stringtranslate.com

Баптистерий Святого Людовика

Baptistère de Saint Louis — предмет исламского искусства , изготовленный из кованой латуни и инкрустированный серебром, золотом и чернью. Он был изготовлен в сиро-египетской зоне во времена династии мамлюков медником Мухаммедом ибн аль-Зейном. В настоящее время этот предмет находится в отделе исламского искусства Лувра под инвентарным номером LP 16. [1] Несмотря на свое распространенное название, он не имеет никакого отношения к королю Франции Людовику IX , известному как Святой Людовик (1214–1270). Он использовался в качестве крестильной купели для будущих французских королей, что делает его важным исламским и французским историческим объектом.

Происхождение и первоначальное назначение чаши не полностью известны, поскольку первое упоминание об этом объекте было в инвентаре французской церкви. Возможно, она использовалась в качестве ритуальной чаши для омовения при дворе мамлюков или могла быть заказана христианским покровителем.

Baptistère de Saint Louis имеет сложную визуальную программу на внутреннем и внешнем убранстве, изображающую ряд различных групп людей, большое разнообразие животных, рыб, растений и арабских надписей. Раковина была изготовлена ​​с помощью гравировки и ковки с использованием драгоценного и высококачественного металла. Из-за неоднозначной истории раковины, значение иконографии, точная дата и место ее создания, а также спонсорство все еще являются предметом споров ученых.

История

Условия ввода в эксплуатацию и производства объекта до сих пор неизвестны, как и дата и контекст его прибытия во Францию. Он не появляется в описи товаров, возведенных Карлом V до 1380 года, но упоминается около 1440 года в неопубликованном описи сокровищ Сент -Шапель де Венсенн . [2] 14 сентября 1606 года он был использован для крещения будущего короля Людовика XIII .

Баптистерий можно проследить несколько раз до 18 века: сначала в инвентаре ризницы Сент-Шапель де Венсенн 1739 года [2] и в статье «Венсенн» в «Описании Парижа » Жана-Эмара Пиганьоля из Ла Форса в 1742 году, в которой он объясняет, что баптистерий некоторое время находился в Батме де Энфанс де Франс и служил при крещении дофина, который позже стал править как Людовик XIII. Затем он продолжает описывать персидские или китайские фигуры по всему бассейну, а также разнообразие животных, представленных по всему внутреннему фризу.

Общий вид баптистерия Святого Людовика, гравюра, опубликованная в «Национальных древностях» Обена-Луи Милена, 1791 г.

В 1791 году Обен-Луи Милен в своей книге «Национальные древности » был, по-видимому, первым, кто установил связь между баптистерием и церковью Святого Людовика [3].

Тот же автор узнает много западных персонажей; он считает, что четыре всадника, присутствующие в медальонах снаружи, указывают на годы конфликта между султанами и франками. Милин также поднимает вопрос о возможности более раннего прибытия во Францию, связанного с посольством Гаруна ар-Рашида к Карлу Великому в начале X века. Работа также представляет довольно неточные гравюры, но которые показывают, что объект не претерпел серьезных изменений с того времени, за исключением добавления двух пластин к гербу Франции в 1821 году [2] , в дату, когда объект используется для крещения герцога Бордо. [4]

17 января 1793 года Баптистерий был отправлен на хранение в Пти-Августин, прежде чем через девять дней попасть в музей. [5] Замененный в 1818 году в Венсене по приказу короля, он вернулся в Лувр в 1852 году после указа Луи Наполеона Бонапарта, гласившего, что «все предметы, принадлежавшие правителям, которые правили Францией, будут разысканы, собраны и помещены во дворец Лувра». [6] Он временно покинул музей в 1856 году, чтобы служить в Нотр-Дам на церемонии крещения принца Наполеона Евгения ; это был последний раз, когда эта чаша использовалась в качестве предмета крещения. [6]

1866 год отмечен двумя публикациями: в Каталоге Музея монархов Анри Барбе де Жуи описывает сюжеты бассейна и изображения сарацинского принца, сражающегося, охотящегося и пирующего, а также различных животных, некоторых хищников и некоторых жертв.

Барбет де Жуи подвергает сомнению предложенную ранее датировку и выдвигает гипотезу о работе, описанной во Франции около 1150 года. Со своей стороны, Адриан Прево де Лонгперье в статье [7] предлагает первое научное исследование баптистерия . Он обнаружил происхождение ложной даты Пиганьоля, опровергает идею о том, что работа служила при крещении Святого Людовика, и видит работу первой половины XIII века из-за лилий, которые, по-видимому, были добавлены в XIII или XIV веке в Европе.

В 1930 году стилистический анализ Мехмета Аги Оглу стал первым, кто признал баптистерий работой сирийской мастерской и датировал его первой четвертью XIV века. [8] Девять лет спустя, во время немецкого вторжения, бассейн был сохранён в замке Шамбор специалистами по охране природы Джоном Дэвидом-Вайлем и Дэвидом Стормом Райсом, который тогда находился в Париже для проведения исследований. [9] Вторая мировая война задержала выпуск его монографии, которая и сегодня остаётся наиболее полным и лучшим иллюстративным справочником. [10] Однако с тех пор его интерпретации были частично подвергнуты сомнению несколькими исследователями.

Описание

Сцена битвы (Band I3)

Баптистерий Святого Людовика представляет собой большую чашу обтекаемого профиля, выполненную из цельного листа латуни. Согласно публикациям, ее размеры немного различаются:

Он имеет декор, изображающий человеческие фигуры как внутри, так и снаружи, что характеризуется большим разнообразием персонажей, в их одежде, их физическом облике и их позах. По словам Д. С. Райса, этот декор будет ориентирован вдоль оси, проходящей через серебро под ободом чаши и характерные доспехи. [12] Все образные мотивы расположены на фоне растительной листвы, где расположены различные животные. Снаружи декор занимает нижнюю часть чаши; он состоит из основного регистра с фризами персонажей, прерываемых четырьмя медальонами, окаймленными двумя фризами бегущих животных, прерываемыми четырьмя медальонами с геральдикой лилии. Над верхним регистром растительный узор заканчивается ланцетами. Большая надпись серебром находится на области, оставшейся нетронутой. Фриз бегущего животного также присутствует на краю обода.

Внутри декор разворачивается в верхней части в виде большого регистра, украшенного всадниками, прерываемого четырьмя медальонами: два с тронной сценой, два с оружием. По обе стороны от этого главного регистра разворачиваются фризы с животными, прерываемые медальонами с лилиями. По краю также имеется фриз, обозначенный волнистым узором, где появляются стилизованные птицы. В нижней части этого декора растительный узор заканчивается ланцетами. Дно бассейна также украшено, по периферии, фризом со ланцетами, а внутри множеством водных животных.

Организация главных фризов баптистерия.

Внешний фриз

Всадник в медальоне А

На внешнем фризе изображены двадцать пеших персонажей и четыре всадника в медальонах. Все они окружены нимбами.

Все всадники в действии, одеты в костюмы и имеют разный внешний вид. С другой стороны, их лошади запряжены одинаково: сеть, седло со стременами, более или менее длинный чехол на крупе, мартингал и богато украшенные ягодицы. На затылке повязан шарф с кисточкой. Их хвост иногда завязан (медальон B и D), а иногда оставлен свободным.

Пешие персонажи также отличаются разнообразием поз, одежды и аксессуаров.

Внутренний фриз

Медальон IV: восседающий на троне правитель и служители в баптистере Святого Людовика (1320–1340).

Медальоны внутреннего фриза работают парами. Медальоны I и III имеют в центре щит, остававшийся пустым до 1821 года, а затем покрытый гербом [17] и окруженный растительными мотивами, где можно увидеть пять пятилепестковых цветов, инкрустированных золотом. Фриз с растительным мотивом опоясывает все. Медальоны II и IV представляют собой похожую тронную сцену: человек, одетый в трехчастную корону и надписанную чашу, сидит на восточной стороне на полосатом троне, надписанном в верхней части и поддерживаемом двумя львами с золотым ожерельем; по обе стороны трона стоит человек, который держит, для того, кто слева, письменную доску, а для того, кто справа, меч. Эти стоящие фигуры одеты в длинную мантию и, вероятно, получили головной убор в виде ленты, исчезнувшей; на их сапогах символы: две точки и капля. Один из них (медальон II, слева, с усами, бородкой и точками на лице); остальные безволосые. Лицо одного из государей (медальон II) исчезло; другой (медальон IV) также имеет усы и бородку, а также монобровь.

Между медальонами располагаются четыре группы из трех всадников: две сцены охоты (I1, I4) и две военные сцены (I2, I3). Во всех случаях сбруя лошадей повторяет сбрую всадников внешних медальонов.

Надписи

Гербы

Флора и фауна

Деталь фриза.

Производство: техническая и организация труда

Техника изготовления этого предмета состоит из инкрустации металла, которая до сих пор практикуется в Каире. [20] Сначала художник разрабатывает желаемый рисунок, выбивая латунь молотком, а затем полируя ее. Затем он создает следующий слой декоративного металла, разделяя поверхность чаши на части, затем рисуя фигуры и листву. Художник вырезает узоры из драгоценного металла и подготавливает их для выбивки в латунь. Затем художник начинает работать, вбивает драгоценные материалы, серебро и золото, в медь, а затем гравирует детали. Последний шаг — покрытие чаши битумным черным материалом, который усиливает гравировку, выделяет контуры и создает контрасты. [21]

Эта техника появляется в исламских странах в XII веке, вероятно, в восточном Иране, прежде чем быстро распространиться в сирийском мире. [22] Династия Айюбидов, особенно художники «школы Мосула», некоторые из которых работали в Дамаске, довели эту технику до зенита. [23] Мамлюки, пришедшие к власти в 1250 году, переняли эту традицию и создавали произведения большой роскоши в период Бахритов (1250–1382).

Несмотря на в целом стабильное состояние сохранности, баптистерий Святого Людовика утратил часть своей инкрустации, либо из-за износа со временем (что, вероятно, относится к рыбам, которые были покрыты водой), либо из-за вандалов, укравших драгоценный металл. Это явление кражи и утраты имело место в основном в конце XIV века, когда драгоценные металлы были дефицитом. [24] Однако большинство инкрустаций в чаше сохранились.

Организация работы в мастерских остается сложной для понимания из-за отсутствия письменных источников. Хотя медники, по-видимому, подписывали свои работы чаще, чем другие ремесленники, они все равно считались ремесленниками второстепенного статуса, вряд ли привлекавшими внимание современных им ученых. [25] На баптистерии есть подпись одного человека по имени Мухаммад ибн аль-Зайн, который также поставил свое имя на меньшей чаше в Лувре. [26] LA Mayer подчеркивает, что некоторые работы с двумя подписями показывают, что обычно по крайней мере один художник выполнял основную работу по формированию чаши, а другой, Naqqash , был основным декоративным инкрустатором. [27] Когда имя инкрустировано серебряными буквами, это обычно означает, что этот человек был «мастером» и вставщиком. Одно из таких имен — Мухаммад ибн аль-Зайн, Al mu'allim . [28] Использование термина аль-муаллим встречается и в других образцах инкрустированных металлов мамлюков, таких как предмет мебели с именем ан-Насира Мухаммада ибн Калауна, хранящийся в Музее исламского искусства в Каире, [29] или зеркало, хранящееся в музее Топкапы. [30]

Форма и стиль

Бассейн имени Юга де Лузиньяна, Париж, Лувр, МАО 101

Бассейны с расширяющимися краями существовали со времен Айюбидов: например, бассейн Аренберга, датируемый примерно 1247–1249 годами и хранящийся в Галерее искусств Фрира [31] , или бассейн во имя Салиха Наджм ад-Дина Айюба, хранящийся в Музее исламского искусства в Каире [32] . Однако эти бассейны часто имеют довольно гладкую и изогнутую переходную зону. С его сильно обтекаемым профилем, угловатостью, а также его замечательными размерами баптистерий Святого Людовика отходит от этого типа. Он принадлежит к группе бассейнов схожей формы и размера, [33] 50 из которых носят имя султана Ан-Насира Мухаммада ибн Калауна [34] , один посвящен султану Йемена [35] , а другой был сделан для Гуго IV Лузиньяна. [36] Есть еще одна чаша, также очень похожая по форме и отделке, но она не закончена, вероятно, из-за технической аварии (трещина на заднем плане), и хранится в Мемориале Л. А. Майера в Иерусалиме, и была приписана Мухаммеду ибн аль-Зайну Джонатаном М. Блумом. [37]

Общий стиль бассейна является продолжением предыдущих работ. Фризы с животными являются элементом, который предшествует исламу. [38] Все животные фриза являются традиционными видами в искусстве Ближнего Востока: все они встречаются, например, в копиях «Манафи аль-Хаяван » Ибн Бахтишу . В частности, единорог, преследующий слона, является повторяющейся темой исламского искусства, которая перекликается с легендами, сообщенными аль-Джахизом и аль-Казвини в частности; он встречается на блестящих плитках в тринадцатом веке в Иране и на барельефах в Конье в тот же период. [39] Точно так же ассоциация между грифоном и сфинксом хорошо установлена ​​во время создания баптистерия. [40] Только змеевидный дракон мог быть новинкой, которая прибыла в Египет с монгольским вторжением; однако они встречаются в сирийской зоне с периода сельджуков. Круги рыб, включающие других животных, стали мотивом, согласно Э. Бэр, в начале четырнадцатого века, как показано на иранской инкрустированной латунной металлической чаше, датируемой около 1305 года. [41] Для нее эти мотивы «вызывают, как кажется, мечты о далеких морях и чужеземных землях, чьи воды приносят богатство и удачу». Несколько элементов указывают на определенное чувство юмора со стороны художника, например, абсурдная надпись на плоскости или присутствие маленького кролика, изображенного спереди, который, короче говоря, смотрит прямо на зрителя.

Всадник на сирийском подсвечнике XIII века, Париж, Лувр, OA 6035

Таким же образом, декоративная листва параллельна более старым работам. Спиральный мотив преобладает в Египте: он встречается, например, на изделиях из слоновой кости и изделиях из дерева Фатимидов. [42] В металлах Айюбидов, как на Бассейне султана аль-Адиля II, подписанном аль-Дхаки, [43] листва – а также каллиграфия подписи – очень похожи на те, что на Баптистерии. Цветы с высокими стеблями, несущие ряды листьев, параллельны живописи Багдада двенадцатого и тринадцатого веков, такой как Книга противоядий Псевдо-Галиана, которая датируется 1199 годом. [44] В Баптистерии нет новых мотивов, которые не встречаются в других работах. Группа металлических изделий (за исключением изделий LA Mayer), принесенная монгольскими нашествиями, имеет большое количество цветов пиона, в частности. Единственные пионы баптистерия присутствуют на салфетке, которую носит персонаж, что может свидетельствовать о его монгольском происхождении. Пятилепестковые цветки, окружающие гербы во внутренних медальонах, находят непосредственные параллели в медальонах других чаш в группе.

Но самым необычным отсутствующим элементом в баптистерии является отсутствие большой надписи шрифтом Тулут, характерной для искусства этого периода. Другие чаши группы, за исключением той, что находится в коллекции LA Mayer, которые не закончены и не датированы, все еще имеют большие надписи шрифтом Тулут. JM Bloom, как и R. Ward и S. Makariou, оба отмечают это несоответствие; [45] R. Ward и S. Makariou утверждают, что это могло быть связано с христианским владением баптистерием. Однако чаша с именем Гуго де Лузиньяна в Лувре имеет большую надпись каллиграфическим шрифтом Тулут.

Интерпретации иконографии

Интерпретация иконографии баптистерия Святого Людовика была спорной с девятнадцатого века. Большинство исследователей, включая Д. С. Райса, согласны, что некоторые сцены изображали конкретные события, [46] в то время как некоторые элементы, такие как коленопреклонение, не имеют эквивалента в другом исламском искусстве и могут быть чисто декоративными. Однако Рэйчел Уорд возражает против этой интерпретации, указывая на то, что у мамлюков нет традиции портретной живописи или «исторической живописи» в их металлическом искусстве, и что такое представление было бы немыслимо без надписи, идентифицирующей сцену. Она также считает, что попытка датировать бассейн на основе изображенных костюмов абсурдна, поскольку мамлюкские художники работали скорее абстрактно, чем напрямую.

S. Makariou считает гипотезы R. Ward обоснованными, в то время как другие исследователи не согласны. D. Rice утверждает, основываясь на различии в одежде и физических характеристиках внешних фризов, контрастирующих с традиционным костюмом мамлюков, что два бассейна изображают две отдельные группы: панели E1 и E3 изображают турецких эмиров, а панели E2 и E4 изображают арабских слуг. [47] Среди эмиров одним из них может быть Салар из-за его герба, но из-за некоторых фигур вокруг него, таких как охотник (fahhad), гепард и сокольничий (bâzyâr), которые все связаны с эмирством. [48] Медальоны со сценами трона могут не иметь особого значения; с другой стороны, между сценами битв будет повествовательная преемственность, отрубленная голова принадлежит персонажу, пораженному на предыдущем знамени. [49]

В 1984 году Э. Кнауэр в статье, посвященной изображению монголов в живописи треченто, предположил, что баптистерий был «свидетельством оживленных обменов между ханом Берке и Бейбарсом I, которые достигли кульминации с обрезанием сына Бейбарса 3 сентября 1264 года в присутствии представителя [Золотой Орды]. Э. Кнауэр подкрепляет свою точку зрения, рассматривая необычный характер двойного герба; он идентифицирует львиный герб Бейбарса и высказывает идею о том, что тамгообразный герб мог бы принадлежать молодому обрезанному Берке. Он в основном идентифицирует головные уборы как монгольские головные уборы и полагает, что их физический тип будет соответствовать кавказским эмиратам. [50]

Дорис Беренс-Абусейф в 1989 году подвергает сомнению эти предположения. Она настаивает на том, что типы, идентифицированные Райсом как слуги, иногда связаны с аристократическими привилегиями. Для нее каждый всадник в медальонах представляет собой аспект фурусийи, конного искусства, высоко ценившегося в период мамлюков; весь баптистерий был бы воскрешением турниров (майдан), происходивших во время церемоний во времена султана Бейбарса. [51]

Спонсор, знакомства и место проведения

Эти различные гипотезы приводят к тому, что ученые датируют и определяют местоположение баптистерия по-разному. Определив Салара как посланника, представленного и спонсора работы, Д. С. Райс предлагает дату между 1290 и 1310 годами. [52] Стилистическое сравнение с чашей, хранящейся в Берлинском музее и изготовленной для эмира Сумула, компаньона Салара, позволяет ему подтвердить свою гипотезу. Он предполагает, что герб льва может принадлежать Бейбарсу II70. [53] Что касается локализации, присутствие крокодила, нилотского животного, делает его похожим на египетскую работу. [49]

Э. Кнауэр и Д. Беренс-Абусейф, идентифицируя сцены как связанные с жизнью Бейбарса I, приводят доводы в пользу более ранней датировки в третьей четверти тринадцатого века. Поставив под сомнение датировку Райса из-за костюма, Беренс-Абусейф выдвигает несколько аргументов в пользу этого: костюмы немонгольских эмиров архаичны; странное отсутствие музыкантов, которых ненавидел Бейбарс; важность монгольских черт, которые следует связывать с притоком монгольских беженцев в Каир при Бейбарсе; [54] выделение обвинений, введенных и обновленных реформами Бейбарса; значение, придаваемое льву в иконографии. Для нее работа, таким образом, является заказом султана Бейбарса. [55]

Напротив, Р. Уорд считает, что Баптистерий является ранним примером венецианско-сарацинского металла, изготовленного в Сирии для европейского спонсора в середине четырнадцатого века. Качество металла не обязательно означает, что он был создан для местных правителей. По ее словам; напротив, отсутствие монументальных надписей на титулах главного персонажа показывает, что это работа, выполненная для иностранного спонсора, поскольку она была бы помечена, если бы предназначалась для местной знати. Точно так же подписи и прилагаемые надписи были бы только декоративным инструментом, поскольку они не были бы оценены спонсором, не умеющим читать по-арабски. Форма щита, которая была сохранена свободной от металла, и использование флага с вздыбленным львом (символ Лузиньянов) указывают на европейского спонсора, поскольку не было сопоставимых исламских символов. Предложенная датировка между 1325 и 1360 годами основана по существу на постепенном сближении возраста баптистерия в пределах группы уже упомянутых бассейнов и с соответствующей группой рукописей, сделанных в Дамаске между 1334 и 1360 годами. Это сравнение, тот факт, что Дамаск был признан в Европе центром металла (чувствительным к словам «damasquinure» и «damassé»), тогда как Каир был закрыт для иностранцев, подтверждает теорию о том, что производитель находился в Дамаске. Эта гипотеза может быть подкреплена существованием в Дамаске железных ворот, датированных 1340–59 годами, на которых указано имя Мухаммада ибн аль-Зайна; [56] однако, идентификация автора баптистерия с автором решеток Дамаска остается под вопросом, потому что тогда это был бы уникальный пример необычного художника, который работал как с железными, так и с латунными металлическими инкрустациями. [57] С. Макариу обосновывает эту гипотезу и предполагает, что герб со львом принадлежит Гуго IV Лузиньяну. [58]

Ссылки

  1. ^ "" Баптистер Святого Людовика " Blasons intérieurs: " Франция, 1821 " Signé : " Œuvre du Maître Мухаммад ибн аз-Зейн qu'il lui soit pardonné "".
  2. ^ abc Макариу, Софи (2012). «Le Bassin d'Huges de Lusignan, новая интерпретация». Бюллетень Национального общества антикваров Франции . 2009 (1): 241–249. дои : 10.3406/bsnaf.2012.11089. ISSN  0081-1181.
  3. ^ Штайнер, Генри (1951). «Райс». The Antioch Review . 11 (3): 279–289. doi :10.2307/4609497. ISSN  0003-5769. JSTOR  4609497.
  4. ↑ Милин 1791, стр. 62.
  5. ^ Макариу 2012b, стр. 282.
  6. ^ ab Райс 1951, стр. 10.
  7. ↑ Лонгперье 1866.
  8. ^ Ага-Оглу 1930.
  9. ^ Макариу 2012, стр. 7
  10. ↑ Райс 1951.
  11. ^ "Бассен dit "баптистер де Сен-Луи"" .
  12. ^ abcd RIce 1951, стр.12.
  13. ↑ Атил 1981. С. 76.
  14. ^ L'expression est empruntée à Ward 1999, с. 117
  15. ↑ Райс 1950, стр. 20.
  16. ^ Энн Ф. Бродбридж, Кембридж, Cambridge University Press, 2008, 232 стр. , стр. 37
  17. ^ Гравюры работы А. Л. Милина показывают, что щиты не были украшены. Д. С. Райс уже смог убедиться в этом, сняв одну из серебряных пластин с французским гербом Райс 1950, стр. 375. При создании коллекций, которое проводилось во время восстановления Департамента исламского искусства (2009–2012), табличка была окончательно снята.
  18. ^ Стальная палка (гаддхара) — мощное оружие мамлюков, способное отрезать руку противника. Она была запрещена в 1512 году. Mayer 1952, стр. 47.
  19. ^ Ce terme est utilisé en terre d'Islam comme fecit или opus dans la Chrétienté. ср. Майер 1959, с. 11.
  20. ^ Франсуаза Докьер, Винсент Манье, Баптистер Сен-Луи , Eclectic Production, 2006.
  21. ↑ Райс 1951, стр. 12.
  22. ↑ Уорд 1993, стр. 71.
  23. ^ L'Orient de Saladin, l'art des Ayyoubides, Париж, Institut du monde arabe/Gallimard, 2001, с. 127.
  24. ↑ Уорд 1993, стр. 108.
  25. ↑ Майер 1959, стр. 14.
  26. ^ Bol aux personnages Signé Мухаммад ибн аз-Зейн, Париж, Лувр, МАО 331
  27. ↑ Майер 1959, стр. 12.
  28. ^ Макариу 2012, стр. 15.
  29. ^ Meuble métallique au nom d'an-Nasir Мухаммад ибн Калаун , сигне ибн аль-муаллим аль-Устад Мухаммад ибн Сункур аль-Багдади аль-Синайи, Египет, 1327–1328, Ле Кэр, музей исламского искусства , МВД 319. ср. Макариу 2012, с. 37, рис. 15.
  30. ^ Мируар сигне аль-Муаллим Мухаммад аль-Вазири , Сирия, премьеры декабря XIV века, Стамбул, музей Топкапы. М. Ага-Оглу предлагает выступить с книгой Мухаммада ибн аз-Зейна, по просьбе Д.С. Райса. ср. Ага-Оглу 1930 г.; Райс 1950, с. 370–372.
  31. ↑ Bassin d'Arenberg, Вашингтон, Галерея искусств Freer, F 1955.10 [архив].
  32. ^ Бассин по имени султан Салих Наджм ад-Дин Айюб, Сирия или Египет, 1239–1249, Ле Кэр, Музей исламского искусства, инв. 15043. ср. L'Orient de Saladin, с. 144, № 119.
  33. ^ Уорд 1999, с. 119–120; Макариу 2012, с. 9.
  34. ^ Бассин ау ном д'ан-Насир Мухаммад, Сирия, 1320–1341, Лондон, Британский музей, 1851,0104.1 [архив]: ср. Атыл 1981, с. 89–91; Бассин ау ном д'ан-Насир Мухаммад, Музей Сент-Луиса, 50:1927 [архив].
  35. ^ Бассейн омовения султана аль-Муджахида Сайф ад-Дина Али, Египет или Сирия, т. 1321–1363, Нью-Йорк, Метрополитен-музей, 91.1.589 [архив].
  36. ^ Bassin au nom d'Hugues de Lusignan , Сирия, 1324–1359, Париж, Лувр, MAO 101 [архив].
  37. ^ Блум 1987
  38. ^ Бэр 1998, стр. 36.
  39. ↑ Ричард Эттингхаузен, Вашингтон, 1950, стр. 28–30, табл. 18-19.
  40. ↑ Ева Баер, Иерусалим, Израильское восточное общество, 1965, стр. 24–25.
  41. ↑ Неаполь, Национальный музей, H. 3253. см. Baer 1998, стр. 104–107.
  42. ↑ Plaques de revetement, Египет, [архив] xiie siècle, Берлин, Музей исламского искусства, I 6375.
  43. ^ Бассен дю султан аль-Адиль II , Сирия, Дамас?, 1238–1240, Париж, Лувр, OA 5991 [архив].
  44. ↑ Париж, BNF, араб. 2964.
  45. ↑ Блум 1987, стр. 18; Уорд 1999, стр. 117.
  46. ↑ Уорд 1999, стр. 115.
  47. ↑ Райс 1951, стр. 13–19.
  48. ↑ Райс 1951, стр. 20.
  49. ^ ab Райс 1951, стр. 26.
  50. ^ Кнауэр 1984, стр. 117.
  51. ^ Беренс-Абусейф 1988–89, стр. 5.
  52. ↑ Райс 1951, стр. 16–17.
  53. ↑ Райс 1951, стр. 27.
  54. ^ Celles de porte-coupe ( saqi ), de maître de la garde-robe ( jamdâr ) и de maître de la chasse ( amîr shikâr ) sont créées par Baybars; ячейка секретера ( давадар ) приобретает новое значение).
  55. ^ Беренс-Абусейф 1988–89.
  56. ^ MH Burgoyne, Londres, 1987, стр. 368–379.
  57. ^ Уорд 1999.
  58. ^ Макариу 2012, стр. 18.

Библиография