« Вариации и фуга на тему Генделя» , соч . 24 — произведение для фортепиано соло, написанное Иоганнесом Брамсом в 1861 году. Оно состоит из цикла из двадцати пяти вариаций и заключительной фуги , все основаны на теме из Сюиты для клавесина № 1 си-бемоль мажор Георга Фридриха Генделя , HWV 434. Они известны как его Вариации Генделя .
Музыкальный писатель Дональд Тови причислил его к «полдюжине величайших наборов вариаций, когда-либо написанных». [1] Биограф Ян Сваффорд описывает Вариации Генделя как «возможно, лучший набор фортепианных вариаций со времен Бетховена », добавляя: «Помимо мастерского раскрытия идей, завершающихся бурной фугой с финалом, призванным сразить всех наповал, произведение является квинтэссенцией Брамса в других отношениях: наполнение традиционных форм свежей энергией и воображением; историческая эклектика, способная начать с галантной маленькой мелодии Генделя, с барочными украшениями и всем остальным, и плавно интегрировать ее в свой собственный голос в произведении огромного масштаба и ослепительного разнообразия». [2]
Рукопись автографа произведения хранится в Библиотеке Конгресса .
Вариации Генделя были написаны в сентябре 1861 года после того, как Брамс в возрасте 28 лет оставил работу, которую он выполнял в качестве директора женского хора Гамбурга ( Frauenchor ), и переехал из тесных и обшарпанных квартир своей семьи в Гамбурге в свою собственную квартиру в тихом пригороде Хамм, положив начало весьма продуктивному периоду, который породил «серию ранних шедевров». [3] Написанное за один раз в сентябре 1861 года, [4] произведение посвящено «любимой подруге», Кларе Шуман , вдове Роберта Шумана . Оно было подарено ей на ее 42-й день рождения, 13 сентября. Примерно в то же время его интерес к фортепиано и мастерство в нем также проявились в написании двух важных фортепианных квартетов, соль минор и ля мажор. Всего два месяца спустя, в ноябре 1861 года, он создал свой второй набор Вариаций Шумана , соч. 23, для фортепиано в четыре руки.
С самых ранних лет его композиторской деятельности вариация была музыкальной формой, вызывавшей большой интерес у Брамса. До « Вариаций Генделя» он написал ряд других наборов вариаций, а также использовал вариации в медленной части своего соч. 1, Фортепианной сонаты до мажор и в других камерных произведениях. [4] Когда он появился на сцене, вариации пришли в упадок, «немного больше, чем основа для написания парафраз любимых мелодий». [4] В творчестве Брамса эта форма снова обрела величие.
Брамс подражал барочным образцам в течение шести или более лет. [5] В частности, между написанием им предыдущих «Двух циклов вариаций» для фортепиано (№ 1, «Одиннадцать вариаций на оригинальную тему», ре мажор (1857) и № 2, « Четырнадцать вариаций на венгерскую мелодию», ре мажор (1854) ), соч. 21, и « Вариаций Генделя» , соч. 24, Брамс провел тщательное исследование «более строгих, сложных и исторических моделей, среди прочих прелюдий, фуг, канонов и тогда малоизвестных танцевальных движений периода барокко». [6] Две жиги и две сарабанды , которые Брамс написал для развития своей техники, сохранились до наших дней. [7] Результаты этих исторических исследований видны в его выборе Генделя в качестве темы, а также в использовании им барочных форм, включая форму танца «Сицилиана» (вар. 19) французской школы Куперена и, в целом, частое использование контрапунктических техник во многих вариациях.
Один из аспектов его подхода к написанию вариаций четко выражен в ряде писем. «В теме для [набора] вариаций для меня имеет значение почти только бас. Но это для меня свято, это прочная основа, на которой я затем строю свои истории. То, что я делаю с мелодией, — это только игра вокруг... Если я меняю только мелодию, то я не могу быть более чем умным или изящным, или, действительно, [если] полон чувств, углубить красивую мысль. На данном басе я изобретаю что-то действительно новое, я открываю в нем новые мелодии, я творю». Роль баса имеет решающее значение.
Определив бас как сущность темы, ...Брамс выступал за использование его для управления структурой и характером отдельных вариаций и всего набора. Но под этим он, по-видимому, не подразумевал сохранение в вариациях басовой линии темы или даже ее гармоний ... Чтобы изобрести что-то действительно новое и открыть новые мелодии в басе, дайте басу роль одновременно пассивную и активную. Сохраняя структуру темы — пассивный бас, так сказать — Брамс может активно создавать мелодии и образные узоры (включая мелодии, «открытые» в басе), проектировать различные контрапунктические текстуры и опираться на расширенный гармонический словарь, иногда интерпретируя мелодию как бас гармонии или считая мажорные и минорные или диезные и бемольные версии одного и того же отрывка одинаково действительными и доступными. Результатом является большое разнообразие выражения и характера, основанное на относительно строгой концепции «данного» материала. [8]
Брамс также тщательно учитывал характер темы и ее исторический контекст. В отличие от великой модели бетховенских вариаций Диабелли , где вариации значительно отходили от характера темы, вариации Брамса выражали и развивали характер темы. Поскольку тема для вариаций Генделя возникла в эпоху барокко, Брамс включил такие формы, как сицилиана, мюзет, канон и фуга . [9]
Еще не полностью утвердившись в своей карьере в 1861 году, Брамс должен был бороться за публикацию работы. Он написал Breitkopf & Härtel : «Я не хочу, при первом же затруднении, отказываться от своего желания увидеть это, мое любимое произведение, опубликованным вами. Если поэтому, вас останавливает прежде всего высокая плата, я буду счастлив уступить вам ее за 12 Фридрихсдоров или, если это все еще кажется слишком высоким, за 10 Фридрихсдоров. Я очень надеюсь, что вы не подумаете, что я произвольно взял первоначальный гонорар из воздуха. Я считаю, что эта работа намного лучше моих предыдущих; я думаю, что она также намного лучше адаптирована к требованиям исполнения и поэтому ее будет легче продать ...» [10]
Тема вариаций Генделя взята из арии в третьей части сюиты для клавесина № 1 си-бемоль мажор Генделя , HWV 434 ( Suites de pièces pour le clavecin, опубликовано Дж. Уолшем, Лондон, 1733 с пятью вариациями). Сам Брамс владел копией первого издания 1733 года. [ 11] Привлекательность арии для Брамса, возможно, заключалась в ее простоте: ее диапазон ограничен одной октавой; гармония проста, каждая нота взята из гаммы си-бемоль мажор; она «создала восхитительно нейтральную отправную точку». [12] В то время как Гендель написал только пять вариаций на свою тему, Брамс, используя фортепиано в качестве своего инструмента вместо более ограниченного клавесина , расширил сферу своего опуса до 25 вариаций, заканчивающихся расширенной фугой . Использование Брамсом произведений Генделя свидетельствует о его любви к музыке прошлого и его стремлении включать ее и трансформировать в своих собственных композициях.
Об общей концепции работы Малкольм Макдональд пишет: «Некоторые из моделей Брамса в этой монументальной работе достаточно легко идентифицировать. По масштабу и амбициозности его концепции и « Голдберг » Баха , и « Диабелли-вариации » Бетховена , должно быть, оказали мощное, хотя и обобщенное, влияние; по определенным чертам формы «Героические» вариации Бетховена представляют собой более близкую параллель. Но общая структура оригинальна для Брамса». И Макдональд предполагает, что, возможно, более современным источником вдохновения были « Вариации на тему Генделя», соч. 26 , Роберта Фолькмана . «Брамс, возможно, знал эту большую и часто достойную восхищения работу, опубликованную совсем недавно, в 1856 году, которую Фолькманн основал на так называемой теме « Гармоничный кузнец » из Воздуха с вариациями в сюите для клавесина ми мажор Генделя». [13]
В своей книге «Музыка, воображение и культура» Николас Кук дает следующее краткое описание:
«Вариации Генделя состоят из темы и двадцати пяти вариаций, каждая из которых имеет одинаковую длину, плюс гораздо более длинная фуга в конце, которая обеспечивает кульминацию части с точки зрения продолжительности, динамики и контрапунктической сложности. Отдельные вариации сгруппированы таким образом, чтобы создать серию волн, как с точки зрения темпа, так и динамики, ведущих к финальной фуге, и на эту общую организацию накладывается ряд подчиненных моделей. Вариации в тонике мажор и минор более или менее чередуются друг с другом; только один раз есть вариация в другой тональности (двадцать первая, которая находится в относительном миноре). За легато-вариациями обычно следуют стаккато; за вариациями, фактура которых фрагментарна, в целом следуют более гомофонические. ... организация набора вариаций не столько концентрическая — каждая вариация получает связность из своего отношения к теме — сколько связанная с гранями, причем каждая вариация получает значение благодаря своей связи с тем, что идет до и после нее, или группой вариаций, в которой она находится локализовано. Другими словами, то, что придает единство набору вариаций... это не тема как таковая, а скорее сеть «семейных сходств», если использовать термин Витгенштейна, между различными вариациями». [14]
Существуют различные мнения об организации вариаций Генделя . Например, Ганс Мейер видит подразделения как №№ 1–8 («строгие»), 9–12 («свободные»), 13 («синтез»), 14–17 («строгие») и 18–25 («свободные»), достигающие кульминации в фуге. [15] Уильям Хорн подчеркивает парные вариации: №№ 3 и 4, 5 и 6, 7 и 8, 11 и 12, 13 и 14, 23 и 24. Это помогает ему группировать набор как 1–8, 9–18, 19–25, причем каждая группа заканчивается ферматой и предшествует одной или нескольким парам вариаций. [16] Джон Ринк, фокусируясь на динамических маркировках Брамса, пишет:
«Брамс прилагает все усилия, чтобы контролировать уровень интенсивности на протяжении двадцати пяти вариаций, поддерживая состояние потока в первой половине, а затем сохраняя температуру заметно низкой после пика в вариациях 13–15, пока не начнется массивное «крещендо» по направлению к фуге в вариации 23. Таким образом, мы обнаруживаем чувствительность к движению и импульсу, которая дополняет — и, возможно, превосходит по важности для слушателя — элегантность структуры, которой (законно) восхищались так много авторов. [17]
Единство поддерживается, по крайней мере частично, использованием тональности Генделя B ♭ мажор на протяжении большей части сета, изменяющейся лишь несколькими исключениями в тонике минор, а также повторением четырехтактовой/двухчастной структуры Генделя, включая повторы, в большей части произведения.
Исполнитель аудиофайлов в этом разделе — Марта Гольдштейн .
Тема Генделя разделена на две части, каждая из которых длится четыре такта и каждая повторяется. Элегантная ария движется в величественных четвертных нотах в4
4время с «церемониальным характером, типичным для своего периода». [12] Гармонические прогрессии элементарные. Каждый такт, за исключением одного, имеет одно или два украшения. Мелодия состоит из однотактовой фигуры в правой руке, состоящей в основном из трели и поворота ; она повторяется в восходящей последовательности три раза, за которой следует четвертое нисходящее повторение; декоративный росчерк завершает первую половину вариации, которая затем повторяется. Левая рука играет сплошные аккорды в поддержку на протяжении всего времени, три аккорда в четвертную ноту в каждом такте задают темп, за которыми следует ритмичный аккорд в восьмую ноту, ведущий к следующему такту и подчеркивающий его первую долю. Вторая половина следует аналогичной схеме, варьируемой в основном за счет изменений в поворотах.
Первая вариация Брамса остается близкой к мелодии и гармонии темы Генделя, полностью меняя ее характер. Она использует стаккато на всем протяжении, а ее синкопированные акценты отчетливо небарочные. Динамическое обозначение poco f (немного громче) также четко отделяет ее от элегантной арии Генделя. По темпу вариация кажется гораздо более торопливой, четкой, даже танцевальной; каждый раз, когда правая рука «останавливается» на восьмой ноте, левая рука заполняет ее шестнадцатыми нотами. В конце двух разделов Брамс заменяет украшения Генделя блестящими восходящими и нисходящими ходами.
Минорные интонации в вариациях 2–4 увеличивают дистанцию от Генделя и закладывают основу для вариаций 5 и 6 в тоник-миноре.
Вариация 2 — тонкая пьеса с плавным, ритмичным ритмом. Сложность добавляется, когда Брамс использует любимый прием, который встречается во всех его произведениях, с тройным размером в одном голосе — в данном случае триоли в правой руке — против двойного размера в другом. Хотя эта вариация явно напоминает мелодию темы Генделя, хроматизм этой вариации добавляет ощущение мира за пределами барокко. В первой половине узор состоит из фраз, поднимающихся по шкале с крещендо, затем спадающих в более коротком декрещендо. Вторая половина поднимается как по высоте тона, так и по динамике до высокой кульминации, снова быстро спадая. Есть плавный переход к следующей вариации.
Элегантная третья вариация, обозначенная как dolce , движется в более неторопливом темпе, обеспечивая ощущение спокойствия после двух довольно напряженных вариаций. Она также обеспечивает столь необходимый контраст со следующей громовой вариацией. Правая и левая руки чередуются и перекрываются, левая имитирует правую в узоре из трех восьмых нот. Первая нота каждой группы играется стаккато, добавляя ощущения легкости. Случайный прокатный аккорд добавляет интереса.
Четвертая вариация, обозначенная как risoluto , является показательным произведением, с шестнадцатыми нотами, сыгранными в октавах обеими руками, сильными акцентами ( sforzandos часто подчеркиваются шестинотными аккордами) и кульминациями, которые поднимаются на целую октаву выше темы Генделя. Заряжающий, синкопированный ритм делает акцент на последней шестнадцатой ноте почти каждого такта. Хотя никаких указаний на темп не дается, эта вариация часто исполняется на большой скорости.
После могучих звуков предыдущей вариации тихо начинается лирическая пятая вариация. Изменение настроения подчеркивается переходом в тонический минор (B ♭ минор). Это первая вариация в тональности, отличной от генделевской. Многочисленные небольшие крещендо и декрещендо подчеркивают маркировку espressivo . Мелодия движется вверх в размеренном темпе восьмыми нотами, в то время как левая рука аккомпанирует ломаными аккордами шестнадцатыми нотами в противоположном движении. Настроение мирное и спокойное. Сопряжение между этой вариацией и следующей создается с помощью подписи тонического минора и противоположного движения.
Как и предыдущая вариация, эта пьеса написана в тоническом миноре и отличается противоположным движением, а мотивы двух вариаций схожи. Отмеченная p sempre с легато-фразировкой, вариация 6 имеет приглушенный, таинственный тон. Темп размеренный, так как обе руки пишут в основном восьмыми нотами с короткими последовательностями шестнадцатых нот, обеспечивающими разнообразие. Здесь Брамс использует контрапункт в форме двухчастного канона в октавах, включая перевернутый канон для нескольких тактов во второй половине.
Повторяя пару вариаций 5 и 6, седьмая вариация сопряжена с восьмой. Возвращаясь к оригинальному B ♭ мажору Генделя, вариация 7 быстрая, захватывающая, резвая и фундаментально ритмичная по своей природе. Устойчивый эффект барабанного боя создается за счет выразительного повторения верхних нот и ритма стаккато во всех трех голосах. Из-за повторяющихся верхних нот фокус смещается на внутренние голоса. Многочисленные акценты еще больше подчеркивают высокоритмичный характер этой вариации: в некоторых тактах первой половины акценты ставятся на последнюю долю такта, в то время как во второй половине акценты еще более многочисленны, назначаются на каждую долю, кроме последней в каждом такте. Каждая половина заканчивается пиком волнения, отмеченным forte с арпеджио в противоположном движении. Она плавно переходит в 8.
Вариация 8 продолжает ритмическое волнение Вариации 7, левая рука отбивает, на той же ноте снова и снова, тот же анапестический ритм, что и предыдущая вариация. Через несколько тактов два голоса правой руки меняются местами. Фермата в конце обеспечивает момент тишины перед началом 9 и сигнализирует об окончании первой части.
Вариация 9 замедляет темп серии, с чувством величия, поскольку и дискант, и бас движутся в величественных, зловещих октавах. Произведение очень хроматично, и, как и в нескольких более ранних вариациях, дискант и бас находятся в противоположном движении на протяжении всего произведения. Каждая двухтактовая фраза начинается с двух восклицательных аккордов sf , как будто звучащих как сигнал тревоги. Вариация начинается на октаву выше темы Генделя, и ее повторяющийся двухтактовый рисунок непрерывно поднимается, увеличивая напряжение, до кульминации, когда он достигает целых двух октав выше темы Генделя.
В отличие от предыдущего номера, вариация 10 — Allegro energico , быстрая и волнующая. Ее довольно странный эффект звучит почти лишенной мелодии, поскольку основные ноты темы разбросаны по различным регистрам. Первая половина состоит из серии поразительных жестов, которые начинаются с больших, громких аккордов ( f energyco ) в более высоких регистрах, за которыми следуют отголоски постепенно ниже, заканчивающиеся глубоко в басу серией отдельных нот, сыгранных pp . Вторая половина устремляется к великой кульминации.
После напряжения вариаций 7–10, следующие две вариации сладкие и мелодичные. Вариация 11 использует контрапункт и имеет простую, приятную атмосферу с ее рок-устойчивым ритмом в правой руке, в то время как левая рука просто играет две ноты к одной. Вариации 11 и 12 являются еще одним примером парного вариации, которое так характерно для произведения.
Тишина и нежность Вариации 12 подготавливают к возвращению темного минора-тоники в Вариации 13. Левая рука похожа на Вариацию 17, в том же ритме, что и левая рука темы Генделя.
Вариация 13 возвращается к тонике минор в траурном настроении. Это средняя вариация сета и, по мнению Дениса Мэтьюза, эмоциональный центр. Сексты правой руки играют на фоне раскатистых аккордов в левой, возможно, намекая на приглушенные барабаны. [18] Для Тови траурный тон предполагает «своего рода венгерский похоронный марш», в то время как Малкольм Макдональд видит в нем «цветистый» и «венгерскую фантазию». [13] Здесь Брамс отказывается от обычных знаков повтора, потому что каждый отрывок, который должен был бы быть повторен, вместо этого пишется на октаву выше.
Вариации 13 и 14, хотя и очень разные по характеру, объединяют их быстрота и захватываемость, а также использование параллельных секст в правой руке.
Вариация 14, обозначенная как sciolto («свободная»), нарушает мрачное настроение Вариации 13 и возвращается к исходной тональности. С ее расширенными трелями и ступенчатыми секстами в правой руке против ломаных октав в левой руке, это виртуозный образец. Настроение — большая энергия, волнение и приподнятое настроение. Она ведет без перерыва к следующей вариации.
Дональд Фрэнсис Тови видит группировку в вариациях 14–18, которую он описывает как «возникающую одна из другой в чудесном декрещендо тона и крещендо романтической красоты» [19] .
Следуя без паузы за предыдущим номером, Вариация 15, отмеченная forte , представляет собой бравурную вариацию, неуклонно нарастающую к захватывающей кульминации. Она состоит из однотактовой модели, измененной лишь слегка, из двух декламационных аккордов в восьмых нотах в более высоких регистрах, за которыми следуют более низкие шестнадцатые ноты, которые отражают оригинальные повороты Генделя. Выдающаяся затактовая доля создает синкопированную энергию. Ее называют этюдом для фортепианного концерта № 2 Брамса . [11] Она нарушает структурную форму темы Генделя, добавляя один «дополнительный» такт. В первом автографе Брамса Вариации 15 и 16 были расположены в обратном порядке. [20]
Вариация 16 продолжает Вариацию 15 как «вариацию вариации», [21] повторяя схему из двух высоких восьмых нот, за которыми следует серия нижних шестнадцатых нот. Она также образует еще одну пару с Вариацией 17. Барочные контрапунктические приемы снова появляются в этом каноне , описанном Малкольмом Макдональдом как «более остроумные», чем канон Вариации 6. [13] Левая рука начинает с двух нисходящих стаккато восьмых нот , за которыми немедленно следуют в противоположной руке две перевернутые восьмые ноты, на целых четыре октавы выше. В каждом случае следует фигура из шестнадцатых нот в канонической имитации. Эффект легкий и волнующий.
В вариации 17 отсутствие шестнадцатых нот, которые были столь заметны в предыдущих двух вариациях, создает впечатление замедления, несмотря на обозначение più mosso . Эффект мягко падающих капель дождя с изящно нисходящими ломаными аккордами в правой руке, фортепиано и стаккато, повторяющимися на протяжении всего произведения на разных высотах. Каждая нота играется дважды, что добавляет намек на неторопливый темп.
Еще одна «вариация вариации», сопряженная с предыдущей вариацией 17. [21] Аккомпанемент из предыдущей вариации, который теперь повторяет мелодию арии, теперь синкопирован и чередуется между руками, в то время как «капли дождя» заменяются размашистыми арпеджио.
Эта медленная, расслабляющая вариация с ее ритмичным и мелодичным12
8время, написано в танцевальном стиле барочной французской сицилии из школы Куперена (Брамс редактировал музыку Куперена [22] ). Он использует аккорды почти исключительно в основной позиции, возможно, как еще одно воспоминание об «античной» музыке. В технике, часто используемой Брамсом, мелодическая линия скрыта во внутренней части. Эта вариация открывает длинный тихий раздел, который включает в себя №№ 19–22, «не заметно взаимосвязанные». [18]
С самого начала вариация 20 движется к своей кульминации. В отличие от предыдущей вариации, в ней мало барокко с ее хроматизмом как в дисканте, так и в басу и плотными текстурами (триады в правой руке против октав в левой). Малкольм Макдональд называет ее «органно-лофтовыми прогрессиями». [13]
Вариация 21 переходит в относительный минор (соль минор). Как и в вариации 19, тема скрыта, в данном случае просто украшая основные ноты темы мимоходом, тем самым достигая ощущения легкости. Это еще один пример использования Брамсом полиритмии, на этот раз сочетая три ноты против четырех.
Легкое настроение предыдущей вариации продолжается в вариации 22. Часто называемая вариацией «музыкальной шкатулки» из-за регулярности ее ритма, подчеркнутого особенно бурдонным басом, [13] вариация 22 намекает на барочный мюзет, мягкую пасторальную атмосферу, имитирующую звучание волынки, или мюзет . Она остается в высоких регистрах, последовательно выше темы Генделя, самая низкая нота — это повторяющаяся си ♭ бурдона.
Светлое настроение подготавливает почву для кульминационного, заключительного раздела, который, по словам Тови, «энергично вырывается из темноты» [23] .
В вариации 23 начинается подъем к финальной кульминации. Она явно сопряжена со следующей вариацией 24, которая продолжает ее, но в более торопливой, более настойчивой манере.
В подготовке к кульминационной финальной вариации, вариация 24 усиливает волнение, заменяя триоли вариации 23 массами шестнадцатых нот. Явно смоделированная по образцу предыдущей, это еще один пример использования Брамсом «вариации вариации». [21]
Ликующий шедевр, Вариация 25 завершает вариации и приводит к заключительной фуге. Ее сильное сходство с Вариацией 1 связывает весь сет воедино, поскольку в обеих присутствует левая рука, которая заполняет паузы в правой.
Мощная заключительная фуга приводит набор вариаций к кульминационному завершению. Ее тема, повторяющаяся много раз от начала до конца, вытекает из вступления темы Генделя. На самом микроскопическом уровне тема исходит исключительно из восходящей большой секунды из первых двух тактов в верхнем голосе темы Генделя. Восходящая секунда дважды заявлена в шестнадцатых нотах и снова повторена на большую терцию выше. Это соответствует первому такту темы Генделя, которая поднимается от B ♭ к C к D к E ♭ . Следующая мелодическая линия второго такта напоминает второй такт темы Генделя в общей траектории (тема Брамса также поразительно похожа на тему фуги VI из Шести прелюдий и фуг Феликса Мендельсона , соч. 35, также в B ♭ мажор). Джулиан Литтлвуд замечает, что фуга имеет «плотный контрапунктический аргумент, который больше напоминает Баха, чем Генделя». [11] Денис Мэтьюз добавляет, что она «больше напоминает одну из великих органных фуг Баха, чем любая другая в «Хорошо темперированном клавире» , с инверсиями, аугментацией и двойным контрапунктом, чтобы соответствовать, и великолепной заключительной частью над качающейся доминантной педальной точкой». [24] Несмотря на свою величину, Литтлвуд предполагает, что фуга избегает отделения от остальной части набора своей сопоставимой текстурой. «Таким образом, она систематически создает сеть связей между прошлым и настоящим, достигая синтеза, а не цитаты или пародии». Майкл Масгрейв в «Музыке Брамса » пишет:
«Брамс переносит свой предмет, полученный, как и в фуге Диабелли , из темы, в контрапунктические отношения, включающие уменьшение, увеличение, стретто, выстраивая к финальному исполнению через длинную доминирующую педаль с двумя различными идеями выше. Но пианизм является равноправной частью концепции, и в этом, самом сложном примере виртуозного стиля Брамса, характерные интервалы в терциях, секстах и широкие промежутки между руками используются как никогда раньше. Действительно, пианистический фактор служит для создания больших контрастов внутри фуги, которая выходит за рамки традиционного фуги, чтобы создать дополнительный набор вариаций, в которых многие из предыдущих текстур вспоминаются в контексте одинаково преобразованной фугиальной темы». [25]
Запись в дневнике Клары Шуман о вариациях Генделя дает представление о том, насколько близки были ее отношения с Брамсом, а также о порой необычайной бесчувственности Брамса: «7 декабря я дала еще один вечер, на котором играла вариации Генделя Иоганнеса . Я была в агонии от нервозности, но все равно сыграла их хорошо, и они были очень встречены аплодисментами. Однако Иоганнес очень ранил меня своим равнодушием. Он заявил, что больше не может выносить вариации, для него слишком ужасно слушать что-либо свое и сидеть и ничего не делать. Хотя я хорошо понимаю это чувство, я не могу не считать его тяжелым, когда человек отдает все свои силы произведению, а сам композитор не находит для него доброго слова». [26] Однако уже следующей весной (в апреле 1862 года) Брамс написал в записке критику, которому он отправлял копию произведения: «Я люблю его и ценю его особенно по сравнению с другими моими произведениями». [27]
Клара Шуман впервые исполнила произведение в Гамбурге 7 декабря, когда она посетила родной город Брамса, чтобы дать серию выступлений, которые также включали Фортепианный концерт № 1 ре минор — который не был хорошо принят, когда Брамс представил его в Лейпциге в Гевандхаусе в январе 1858 года — и премьеру Фортепианного квартета № 1 соль минор . Исполнение Кларой Вариаций Генделя в Гамбурге было триумфом, который она вскоре повторила в Лейпциге. Той зимой Брамс также дал исполнения Вариаций Генделя , в результате чего он внес незначительные изменения в партитуру. [20] Публикация вышла в июле 1862 года издательством Breitkopf & Härtel.
С "полным провалом, [28] ", как он описал его Кларе, его первой масштабной оркестровой работы, Первого фортепианного концерта, Генделевские вариации стали важной вехой в развитии карьеры Брамса. Прошло еще семь лет, прежде чем его репутация была прочно установлена Немецким реквиемом в Бремене в 1868 году, и потребовалось целых пятнадцать лет, прежде чем он оставил свой след как симфонист своей Первой симфонией (1876).
Во время, вероятно, первой встречи Брамса и Рихарда Вагнера в январе 1863 года, Брамс исполнил свои Вариации Генделя . Несмотря на большие различия между двумя людьми в музыкальном стиле и скрытую напряженность, основанную на музыкальной политике — Брамс отстаивал более консервативный подход к музыке, в то время как Вагнер, наряду с Ференцом Листом , призывал к «музыке будущего» с новыми формами и новыми тональностями — Вагнер любезно, если не от всего сердца, похвалил работу, сказав: «Можно увидеть, что еще можно сделать в старых формах, когда приходит кто-то, кто знает, как их использовать». [29]
Это произведение часто звучит в версии, которая была аранжирована для оркестра британским композитором и поклонником Брамса Эдмундом Рубброй в 1938 году. Оркестровка была впервые исполнена на концерте Королевского филармонического общества под управлением Адриана Боулта . [30] Балет Брамс/Гендель , созданный балетмейстером New York City Ballet Джеромом Роббинсом в сотрудничестве с Твайлой Тарп , был поставлен под эту оркестровку. [31] Произведение также было транскрибировано для сольного органа франко-канадским композитором Рашель Лорен . [32]
Записи сета на фортепиано 19 века включают:
