stringtranslate.com

Крест в горах

Дизайн алтаря Фридриха 1807 года. Купферстичкабинетт, Дрезден. [1]

Крест в горах , также известный как Теченский алтарь , — картина маслом немецкого художника Каспара Давида Фридриха, задуманная как алтарная картина . Среди первых крупных работ Фридриха картина 1808 года ознаменовала важный разрыв с условностями пейзажной живописи [2], включив христианскую иконографию . В иерархии жанров религиозная (историческая) живопись считалась высшим жанром искусства; использование Фридрихом пейзажа для выражения духовного послания было, таким образом, спорным, вызывая споры между сторонникаминеоклассических идеалов и нового немецкого романтизма Фридриха и его коллег. [3]

Описание

На полотне изображен золотой крест на вершине с распятым Иисусом , изображенным в профиль на скале на вершине горы, окруженной елями внизу. Крест, обращенный к солнцу, достигает самой высокой точки на картине, но представлен наклонно и с расстояния. Живописное пространство почти двухмерно, и из-за отсутствия какого-либо элемента переднего плана сцена кажется отдаленной от зрителя и находящейся на большой высоте. Свет из-за креста затемняет часть горы, которую мы видим. Низкое солнце может восходить или садиться; его пять стилизованных лучей движутся вверх, и один создает отблеск на Христе, предполагая металлическую скульптуру. [4] Плющ растет у основания креста. По словам Сигеля, дизайн алтаря является «логической кульминацией многих более ранних рисунков [Фридриха], которые изображали крест в мире природы» (см. Галерею ). [5]

Холст отходит от натуралистического пейзажа несколькими способами. Обработка света не реалистична; историк искусств Линда Сигел предполагает, что солнце не единственный источник света — что должен присутствовать и мистический источник освещения. Местоположение зрителя неясно, по-видимому, на большой высоте, и где бы он ни находился, детали пейзажа не были бы столь заметны, как это делает Фридрих. В книге выставки отмечены формальные новшества пейзажей Фридриха: «нежелание строить непрерывное пространство из взаимосвязанных слоев [и] отсутствие объединяющей тональности в использовании цвета». [6]

Пейзаж демонстрирует большое внимание к деталям в моделировании природы. Фридрих сделал ряд набросков деревьев и камней, которые можно обнаружить на этой картине. Современный критик Фридриха Рамдор признавал влияние Альбрехта Дюрера и других мастеров [7] в точности изображения: «каждая маленькая веточка, каждая иголка на елях, каждое пятнышко на скале выражены... внешний силуэт совершенно точен» [5] — но это была критика, учитывая удаленное расположение зрителя: «чтобы увидеть гору одновременно с небом в этом отношении, [Фридрих] должен был бы стоять в нескольких тысячах шагов, на одном уровне с горой и таким образом, чтобы линия горизонта была параллельна горе. С такого расстояния он не смог бы увидеть никаких деталей». [8]

Позолоченная рама, спроектированная Фридрихом и сформированная скульптором Христианом Готлибом Кюном  [de] , включает в себя другую христианскую иконографию. В основании Око Божье находится внутри треугольника с пшеницей и виноградной лозой, символами Евхаристии . Поднимаясь по раме, готические колонны поддерживают пальмовые ветви, из которых появляются пять ангелов, со звездой над центральным. [1] [6] [5] Дизайн, напоминая священное искусство гораздо более ранних периодов, укрепил функцию картины как алтаря и дал современным зрителям «аллегорическое указание для прочтения сцены картины, таким образом заключенной», хотя любое аллегорическое прочтение было бы спорным, учитывая уникальное сочетание жанров. [1]

Комиссия

Генезис алтаря Фридриха не прост. Десятилетиями историки искусства принимали рассказ близкого друга Фридриха, Августа Отто Рюле фон Лилиенштерна , пока не появились новые доказательства. По рассказу Лилиенштерна, алтарь был заказан графиней Терезией фон Тун-Гохенштейн для часовни ее католической семьи в Течене , Богемия . Она видела похожую работу Фридриха в сепии и была очарована ею. Художник поначалу сопротивлялся принятию заказа, склоняясь рисовать только тогда, когда его посещала муза, но он согласился, когда нашел проект для общего алтаря, который, по его мнению, будет гармонировать с обстановкой часовни. Однако исследования 1977 года показали, что Фридрих задумал картину до заказа и намеревался посвятить ее королю Швеции Густаву IV Адольфу (что стало спорным, когда король был свергнут в конце 1808 года). Тун-Хоэнштайны узнали об этих деталях к августу 1808 года. Мать графини возражала как против цены, так и против формата произведения искусства, заявляя, что оно никогда не будет использоваться в семейной часовне или где-либо еще в замке. В конце концов они купили его, но оно было повешено в спальне графини. Фридрих хотел навестить семью, чтобы увидеть свой алтарь in situ , не зная о его фактическом местонахождении. Его покровители отговаривали его, лгая о своих планах относительно местоположения картины или ее нынешнем местонахождении. [1] [9] Тем не менее, замок Течен был домом для алтаря с 1809 по 1921 год. [1]

Желание Фридриха посвятить картину Густаву IV Адольфу из Швеции усложняет не только историю заказа, но и интерпретацию картины. Фридрих был родом из города Грайфсвальд , области, которая временами находилась под шведским владычеством со времен Вестфальского мира 1648 года, закончившегося вторжением Наполеона в 1806 году. Для антифранцузского немецкого патриота, такого как Фридрих, вторжение Наполеона разожгло чувства немецкого и романтического национализма . Густав IV Адольф подтвердил свое признание Германии, заявив: «Пусть я еще увижу день, когда увижу Германию, как мою вторую родину, восстановленной в том положении, на которое ее достопочтенная нация и слава веков дают ей неоспоримое право». [4] Король также был набожным человеком, на которого оказала влияние Моравская церковь , протестантская конфессия, которая стремилась к «радикальному внутреннему преданию... вера была «не в мыслях и не в голове, а в сердце, свет, освещенный в сердце». [1] Картина Фридриха отражала это чувство, и она содержит то, что можно интерпретировать как один из символов Густава IV, полуночное солнце. По словам Норберта Вольфа, Теченский алтарь был «таким образом, прежде всего, не алтарем, а частью политической пропаганды... [подхватывающей] освободительную идеологию шведской монархии». Кернер и Вольф утверждают, что когда политическая аллегория больше не была доступна Фридриху, интерпретация картины могла легко сместиться от политической к более чисто религиозной, в соответствии с идеалами немецкого романтизма. Фридрих продолжал использовать немецко-националистические темы в своих картинах на протяжении всей своей карьеры.

Выставка и современный прием

На Рождество 1808 года Фридрих, отвечая на интерес своих друзей к картине, выставил работу в своей студии. [5] Художник не хотел этого делать, учитывая, что алтарь был спроектирован с учетом конкретного места, часовни Течен, в виду. Алтарь никогда не предназначался для того, чтобы вешать на стену, а ставить на стол, как на чертеже Фридриха. Поэтому Фридрих попытался воссоздать условия часовни в своей студии: он приглушил освещение и поставил картину на стол, покрытый черной тканью. Лилиенштерн, присутствовавший при этом, задокументировал событие и пришел к выводу: «Оторванная от контекста [часовни] и помещенная в комнату, не приспособленную для такой экспозиции, картина потеряла бы большую часть своего предполагаемого эффекта». [1]

Хотя она была спорной и в целом холодно принятой, тем не менее, это была первая картина Фридриха, получившая широкую огласку. Друзья художника публично защищали работу, в то время как художественный критик Базилиус фон Рамдор , посетивший выставку в студии Фридриха, опубликовал статью, в которой отвергал использование Фридрихом пейзажа в религиозном контексте. Рамдор спрашивал, удалась ли «Крест в горах » как пейзажная картина; уместна ли аллегория в пейзажной живописи; и совместима ли «амбиция работы служить алтарем для христианского поклонения с истинной природой искусства и религии». [10] Его ответ всегда был нет: «Это истинная самонадеянность, когда пейзажная живопись хочет проскользнуть в церковь и подкрасться к алтарям». [1] Рамдор также был одним из первых, кто определил «немецкость» картины и элемент национализма. [11] Зигель отмечает, что Рамдор, будучи классиком, не понимал философии новых немецких художников-романтиков, которые считали, что «традиционная религиозная иконография не может позволить человеку испытать мистическое единение с Богом». [5]

Дискуссия о картине, названная Ramdohrstreit и вевшаяся в основном в журнале Zeitung für die elegante Welt ( Журнал для элегантного мира ), переросла в дискуссию о вызове эстетике Просвещения, брошенном зарождающимся романтизмом. [10] Кернер считает, что сторонники Фридриха не смогли опровергнуть конкретные критические замечания Рамдора, но их повестка дня состояла в том, чтобы представить новый способ понимания и оценки искусства. Историк искусства заключает: «Точно так же, как «Крест в горах» представляет собой революцию в пейзажной живописи, его романтическая защита сигнализирует о революции в языке и практике художественной критики». [12]

Герхард фон Кюгельген и другие художники ответили Рамдору в защиту Фридриха. Кюгельген возражал против желания Рамдора придерживаться формализованных эстетических принципов, утверждая, что искусство будущего не может быть ограничено идеалами, разработанными из прошлого: «На протяжении всей истории искусств мы наблюдаем согласие искусства с разнообразными формами, и кто из нас хочет и может определить, что оно может не согласиться с формами, еще не известными. Оригинальность Фридриха должна быть тем более желанной для нас, поскольку она представляет нам форму пейзажной живописи, ранее менее замеченную, в которой, в самой ее особенности, раскрывается одухотворенное стремление к истине». [13]

Фридрих ответил на критику программой, описывающей его намерения, что стало единственным случаем, когда он публично высказал комментарий о своем искусстве. Он написал:

«Иисус Христос, пригвожденный к Кресту, обращен к заходящему солнцу, здесь образ всецело оживляющего Отца. С Христом умирает мудрость старого мира, время, когда Бог Отец бродил непосредственно по Земле. Это солнце зашло, и мир больше не мог воспринять ушедшего света. Вечернее сияние, сияющее от чистого благородного металла золотого распятого Христа, отражается мягким сиянием на землю. Крест возвышается на скале, непоколебимо твердый, как наша вера в Иисуса Христа. Вокруг Креста стоят вечнозеленые растения, выдерживающие все времена года, как и вера Человека в Него, распятого». [14]

Галерея

Предшественники и исследования

Связанные более поздние работы

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ abcdefghi Кёрнер, 56–61
  2. ^ Шпицер, Герд (2006). От Каспара Давида Фридриха до Герхарда Рихтера: немецкая живопись из Дрездена . Getty Publications. стр. 34. ISBN 9780892368631.
  3. ^ Кернер, 75 и далее
  4. ^ abcd Вольф, 23, 27–29
  5. ^ abcdef Сигел, 55–58
  6. ^ ab Музей Метрополитен (1981). Немецкие мастера девятнадцатого века: картины и рисунки Федеративной Республики Германия . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс. стр. 14. ISBN 9780870992636 
  7. ^ Кернер, 71
  8. ^ Прагер, Брэд (2002). «Кант в рамах Каспара Давида Фридриха». История искусств . 25 (1): 68–86. doi :10.1111/1467-8365.00303.
  9. ↑ Вольф пишет, что они «отмазались от него с помощью оправданий».
  10. ^ ab Koerner, 64–71
  11. ^ Кернер, 72
  12. ^ Кернер, 68
  13. ^ Кернер, 69
  14. ^ Митчелл, Тимоти Ф. (1982). «От ведуты к видению: важность народных образов в развитии романтической пейзажной живописи Фридриха». The Art Bulletin . 64 (3): 414–424. doi :10.2307/3050244. JSTOR  3050244.

Источники

Внешние ссылки