Вилли Баумайстер (22 января 1889 – 31 августа 1955) был немецким художником , сценографом , профессором искусств и типографом . Его работы были частью художественных конкурсов на летних Олимпийских играх 1928 года и летних Олимпийских играх 1932 года . [1]
Родившийся в Штутгарте в 1889 году, Баумайстер прошел обучение на декоративного художника в своем родном городе с 1905 по 1907 год, после чего последовала военная служба (осень 1907–1908). Во время своего ученичества Баумайстер также начал изучать искусство в Академии художеств Штутгарта (Königlich Württembergische Akademie) (1905–1906), посещал класс рисования Роберта Пётцельбергера и брал дополнительные уроки у Йозефа Кершенштейнера. В 1906 году он возобновил свое ученичество и в 1907 году сдал экзамен по профессии.
После службы в армии Баумайстер продолжил обучение в художественной академии. Уволенный своим учителем Пётцельбергером из-за отсутствия таланта, он перешёл в класс композиции Адольфа Хёльцеля , у которого учился до 1912 года, где встретил своего друга на всю жизнь Оскара Шлеммера . В 1911 году Баумайстер впервые отправился в Париж, в 1912 году успешно принял участие в галерейной выставке в Цюрихе, а год спустя принял участие в Erster Deutscher Herbstsalon (Первом немецком осеннем салоне) в берлинской галерее Der Sturm . Там он познакомился с художником-экспрессионистом Францем Марком . В 1914 году Баумайстер провёл свою первую персональную выставку в Der Neue Kunstsalon (Новом художественном салоне) в Штутгарте. В том же году Адольф Хёльцель организовал заказ на настенные росписи на выставке Deutsche Werkbund-Ausstellung (Немецкого Веркбунда) в Кёльне для Баумайстера, Шлеммера и Германа Стеннера. До призыва в армию летом 1914 года (до 1918 года) Баумайстер посетил Амстердам, Лондон и Париж. Во время войны Баумайстер познакомился с художником Оскаром Кокошкой и архитектором Адольфом Лоосом в Вене в 1915 году. В 1916 году он принял участие в выставке Hölzel und sein Kreis (Хёльцель и его круг) в Художественном объединении во Фрайбурге-им-Брайсгау, которая впоследствии была показана в Художественном салоне Людвига Шамеса во Франкфурте-на-Майне. В 1918 году, еще до увольнения с военной службы, он организовал выставку со своим другом Оскаром Шлеммером в галерее Шаллер в Штутгарте. Баумайстер и Шлеммер вели кампанию за то, чтобы Пауль Клее был принят в Штутгартскую академию, но Академия его отвергла. Клее, со своей стороны, был готов поступить. В 1919 году Баумайстер стал членом берлинского объединения художников Novembergruppe (Ноябрьская группа). Группа была основана Максом Пехштейном в 1918 году, сразу после капитуляции Германии и падения монархии. Она оставалась одним из важнейших союзов немецких художников до 1933 года.
В 1919 году в Штутгарте Баумайстер вместе со Шлеммером и другими художниками выступил с инициативой основать художественную группу Üecht (алеманнское: подлинный, истинный), которую он покинул в 1921 году. В 1919 году он создал свой первый сценический дизайн, за которым последовали семнадцать других. В 1920 году Баумайстер завершил свое художественное образование, работал как независимый художник и участвовал в выставках в Берлине , Дрездене и Хагене . Его популярность и признание за рубежом стали очевидны на совместной выставке с Фернаном Леже в берлинской галерее Der Sturm в 1922 году. В эти годы Баумайстер развивал профессиональные отношения с такими художниками, как Пауль Клее, Леже, Ле Корбюзье , Амеде Озанфан и Мишель Сёфор . В 1924 году несколько его работ были показаны на Erste Allgemeine Deutsche Kunstausstellung (Первая всеобщая немецкая художественная выставка) в Москве, а в 1925 году он принял участие в парижской выставке L'Art d'aujourd'hui (Искусство сегодня). Наряду с художественной работой он также активно работал в области коммерческого искусства и создавал рекламу для многочисленных компаний, таких как Bosch и DLW (Deutsche Linoleumwerke).
В 1926 году Баумайстер женился на художнице Маргарете Эм (1898–1978) и получил возможность принять участие в Международной выставке современного искусства в Нью-Йорке, а в следующем году — в персональной выставке в Париже, где он также принял участие в Große Berliner Kunstausstellung (Большой берлинской художественной выставке) (с собственным залом), где он познакомился с Казимиром Малевичем .
В 1927 году Баумайстер принял должность преподавателя во Франкфуртской школе прикладных искусств, позже Städelschule . Там он с 1928 года преподавал коммерческое искусство, типографику и текстильную печать. В том же году у него родилась дочь. В следующем году он отказался от должности в Баухаусе в Дессау. Член Ring Neue Werbegestalter (Кружка новых коммерческих дизайнеров) (председатель: Курт Швиттерс ) с 1927 года, Баумайстер присоединился к художественному объединению Cercle et Carré (Круг и квадрат) в 1930 году. В том же году он получил Государственную премию Вюртемберга за картину « Линия фигуры» . После «Cercle et Carré» он также стал членом художественного объединения « Абстракция-творчество » в Париже .
31 марта 1933 года, после прихода к власти национал-социалистов, Баумайстер был уволен с должности профессора в Штеделе . Его коллеги профессора Альберт Виндиш и Вильгельм Биринг продолжили его занятия. После этого Баумайстер зарабатывал на жизнь в основном коммерческим искусством, однако он все еще мог путешествовать по Швейцарии, Италии и Франции. В том же году у него родилась дочь Фелиситас. В 1936 году его познакомил вуппертальский архитектор Хайнц Раш, с которым он работал во время выставки 1924 года в Штутгарте, с доктором Куртом Гербертсом, владельцем лакокрасочной фабрики в Вуппертале. Он начал работать в компании в 1937 году, присоединившись к другим художникам, подвергшимся остракизму со стороны национал-социалистического режима: Францу Краузе, Альфреду Лёрхеру, Георгу Мухе и Оскару Шлеммеру , а также историку искусства Гансу Хильдебрандту. В том же году пять его работ были представлены на национал-социалистической выставке Entartete Kunst ( Дегенеративное искусство ) в Мюнхене.
До 1941 года, когда Национальная палата искусств наложила запрет на его картины и выставки, у Баумайстера все еще было много возможностей выставлять свои работы за рубежом, в Европе. Несмотря на запрет и постоянное наблюдение, он продолжал работать на лаковой фабрике Herberts, а также над своим искусством. В 1943 году, когда бомбардировка сделала Вупперталь и дом Баумайстера в Штутгарте непригодными для проживания, он переехал с семьей в Урах в Швабских Альпах.
В 1945 году, после окончания Второй мировой войны, Баумайстер завершил свою книгу Das Unbekannte in der Kunst (Неизвестное в искусстве), которая была опубликована только в 1947 году, хотя он закончил рукопись в 1943–44 годах. В 1946 году он получил должность преподавателя класса декоративной живописи в Штутгартской академии художеств и в 1947 году возобновил свою выставочную деятельность. В 1949 году он стал соучредителем художественной группы Gegenstandlose (Группа нерепрезентативных художников), которая устроила свою первую выставку под названием ZEN 49 в 1950 году. Здесь Баумайстер встретился с Фрицем Винтером , Эрнстом Вильгельмом Наем , Полем Фонтеном и многими другими, которые работали в области изобразительного искусства после окончания войны и диктатуры в Германии, чтобы создать новое начало и связь с международными событиями. Принимая участие в Erstes Darmstädter Gespräch (Первом Дармштадтском диалоге) в июле 1950 года на выставке Das Menschenbild in unserer Zeit (Человеческий образ нашего времени), Баумейстер защищал современное искусство от тезиса Ганса Зедльмайра о «потере центра» («Verlust der Mitte»).
До своей смерти в 1955 году Баумайстер находился на пике своей творческой карьеры, что было продемонстрировано его участием во многих национальных и международных выставках, таких как Венецианская биеннале в 1948 году, Биеннале в Сан-Паулу (Бразилия) в 1951 году (где он получил премию за свою картину «Космический жест ») и «Молодые европейские художники» в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке в 1953 году. В 1955 году Вилли Баумайстер вышел на пенсию (в почете) из Штутгартской академии художеств, хотя он все еще получил преподавательский контракт на следующий семестр. 31 августа 1955 года он умер, сидя с кистью в руке в своей мастерской в Штутгарте.
Баумайстер принял участие в своей первой выставке в 1910 году, показав фигуративные работы, вдохновленные импрессионизмом. Его главный интерес уже в это время был к кубизму и Полу Сезанну , чье творчество оставалось важным для него на протяжении всей его жизни. Эти влияния импрессионизма и кубизма, которые сформировали ранние картины Баумайстера, играли существенную роль в его творчестве до конца 1920-х годов. С одной стороны, его репрезентативная живопись становилась все более редуцированной (абстрактной и геометрической), поскольку она обретала форму и теряла глубину. Параллельно с картинами его друга Оскара Шлеммера , возникло независимое исследование Баумайстером формы и цвета. Уже около 1919 года его учитель Адольф Хельцель написал ему: «Из всех нас ты будешь тем, кто достигнет наибольшего». Также стоит отметить, что своеобразный немецкий путь в модернизм, экспрессионизм, едва ли находит отклик в творчестве Баумайстера, хотя он ранее встречался, например, с Францем Марком и, безусловно, был знаком с работами художников групп «Мост » и «Синий всадник ».
После возвращения с Первой мировой войны Баумайстер неукоснительно развивал свою работу дальше. Хотя в его картинах все еще можно найти фигуративные элементы, формы становились все более геометрическими и приобретали собственную динамику, и Баумайстер нарушил традиционную связь между формой и цветом. В это время возникли различные рабочие группы, включая рельефные настенные картины и картины на спортивную тематику (как символ современности). В его живописи стали видны борьба с формами и материалом картины, а также отношения между реальностью и изображением. Параллельно с этим развитием нерепрезентативная живопись начала закрепляться в работах, которые были сосредоточены на геометрических формах и их отношениях друг с другом на картине (например, Planar Relation 1920). Живой обмен Баумайстера с другими немецкими и зарубежными художниками также следует рассматривать как жизненно важный для последующего развития его творчества. Действительно, как и для многих его коллег-художников, постановка таких вопросов была частью повестки дня современной эпохи (например, для Эль Лисицкого , Казимира Малевича , Василия Кандинского , Фернана Леже , Амедея Озанфана , Ле Корбюзье , Пауля Клее ).
К концу 1920-х годов формы в картинах Баумайстера стали мягче. Его картины отошли от ориентации на элементарные формы круга, треугольника и квадрата в сторону органических форм. Хотя это развитие можно было наблюдать и в работах других художников его времени, в случае Баумайстера оно было связано с его увлечением доисторическими и архаичными картинами. Баумайстер интенсивно исследовал артефакты ранних картин и интегрировал этот живописный опыт в свою собственную живопись. Он определил символы, знаки и фигуры пещерной живописи как компоненты действительного архаичного изобразительного языка, который он использовал в своих работах. К ним относилось его растущее количество картин «масло на песке на холсте», которые по своим материалам также приближались к пещерной живописи, которой так восхищался Баумайстер (начало около 1933 г.). Он сам собирал примеры доисторических находок, небольших скульптур и инструментов и занимался рисунками на скалах, которые были обнаружены в Родезии. Этот опыт, несомненно, был важен для художественного склада Баумайстера, поскольку он, очевидно, вдохновленный этим богатым запасом доисторических произведений, в конечном итоге использовал чрезвычайно уменьшенные органические формы для своих «идеограмм» (нач. ок. 1937 г.). В этих работах он использовал уникальный мир знаков, которые он видел в качестве символов законов природы, их эволюции и человеческого существования.
Художественное развитие Баумайстера не прервалось, когда он потерял профессорскую должность в Штеделе во Франкфурте в 1933 году. Он продолжал рисовать, несмотря на политические преследования и экономические трудности. Его творчество и его развитие, соответственно, разнообразны, даже в период после 1941 года, когда ему запретили выставляться. Он был нанят лаковой фабрикой Dr. Kurt Herberts & Co. в Вуппертале для исследования античных и современных техник живописи. Это защитило его политически, а также дало ему возможность исследовать основы живописи. Таким образом, он углубил свои знания о доисторических техниках пещерной живописи. В то же время он изучал теорию морфологии растений Гете . Из этого исследования возникли эти «картины эйдоса» (eidos: идея): картины, которые, в отличие от идеограмм Баумайстера, богаты своим разнообразием и окраской. Более того, эти формы являются органическими, но кажутся скорее не символами или знаками, а изображениями простых растительных и животных форм жизни. Картины носят такие названия, как «Сад камней» , «Эйдос» или «Первобытный овощ» .
Будучи неутомимым исследователем и коллекционером, Баумайстер также владел образцами африканской скульптуры, в которой он, как и в случае с доисторическими артефактами, видел универсальные образы жизни, развития и человеческого существования. Соответственно, их формальный язык вошел в работу Баумайстера в начале 1940-х годов — весьма абстрактный, поначалу хроматически сдержанный ( Африканская сказка , 1942), а со временем становился все более красочным и отчасти очень сложным в своем формальном дизайне ( Овамбо , 1944–1948). И названия, и формальный язык показывают озабоченность Баумайстера другими древними (латиноамериканскими) культурами ( Перуанская стена , 1946, и Ацтекская пара , 1948).
Другим примером его поиска «основ искусства» является транспозиция Баумайстером эпоса о Гильгамеше , одного из древнейших сохранившихся литературных произведений. Поэтому Баумайстер использовал свой личный изобразительный и жестовый язык в своих иллюстрациях повествования (нач. 1943), что привело к удивительно единому циклу, который с его изобразительным языком поразительно близко подошел к изображению литературных и лингвистических эффектов (впечатлений) эпоса. Он также создал иллюстрации к текстам из Библии — Саул, Эсфирь, Саломея — а также к «Буре » Уильяма Шекспира .
Таким образом, Баумайстер целенаправленно и успешно разработал очень личный и впечатляющий визуальный язык, который был и остается уникальным в немецком искусстве сразу после 1945 года. Национальное и международное признание, которое Вилли Баумайстер получил в послевоенный период, было соответственно высоким. Но его художественное развитие не остановилось на этом. С одной стороны, он виртуозно развил свою живопись и, что более важно, объединил разнообразие фаз своего становления во многих других картинах — отчасти в «общие структуры», которые, тем не менее, все еще обладали основой, напоминающей пейзажные образы ( Blue Movement , 1950). С другой стороны, Баумайстер также создавал плотно упакованные абстракции, которые, исходя из центральной формы, характеризовали его как выдающегося «нерепрезентативиста». Эти картины стали, возможно, самыми известными из его работ и сразу же были связаны широкой публикой с Баумайстером (например, ARU 2 , 1955). Тем не менее, Баумайстер не ограничивался этой поздней «торговой маркой». Многообразные и многоцветные картины появились также в год его смерти.
Сегодня работы Баумайстера по-прежнему привлекают большое внимание, особенно в Германии, Франции, Италии и Испании. В отличие от «французских классиков» модернизма или важных американских художников второй половины двадцатого века, Баумайстеру уделяется лишь скудное внимание в англосаксонском мире. Качество его работ неоспоримо.
Очевидно, что, работая во «внутренней эмиграции» во время нацистской диктатуры, он не оказывал никакого влияния на жизненно важную художественную среду. После 1945 года Баумайстер сыграл важную роль в развитии немецкого и европейского искусства. Среди немецких художников, оставшихся в стране, несмотря на преследования со стороны национал-социалистов с 1933 по 1945 год, лишь немногим удалось достичь таких пионерских шагов к новому содержанию и формам. После Второй мировой войны он стал оратором в дебатах о модернизме. Считавшийся сторонником «абстрактной» живописи, он был высоко оценен некоторыми, в то время как другие резко осуждали его.
По случаю 100-летия Вилли Баумайстера в 1989 году Вольфганг Кермер впервые вспомнил о работе Баумайстера как типографа и рекламного дизайнера, организовав выставку и выпустив Каталог-резоне – «захватывающую документацию» для журнала Design Magazine . [2]
Важная коллекция работ Баумайстера хранится в Архиве Вилли Баумайстера, который является частью Художественного музея Штутгарта , и в Sammlung Domnick (Коллекция Домника) в Нюртингене.