.
Последняя завершенная монография Ригля, Das holländische Gruppenporträt ( Групповая портретная живопись Голландии ) (1902), была сосредоточена на голландском барокко и представляла собой еще один сдвиг в методе. Здесь Ригль начал разрабатывать теорию «внимательности», чтобы описать отношения между зрителем произведения искусства и самим произведением.
Ригль умер от рака три года спустя в возрасте 47 лет.
Многие из незаконченных работ Ригля были опубликованы после его смерти, включая Die Entstehung der Barockkunst in Rom ( Развитие искусства барокко в Риме ) и Historische Grammatik der bildenden Künste ( Историческая грамматика изобразительных искусств ). У Ригля были верные последователи в Вене, и некоторые из его учеников (так называемая Вторая венская школа) пытались развить его теории в комплексный метод истории искусств. В некоторых случаях, например, в случае спорного Ганса Зедльмайера , это привело к безудержному формализму . В результате акции Ригля пошли на спад, особенно в Американской академии, и иконография стала рассматриваться как более ответственный метод.
Stilfragen Ригля оставался влиятельным на протяжении всего двадцатого века. Его терминология была введена в англоязычную науку, в частности, работой Пауля Якобсталя о кельтском искусстве . Эрнст Гомбрих во многом опирался на Stilfragen , который он называл «единственной великой книгой, когда-либо написанной об истории орнамента», [3] в своем собственном исследовании « Чувство порядка ».
На рубеже двадцатого века Ригль оказал значительное влияние на основополагающую работу Отто Ранка « Искусство и художник». Ранк осознал, что воля к искусству параллельна идее, которую он разрабатывал о творческом порыве и развитии личности. Работа Ригля позволила Ранку применить общую проблему воли к художественному выражению в разных культурах, где Ранк нашел последовательность для индивидуальной воли в социальной идеологии. Например, примитивное, «орнаментальное» искусство уникальным образом представляет социальную веру в абстрактную душу и не представляет собой отсутствие натурализма; это точное представление абстрактного в конкретной форме. Ранк следует за развитием искусства, которое, по его мнению, вносит больший вклад, чем религия, в гуманизацию и конкретизацию веры в душу, как классически отображенной в природе, а затем и в самом человеке как боге. Именно акцент Ригля на историческом контексте изначально вдохновляет Ранка в равной степени рассматривать все формы выражения как волю к искусству.
Вильгельм Воррингер также упоминает о своем долге перед Риглем в терминах теории искусства и того, что Воррингер называет «стремлением к абстракции». История искусств — это не прогресс способностей от примитивного отсутствия навыков, а, по словам Ригля, история воли. Клемена Антонова пишет: «Воррингер встает на сторону Ригля в этом релятивистском подходе к искусству и утверждает, что «то, что с нашей точки зрения кажется наибольшим искажением, должно было быть в то время для его создателя высшей красотой и выражением его художественной воли». [4] Ранк цитирует Воррингера как доводящего Ригля до грани психологического понимания, где формы искусства можно интерпретировать параллельно формам веры в душу, и, действительно, Воррингер ввел термин «экспрессионизм», который является современной индивидуальной психологией представления Ранка в рамках примитивной абстракции, классической интуиции и современной экспрессии.
В конце двадцатого века все творчество Ригля было пересмотрено учеными различных методологических убеждений, включая постструктурализм и эстетику восприятия . Оглядываясь назад, можно увидеть, что ряд тенденций в творчестве Ригля предвосхитили проблемы современной истории искусства: его настойчивость в том, что эстетику следует рассматривать в историческом контексте, а не в связи с идеальным стандартом; его интерес к «второстепенным» искусствам; и его внимание к отношениям между зрителями и объектами.
Наиболее полные библиографии работ Ригля можно найти в KM Swoboda, ed., Gesammelte Aufsätze (Augsburg, 1929), xxxv-xxxix; и EM Kain и D. Britt, tr., The Group Portraiture of Holland (Los Angeles, 1989), 384-92. Следующий список включает только монографии, работы в формате книги и сборники, упорядоченные по дате публикации.