Виллем ван Генк (2 апреля 1927 г. – 12 мая 2005 г.) был голландским живописцем и графиком, признанным одним из ведущих мастеров аутсайдерского искусства . Всю свою жизнь он жил с тяжелыми психическими расстройствами, испытывая симптомы, связанные с аутизмом и шизофренией . [1] Из-за своей страсти к поездам, автобусам и вокзалам он называл себя «Королем вокзалов». [2]
Панорамные городские пейзажи и фрагментарные коллажи Ван Генка выражают его чувства по отношению к современной власти, чувства, которые были сформированы жестоким отцом, который, в дополнение к тому, что сам наносил ему побои, оставил его подвергаться травмирующему опыту со стороны гестапо во время немецкой оккупации Нидерландов во время Второй мировой войны. [3]
Искусство Ван Генка широко выставлялось в Европе, где оно также находится во многих музейных коллекциях, включая Stedelijk Museum , Dr. Guislain Museum в Генте, Collection de l'Art Brut в Лозанне, Lille Metropole Musee d'Art Modern, d'Art Contemporain et d'Art Brut (LaM), Croatian Museum of Naïve Art в Загребе и Museum of Everything в Лондоне. [4] Raw Vision , ведущий журнал, освещающий Art Brut , причисляет ван Генка к «мастерам аутсайдерского искусства». [5] В начале 2005 года, в год смерти художника, работа ван Генка « Станция Келети» , которая сейчас находится в коллекции Museum of Everything в Лондоне, была продана за сто тысяч долларов на ярмарке Outsider Art Fair в Нью-Йорке, установив тем самым рекорд самой дорогой работы, когда-либо проданной живущим художником-аутсайдером. [6] В тот раз Роберта Смит , главный художественный критик The New York Times , похвалила произведение как «главного кандидата на звание лучшего на выставке». [1] По крайней мере еще один критик назвал ван Генка самым важным голландским художником-аутсайдером. [7]
Виллем ван Генк: Mind Traffic , первая персональная выставка художника в Соединенных Штатах, была представлена с 10 сентября по 30 ноября 2014 года в Американском музее народного искусства в Нью-Йорке. [8] [9]
Виллем ван Генк родился в 1927 году в Ворбурге , Нидерланды . Когда ему было пять лет, умерла его мать, оставив мальчика на попечении своего жестокого отца и, особенно, своих девяти сестер. В школе Виллем был плохим учеником, за исключением искусства; играя на своей силе, он предпочитал рисовать в течение дня вместо того, чтобы уделять внимание урокам. Он был особенно слаб в математике, что возмущало его отца, который заставлял Виллема складывать и вычитать количество ударов, когда он его бил. [10] Виллема исключили из начальной школы, а затем он провалился в профессиональном училище. Он также начал курс рисования вывесок, но не закончил его. Эти ранние неудачи и злоупотребления способствовали развитию комплекса неполноценности, от которого искусство было единственным выходом. [11] В искусстве ван Генк был исключительно искусен, и он использовал свое мастерство, чтобы принять на себя перспективу богоподобного надзирателя современного мегаполиса. [12] Во время Второй мировой войны Нидерланды были оккупированы нацистской Германией . Отец Ван Генка был членом голландского сопротивления и прятал евреев в семейном доме. Как ни странно, их судьба не зафиксирована в литературе о художнике. [13] В 1944 году, когда Виллему было семнадцать лет, гестаповцы посетили семейную квартиру на Магнолиастраат в поисках отца, которого там не было. Вместо него Виллема допрашивало гестаповцы, которые избили подростка, подвергнув его, по словам его старшей сестры, «нескольким сильным ударам». [14] Эта травма стала источником более поздней одержимости ван Генка длинными плащами, поскольку гестаповцы в этом случае носили «кожаные куртки с высокими пуговицами». [15] Это было формирующее событие в жизни ван Генка. Словно присваивая себе их мантии власти, ван Генк в конечном итоге собрал сотни длинных плащей, к которым относился как к своего рода фетишу, профилактическому средству, защищающему параноидального художника от того, что он считал вездесущей угрозой со стороны своих врагов.
Когда отец ван Генка женился в третий раз после войны, он выгнал своего проблемного сына из дома. [16] В конце концов, после многих лет в меблированных комнатах, ван Генк переехал к своей сестре Вилли в Гаагу в 1964 году и остался там после ее смерти в 1973 году, прожив один всю оставшуюся жизнь в этом скромном жилище на Хармеленстраат. [17]
Виллем ван Генк изначально реализовал свой талант чертежника в рекламном агентстве. Он выполнял работу хорошего качества, но его все равно уволили, потому что он не мог поддерживать постоянный рабочий график и соблюдать сроки. Он также проводил часы, наблюдая за поездами во время работы. [18] После потери работы он был вынужден надрываться на бессмысленных заданиях в чем-то вроде викторианского работного дома для голландских инвалидов. [19] Этот принудительный труд был известен как «труд для низших», уничижительный термин, который преследовал художника всю оставшуюся жизнь. Ван Генк сказал своему другу Дику Уолде: «Я так и не смог с этим смириться, я думаю. Быть названным «низшим». Тамошние боссы должны знать об этом. Они больше похожи на хулиганов из концлагеря, чем на боссов». [20] Этот опыт был унизительным, и ван Генк воспринял его как оправдание своей паранойи. В это время он впервые получил помощь в решении своих психических проблем, но впоследствии у него все еще часто случались параноидальные эпизоды, и он слышал нереальные голоса. [21] В 1958 году он зарегистрировался в Королевской академии в Гааге. Директор Йоп Бельйон сразу же оценил качество его работы, но также и то, что молодой художник был вне досягаемости уроков факультета. По предложению директора ван Генку разрешили пойти своим путем в академии, и, следовательно, он остался самоучкой. [22] В это время ван Генк был впервые замечен, когда журналист Р. Э. Пеннинг похвалил его работу как «панорамы городов Лилипутии , увиденные Гулливером » . [23]
В 1964 году Бельон организовал первую персональную выставку работ ван Генка в Хилверсюме . [22] Голландский писатель В. Ф. Херманс открыл выставку и прокомментировал, что его работы «пугающе красивы, но они напомнят многим о чем-то, что они предпочли бы забыть». [24] Но высокие цены означали мало продаж, а неоднозначная реклама, часть которой оскорбляла умственные способности художника, отчасти побудила ван Генка уйти от этого раннего общественного внимания. [12] Более того, он был своим собственным самым суровым критиком, неспособным выносить звук своего записанного голоса. Телевизионное интервью, посвященное выставке, настолько ужаснуло художника, что на протяжении десятилетий он отказывался сниматься на камеру, фотографироваться или записывать на пленку. [25] Таким образом, комплекс неполноценности ван Генка был серьезным препятствием для развития его карьеры как художника.
Ван Генк отошел от публичности, но продолжал работать и выставляться. В 1966 году восемь работ были проданы на выставке в галерее Альфреда Шмелы в Дюссельдорфе; в частности, престижный музей Stedelijk , музей современного искусства Амстердама, купил картину ван Генка Metrostation Opera . [25] Благодаря своим успехам в середине 1960-х годов ван Генк наконец смог удовлетворить свой страстный интерес к городам, посетив их лично. Его искусство до 1960 года было посвящено относительно простым панорамным изображениям городских пейзажей, видам, которые художник выбирал из просматриваемых им печатных материалов, таких как путеводители, открытки и журналы. Теперь он посетил много городов, включая Стокгольм , Мадрид , Рим , Москву , Будапешт , Франкфурт и разделенный стеной Берлин . [26] Знаменитая архитектура этих городов, особенно железнодорожные станции, представлена во многих работах художника.
В 1970-х годах карьера ван Генка как художника продолжилась со скромным успехом. Он был включен в Дюссельдорфскую художественную ярмарку IKI в 1974 году, но ничего из его работ не было продано. Первоначально представленный Питером Браттингой , [27] к 1970-м годам ван Генк был представлен галереей De Ark. Последняя выставка галереи в 1976 году, прежде чем ее приобрела галерея Hamer, которая продолжала представлять художника, была посвящена творчеству ван Генка. [28] Также в 1976 году ван Генк был включен в две групповые выставки, посвященные «наивному» искусству, в Амстердаме и Харлеме соответственно. [29] Он был включен в Nederlandse Naieve Kunst («Голландское наивное искусство»), том, охватывающий четырнадцать фигур, с работами ван Генка, представленными тремя цветными репродукциями. [30] В 1980-х годах ван Генк достиг новой высоты международного признания. В 1984 году он был включен во Всемирную энциклопедию наивного искусства с почти полностраничной репродукцией его картины «Мадрид» , которую Collection de l'Art Brut в Лозанне приобрела в том же году вместе со второй работой «50 лет Советского Союза» за «2500 и 3000 гульденов соответственно», относительно скромные суммы, которые разозлили художника против его дилера Нико Ван дер Эндта. [31] В следующем году Collection de l'Art Brut приобрела три работы художника на бумаге, ознаменовав обязательство представить его творчество в глубине, что достигло кульминации в крупной выставке коллекции музея в 1986 году, которая «создала международную репутацию Ван Генка». [32] Выставка имела успех у критиков во франкоязычных странах Европы, и престижный лондонский Southbank Centre отреагировал на выставку, одолжив три работы ван Генка для передвижной выставки под названием «В другом мире», которая гастролировала по всей Британии. [32]
Теперь, когда его репутация прочно утвердилась, цены на работы ван Генка продолжали расти, в то время как его работы продолжали выставляться, как на нескольких групповых выставках, так и не менее чем на четырех монографических выставках только в 1990-х годах. Однако этот бурно развивающийся успех не удовлетворил желания ван Генка жить нормальной жизнью. К 1995 году он становился все более замкнутым, затворником, запирающимся в своей квартире, где он был предметом многочисленных жалоб от своих соседей, которые возражали против ужасных запахов и громкого ночного «стука», исходивших оттуда. [33] В следующем 1996 году ван Генк был невольно схвачен полицией из своей квартиры в Гааге и отправлен в санаторий. Полицейский сказал дилеру ван Генка, Нико ван дер Эндту, которого художник отчаянно вызвал на место происшествия: «Мы все знаем о господине ван Генке. Его досье толщиной в метр». [34] Пол квартиры был обнаружен «почти полностью покрытым тонким слоем собачьих фекалий, продавленных и высохших». [35] Власти убили собаку ван Генка Коко, которая, очевидно, не была приучена к дому. Через три месяца ван Генка отпустили и разрешили вернуться домой, но его квартира, которая была таким своеобразным Gesamtkunstwerk с проживанием , была радикально изменена уборкой, к огорчению оскорбленного художника. Вскоре после этого полиция снова невольно схватила ван Генка, которого поместили на «принудительное психиатрическое лечение сроком максимум на шесть месяцев, поскольку ему было предъявлено обвинение в «нанесении неудобств соседям». [36] Одобрение мира искусства не повлекло за собой более широкое общественное признание этой проблемной, сложной фигуры.
Через год после его недобровольной госпитализации он перенес первый инсульт. [37] В том же 1997 году художник сделал свой последний рисунок, тем самым завершив свою карьеру художника. В том же году была опубликована первая монографическая работа художника, книга Дика Вальды Koning der stations , а также подготовлен еще один монографический каталог для сопровождения ретроспективной выставки, Willem van Genk: A Marked Man and his World Анса Ван Беркума . Ретроспективная выставка, которую сопровождала монография Ван Беркума, открылась в De Stadshof (ныне несуществующем) в Зволле в следующем году в 1998 году, затем отправилась в Бённигхайм и Лозанну. Но перед открытием этой выставки ван Генк перенес еще один инсульт во время поездки в Стокгольм; это было его последнее путешествие. В 1998 году, когда музей Де Штадсхоф вел переговоры о покупке десяти работ Виллема ван Генка за внушительную сумму в 225 000 гульденов (в ожидании ретроспективной выставки и публикации книги), сам художник был отправлен в дом престарелых. [38] За несколько месяцев до смерти художника от сердечной недостаточности в 2005 году его картина «Станция Келети» была продана за 100 000 долларов, что сделало умирающего художника «самым дорогим из ныне живущих художников-аутсайдеров». [39]
Жизнь и творчество Ван Генка представляют особый интерес для тех, кого увлекает связь между психическими заболеваниями и художественным творчеством. Как и другие известные художники-аутсайдеры, такие как Адольф Вёльфли и Мартин Рамирес , Ван Генк страдал от сильного психического расстройства. С начала 1920-х годов, когда Ганс Принцхорн опубликовал свое исследование «Художественность психически больных» (которое было быстро принято в качестве вдохновения сюрреалистами в Париже), творчество психически больных стало предметом значительного интереса для художников, ученых и широкой общественности. Однако эта история столь же омрачена оскорбительными классификациями, сколь и возвышенным уважением к творчеству страдающих чудаков. Сам Ван Генк был особенно заинтересован в этой теме, которую он воспринимал как оскорбительный вызов своему существованию как художника. Он владел произведением Иоганнеса Х. Плоккера «Искусство психически больных: разрушенное видение шизофреников» не менее чем на трех языках. В своем довольно полемическом исследовании Плоккер отрицает способность психически больных создавать настоящее искусство, которое, по его мнению, предполагает «целостную личность». [40] Строгость этого суждения, которое находит убежище в невероятно четких различиях между больными и здоровыми, подстегнула ван Генка, усугубив его комплекс преследования, но в то же время мотивировав его опровергать своих врагов, создавая свое искусство.
У Виллема ван Генка были симптомы, связанные с аутизмом и параноидальной шизофренией. [41] Еще до его травматического подросткового инцидента в руках гестапо, молодой Виллем испытывал большие трудности в обучении по некоторым предметам, однако некоторые считали его удивительно запутанный талант. Затем опыт с гестапо, усугубленный насилием со стороны его отца, способствовал пожизненной паранойе, которая, в свою очередь, стала определяющей характеристикой его искусства. Страх Ван Генка перед властью, возможно, был, по крайней мере, частично оправдан травмами, нанесенными ему: насилием со стороны отца и гестапо в детстве, недобровольной работой в работном доме для психически больных в молодом возрасте, затем, в конечном итоге, двумя арестами и недобровольной госпитализацией в психиатрическую больницу в пожилом возрасте. Но если у него были веские причины считать себя преследуемым влиятельными лицами и бюрократией, то следствием этого, несомненно, стала неуравновешенная, антисоциальная паранойя, настолько, что, если привести наиболее яркий пример, его квартира была обнаружена устланной слоем собачьих экскрементов.
У художника было множество симптомов. Он неоднократно признавался, что слышит нереальные голоса — классический симптом шизофрении. [21] Он был довольно одинок, однажды он сказал своему дилеру Нико Ван Дер Эндту, к которому он обращался в третьем лице: «Нико Ван Дер Эндт — самый надежный товарищ, который у меня есть, и это чисто на коммерческой основе». [32] У него также была тяга к накопительству, что проявлялось не только в его навязчивом коллекционировании плащей (в конечном итоге их число достигло сотен), но и в его нежелании расставаться со своими собственными работами. [42]
Художник также испытывал сексуальные тревоги: в 1987 году он жаловался, что распространение парикмахерских по всей Гааге «ограничивало его свободу передвижения. Вид длинных волос в пенистом шампуне вызывал сексуальные чувства, которые ему было трудно контролировать…» [43] В следующем 1988 году ван Генк создал картину под названием «Парикмахерская» — составное изображение, разделенное сеткой на 32 квадрата одинакового размера, с жуткими образами, предполагающими, в сочетании с его откровенным комментарием, страх перед женщинами.
Сексуальная неудовлетворенность Ван Генка выражалась по-разному. В 1980 году он прокомментировал: «Если они заберут мою собаку, я буду приставать к маленьким мальчикам». [44] Позже он жаловался: «Тебя дискриминируют, потому что у тебя нет маленькой подружки, они думают, что ты фея, на моей улице живут два гея, и дело в том, что они тоже смотрят на тебя свысока, ты тоже ничего не можешь ожидать от них». [43] Под влиянием таких комментариев, а также надписи «“Художественный” гомосексуалист в ковчеге» (первоначально на голландском языке «“Artistieke” homophiel in de Ark”) на «Автопортрете в ковчеге » («Zelfportrait in de Ark») Ван дер Эндт обратился к художнику: «Так ты гомосексуалист?» Художник ответил: «Нет, нет, это была ошибка». [36] Какой бы ни была тайна желания Ван Генка на самом деле, она не была разрешена при его жизни. [45] Нико Ван дер Эндт предполагает, что либидо художника было перемещено на фетиш-объекты, и что Ван Генка особенно «возбуждали» поезда и плащи. [46] Ван дер Эндт также сделал связанное с этим предположение, что работы Ван Генка нагружены сексуальными подтекстами: поезда и дирижабли как фаллические символы потенции, плащи как презервативоподобные профилактические средства и многое другое. Это сексуализированное прочтение, хотя оно действительно может прояснить смущенные и фрустрированные чувства художника, неадекватно для объяснения сознательных намерений художника. Сам Ван дер Эндт прямо допускает, что «невозможно предложить одну всеобъемлющую интерпретацию», но утверждает, что по сути «его работы связаны с порядком, властью и импотенцией». [47]
Ван Генк занимает парадоксальное положение как один из официальных мастеров аутсайдерского искусства . Raw Vision , ведущий журнал, посвященный этой теме, дважды включал ван Генка в свой список мастеров, и художник стал объектом значительного внимания европейских музеев, посвященных аутсайдерскому искусству/ар брют. [48] В 2014 году был предметом выставки в Американском музее народного искусства , ведущем американском музее в этой области.
Ван Генк, человек, был, безусловно, аутсайдером, его психические проблемы привели к его социальной маргинализации. Мальчиком он неоднократно проваливал учебу в школе, в молодости его заставляли работать на принудительных работах для инвалидов, а в старости его по крайней мере дважды принудительно помещали в психиатрические учреждения. Он жаловался на то, что у него не было друзей. В прямом, здравом смысле этого слова нельзя отрицать, что как человек ван Генк был аутсайдером.
Тем не менее, его статус художника-аутсайдера был поставлен под сомнение Музеем искусств округа Лос-Анджелес (LACMA) в связи с его обзорной выставкой «Параллельные видения» в 1992 году, когда музей обвинил ван Генка в частичном успехе в достижении официального признания. Ван Генк, с его тягой к накоплению, ненавидел расставаться со своими работами: в одной монографии утверждается, что он чувствовал, что расставание с картиной было похоже на ампутацию конечности. [49] Тем не менее, он также желал официального признания, поэтому его дилер разработал стратегию распространения, согласно которой в редких случаях, когда дилеру разрешалось продать работу, это неизменно происходило в музей. По мнению LACMA, это стратегическое распространение работ в музеях с целью поддержания минимальных средств к существованию для художника и повышения его статуса нарушало «основной критерий: искусство аутсайдера не должно создаваться для публики». [50] Однако, если бы это было принято, это исключение поставило бы ван Генка вне какой-либо четкой категоризации как художника. Более того, только картины и рисунки были созданы с мыслью о публичной выставке: троллейбусы и клад плащей, напротив, были частными проектами, подходящими под определение аутсайдерского искусства даже в соответствии с эксклюзивным определением LACMA.
Искусствоведы выделяют четыре категории в творчестве ван Генка: [51]
Эта схема, включающая нетрадиционные объекты искусства, основана на представлении о том, что жизнь художника сама по себе была произведением искусства, [53] представление, распространенное в то время благодаря наследию Марселя Дюшана , творчеству Йозефа Бойса , подъему перформанса и т. д. Однако дилер художника Нико Ван дер Эндт не одобрил эту классификацию, написав в своей «Хронике» : «Мне не нравится идея выставлять плащи, которые не являются объектами искусства». [54] Также нетрадиционно классифицировать библиотеку как произведение искусства, хотя историки искусства обычно рассматривают книги художника, чтобы реконструировать его мысли и возможный исходный материал.
Виллем ван Генк создал около 100 картин, коллажей и рисунков, большинство из которых представляют собой городские пейзажи. [51] Эти работы обычно большие («шириной от одного до двух метров») и являются продуктом обширного труда («он работал над каждой из них в течение пары лет»). [46] Около 80 картин/ коллажей , «пять монохромных офортов» и, наконец, несколько больших рисунков шариковой ручкой составляют позднее творчество художника. [46] До 1960 года изображения были относительно традиционными, панорамными изображениями европейских мегаполисов, с особым акцентом на транспорте: поезда и вокзалы, дирижабли, троллейбусы и т. д. [12] Позже в карьере художника он принял модернистский синтаксис фрагментации, часто разрезая изображения и объединяя их в составные изображения, отличающиеся скачкообразным визуальным стаккато. Несколько «расписанных досок или листов разного размера, скрепленных вместе маленькими гвоздями и клейкой лентой», таким образом, были объединены, чтобы составить единое составное произведение. [55] Хотя эта монтажная техника композиции никоим образом не является уникальной ни для ван Генка, ни для художников, борющихся с изнурительными психическими заболеваниями ( например, Виллем де Кунинг делал что-то подобное), в его случае это особенно показательно, поскольку этот фрагментарный синтаксис можно считать параллельным симптомам шизофрении.
Художник включил в свои коллажи изображения из других визуальных медиа : рекламные тексты, отходы и куски бумаги из туристических брошюр и исторических книг. Его работа имеет навязчивый, какофонический характер, который параллелен подавляющему масштабу и резким сопоставлениям современного города. Названия и заголовки использовались в качестве комментариев внутри составного изображения. Составляя композицию с различными элементами современного мегаполиса, художник занял позицию хозяина, как будто осуществляя всемогущий надзор над городом и всеми его экономическими, социальными и политическими процессами. [56]
Увлечение Виллема ван Генка длинными плащами можно проследить непосредственно до травматического опыта его юности, когда он подвергся жестокому обращению со стороны гестапо, мужчины которого, как известно, носили длинные кожаные куртки в таких случаях. [14] Ван Генк непрерывно коллекционировал длинные куртки, в основном из дешевого пластика, в конечном итоге заполнив свою квартиру сотнями. [57] Ван Генк, похоже, относился к этим плащам как к фетишам, наделенным сексуальной и оборонительной силой. Кажется, что ван Генк думал, что сила гестапо причинять вред была эманацией их костюмов, и что он пытался защитить себя от опасностей мира, присваивая их верхнюю одежду. Плащи также появляются в качестве образов на его картинах.
Коллекция плащей, в конечном итоге насчитывающая сотни, является ярким примером фетиша ван Генка в отношении накопительства. Художник объяснил: «Однажды я выбросил плащ, и оглядываясь назад, я сожалею об этом». [58] Когда Ван Ганк был арестован и помещен в лечебницу, а его квартира была очищена в 1998 году, десятки плащей были изъяты. [58] Как отмечалось выше (см. «Жанры»), классификация плащей ван Генка как произведений искусства является спорной и не была принята его дилером Нико Ван дер Эндтом. Тем не менее, плащи поступили в коллекцию Музея Де Штадсхоф в Зволле по инициативе Анс Ван Беркум и были интерпретированы как неотъемлемая часть творчества ван Генка в ее монографии 1998 года о художнике. [54] Впоследствии куртки были включены в выставки, посвященные художнику.
Начиная с 1980-х годов ван Генк изготовил около 70 миниатюрных троллейбусов, соорудив эти игрушечные модели «из листового материала и отборных отходов». [46] [57] Эти троллейбусы были составными частями более крупной инсталляции автовокзала Арнхайма, которая постепенно заполонила гостиную квартиры ван Генка.
В эссе о библиотеке ван Генка Патрик Аллегарт и Барт Мариус неоднократно предполагают, что ее следует считать неотъемлемой частью художественного творчества ван Генка. [52] Ван Генк много читал по крайней мере на трех языках, свободно владея немецким и английским, а также голландским. [14] В его библиотеке были книги по многим предметам, отражающим его широкий круг интересов: «общая история искусств, история музыки, ар брют и наивное искусство, советская российская авиация, поезда, автобусы, трамваи, сексуальность, страны и города, всемирная история...» [59] Аллегарт и Мариус отмечают, что в библиотеке ван Генка не было книг по психиатрии. [59] Хотя Аллегарт и Мариус утверждают об исключительной важности библиотеки ван Генка, утверждая, что «она является частью его художественного производства», [60] они показывают только то, как ван Генк использовал свою библиотеку в качестве исходного материала, банка изображений, чтобы черпать из него и трансформировать его в своих рисунках, картинах и коллажах: «И в этом заключается важность его библиотеки», — пишут они. «Реализм и точность его работы стали возможны благодаря визуальному банку памяти, к которому ван Генк имел доступ в своих книгах». [61] Однако для художников не редкость использовать книги в качестве исходного материала. Что необычно, так это считать исходный материал частью художественного производства.
Городские пейзажи преобладают как основная тема творчества ван Генка, и в городе его особенно тянуло к транспортным объектам. По этой последней причине он называл себя «Королем вокзалов». Этот титул, обозначающий правителя, указывает на тему власти, которая приобрела особую важность в литературе о художнике. [62] [63] В результате различных событий в своей жизни художник был остро чувствителен к власти и бессилию. Хотя он воображал себя всемогущим «Королем вокзалов», на самом деле он был аутсайдером, инвалидом и бессильным, который чувствовал, что на него нападают со всех сторон. Подвергавшийся насилию со стороны отца в детстве и гестапо в подростковом возрасте, подвергнутый принудительным работам в молодости (опыт, который он сравнивал с издевательствами в концентрационном лагере), и дважды невольно арестованный полицией в старости, Виллем ван Генк был в равной степени жертвой внешних сил, как и своих собственных внутренних побуждений.
Инцидент с гестапо 1944 года, должно быть, был особенно ужасающим в случае ван Генка, поскольку нацисты убивали таких же психически больных людей, как он, начиная с октября 1939 года. [64] Инцидент с гестапо стал источником навязчивого фетиша ван Генка в отношении плащей, когда художник присваивал себе длинные куртки, которые носили гестаповцы, чтобы проецировать образ могущества и защищать себя от врагов, реальных и воображаемых. Хотя это самый яркий случай злоупотребления властью, воплощенный в искусстве ван Генка, эта тема пронизывает все его творчество.
Жизнь и творчество Ван Генка — это единое целое, а искусство создавалось в отчаянной попытке обрести некий автономный контроль над своей многократно насилуемой жизнью. В своих панорамных изображениях городов, по словам Нико Ван Дер Эндта, Ван Генк «похож на мастера-архитектора, обладающего своей властью над всем городом». [12] Другими словами, эти изображения — это мегаломаниакальные фантазии, противоречащие доминирующим обстоятельствам жизни художника. Однако к 1960-м годам художник достиг достаточной свободы, чтобы предаться своей страсти к путешествиям после многих лет мечтаний о чужих городах. Увлеченность ван Генка путешествиями отчетливо отражена в его изображениях различных городов.
Нико Ван Дер Эндт предположил, что искусство ван Генка закодировано в сексуальном символизме, с поездами, автобусами и дирижаблями как фаллическими символами власти, а плащи как обертки, похожие на презервативы. «Образ локомотива», пишет он, «несомненно имеет сексуальный подтекст: мощный, сверкающий черный монстр с огнем внутри, качающий свои поршни и извергающий горячий белый пар». [46] Ван Генк, имея множество личных причин ненавидеть и бояться фашизма, изначально восхищался коммунизмом как его предполагаемой противоположностью. В его искусстве есть много изображений Москвы, которые отражают эту раннюю симпатию к советскому коммунизму. Как рассказал давний дилер ван Генка, Нико ван дер Эндт, ван Генк «видел Москву как столицу жалких изгоев мира. Тем не менее, ван Генк, как и многие другие, в конечном итоге потерял всю свою веру в политические левые силы и в политику в целом. «Каждая культура дискриминирует», сказал он однажды». [65] Картина Праги середины 1970-х годов, ссылаясь на социалиста-реформатора Александра Дубчека , предполагает, что жестокое советское подавление Пражской весны в 1968 году сыграло решающую роль в отречении ван Генка от коммунизма. После этого художник больше всего восхищался социальными демократиями Скандинавии. [66] Его последняя поездка была в Стокгольм, где он перенес свой изнурительный второй инсульт в 1997 году. [24] Когда Нико Ван дер Эндт, который стал дилером и ближайшим соратником художника, впервые столкнулся с работой, он подумал, что она неподражаема, прежде чем вспомнил «Процесс» Кафки : «Тесно набитый, кишащий и мрачный городской пейзаж. Я не мог прийти в себя. Я никогда раньше не видел ничего подобного. Я не мог сравнить это ни с чем другим. Да, Кафка. «Процесс» . Это первое, что пришло мне в голову». [67]
1984.