Гленн Герберт Гульд [fn 1] ( / ɡ uː l d / ; урождённое имя Голд ; [fn 2] 25 сентября 1932 — 4 октября 1982) был канадским классическим пианистом. Он был одним из самых известных и прославленных пианистов 20-го века, [1] известный как интерпретатор клавирных произведений Иоганна Себастьяна Баха . Его игра отличалась замечательным техническим мастерством и способностью артикулировать контрапунктическую фактуру музыки Баха.
Гульд отверг большую часть романтической фортепианной литературы Шопена , Листа , Рахманинова и других, отдав предпочтение в основном Баху и Бетховену , а также некоторым поздним романтикам и модернистским композиторам. Гульд также записал произведения Моцарта , Гайдна , Скрябина и Брамса ; композиторов добарокко, таких как Ян Питерсзон Свелинк , Уильям Берд и Орландо Гиббонс ; и композиторов 20-го века, включая Пауля Хиндемита , Арнольда Шёнберга и Рихарда Штрауса .
Гулд также был писателем и дирижером, а также пробовал себя в сочинении и дирижировании. Он продюсировал телевизионные программы о классической музыке, в которых он говорил и выступал или общался с интервьюером по сценарию. Он сделал три радиодокументальных фильма musique concrète , вместе взятые « Трилогия о одиночестве» , об изолированных районах Канады. Он был плодовитым автором музыкальных журналов, в которых он обсуждал теорию музыки. Гулд был известен своей эксцентричностью, начиная от его неортодоксальных музыкальных интерпретаций и манер за клавиатурой до аспектов его образа жизни и поведения. Он не любил публичные выступления и прекратил давать концерты в возрасте 31 года, чтобы сосредоточиться на студийной записи и медиа.
Гленн Гулд родился дома по адресу 32 Southwood Drive в районе The Beaches, Торонто , 25 сентября 1932 года. Он был единственным ребенком в семье Рассела Герберта Голда и Флоренс Эммы Голд (урожденной Грейг, дальней родственницы норвежского композитора и пианиста Эдварда Грига ), [2] пресвитерианцев шотландского, английского и норвежского происхождения. [3] Фамилия семьи была неофициально изменена на Гулд около 1939 года, чтобы ее не путали с еврейской, учитывая преобладающий антисемитизм в довоенном Торонто. [fn 3] У Гулда не было еврейских предков, [fn 4] хотя он иногда шутил по этому поводу, говоря: «Когда люди спрашивают меня, еврей ли я, я всегда говорю им, что был евреем во время войны». [4]
Интерес Гульда к музыке и его талант пианиста проявились очень рано. Оба родителя были музыкальными; его мать особенно поощряла его музыкальное развитие с младенчества. Надеясь, что он станет успешным музыкантом, она познакомила его с музыкой во время своей беременности. [5] Она научила его играть на пианино, и, как сообщается, будучи младенцем, он напевал вместо того, чтобы плакать, и шевелил пальцами, как будто играл на клавишном инструменте, что заставило его врача предсказать, что он «станет либо врачом, либо пианистом». [6] Он научился читать ноты раньше, чем научился читать слова, [7] [8] [9] и было замечено, что у него был абсолютный слух в возрасте трех лет. Когда юному Гульду показали пианино, сообщалось, что он брал отдельные ноты и слушал их долгое затухание , практика, которую его отец Берт отметил как отличающуюся от типичных детей. [8] Интерес Гульда к пианино сопутствовал интересу к композиции. Он играл свои произведения для семьи, друзей, а иногда и для больших собраний, включая исполнение одного из своих произведений в пресвитерианской церкви Эммануэля (в нескольких кварталах от дома семьи Гулд) в 1938 году. [10]
Гульд впервые услышал живое музыкальное выступление знаменитого солиста в возрасте шести лет. Это глубоко повлияло на него. Позже он описал этот опыт:
Это был Хофман . Я думаю, это было его последнее выступление в Торонто, и это было ошеломляющее впечатление. Единственное, что я действительно помню, это то, что когда меня везли домой на машине, я был в том чудесном состоянии полудремы, в котором вы слышите всевозможные невероятные звуки, проходящие через ваш разум. Это были все оркестровые звуки, но я играл их все, и внезапно я был Хофманом. Я был очарован. [7] [11]
В возрасте 10 лет он начал посещать Торонтскую консерваторию музыки в Торонто (известную с 1947 года как Королевская консерватория музыки ). Он изучал теорию музыки у Лео Смита , орган у Фредерика С. Сильвестра и фортепиано у Альберто Герреро . [12] Примерно в то же время он повредил спину в результате падения с лодочного трапа на берегу озера Симко . [fn 5] Этот инцидент апокрифически связан с регулируемым по высоте стулом, который его отец сделал вскоре после этого. Мать Гульда убеждала молодого Гульда сидеть прямо за клавиатурой. [13] Он использовал этот стул до конца своей жизни, нося его с собой почти везде. [7] Стул был спроектирован таким образом, что Гульд мог сидеть очень низко и позволял ему тянуть вниз по клавишам, а не ударять по ним сверху, что было центральной технической идеей Герреро. [14]
Гульд разработал технику, которая позволяла ему выбирать очень быстрый темп , сохраняя при этом «отдельность» и ясность каждой ноты. Его чрезвычайно низкое положение за инструментом позволяло ему лучше контролировать клавиатуру. Гульд продемонстрировал значительное техническое мастерство в исполнении и записи широкого репертуара, включая виртуозные и романтические произведения, такие как его собственная аранжировка « Вальса » Равеля и транскрипции Листа Пятой и Шестой симфоний Бетховена . Гульд с юных лет работал с Герреро над техникой, известной как « пальцевое постукивание» : метод тренировки пальцев, чтобы они действовали более независимо от руки. [15]
Гульд сдал свой последний экзамен в консерватории по фортепиано в возрасте 12 лет, получив самые высокие оценки среди всех кандидатов, и таким образом достигнув профессионального статуса пианиста. [16] Год спустя он сдал письменные теоретические экзамены, получив квалификацию для получения диплома ассоциированного члена Торонтской консерватории музыки (ATCM). [fn 6] [16]
Ближайшим соседом Гульда в детстве и лучшим другом на всю жизнь был Роберт Фулфорд , который стал известным журналистом и эссеистом. [17] В 1952 году Фулфорд и Гульд основали New Music Associates, которая организовала и продвинула первые три публичных выступления Гульда, включая дебютное исполнение Гульдом «Вариаций Гольдберга» Баха . [18]
Гульд был вундеркиндом [19] и во взрослом возрасте был описан как музыкальный феномен. [fn 7] Он утверждал, что почти никогда не практиковался на самом пианино, предпочитая изучать репертуар по чтению, [fn 8] еще один метод, которому он научился у Герреро. Он мог иронизировать о своих занятиях, хотя есть свидетельства того, что иногда он действительно практиковался довольно усердно, иногда используя свои собственные упражнения и методы. [fn 9] Он, казалось, мог практиковаться мысленно, однажды готовясь к записи фортепианных произведений Брамса , не играя их до нескольких недель до сессий. [20] Гульд мог играть обширный репертуар фортепианной музыки, а также широкий спектр оркестровых и оперных транскрипций по памяти. [21] Он мог «запоминать с листа» и однажды бросил вызов другу, чтобы тот назвал любое музыкальное произведение, которое он не мог «мгновенно сыграть по памяти». [22]
Фортепиано, сказал Гулд, «не является инструментом, к которому я питаю большую любовь как таковому... [но] я играл на нем всю свою жизнь, и это лучшее средство, которое у меня есть для выражения моих идей». В случае с Бахом Гулд заметил: «[Я] зафиксировал действие в некоторых инструментах, на которых я играю, — и фортепиано, которое я использую для всех записей, теперь настолько зафиксировано, — так что оно более поверхностное и более отзывчивое, чем стандартное. Оно имеет тенденцию иметь механизм, который скорее похож на автомобиль без усилителя руля: вы контролируете, а не он; не оно ведет вас, вы ведете его. В этом и заключается секрет исполнения Баха на фортепиано. Вы должны иметь эту непосредственность реакции, этот контроль над тонкими определениями вещей». [25]
Будучи подростком, Гульд находился под значительным влиянием записей Баха Артура Шнабеля [fn 10] [26] и Розалин Турек [27] (которые он называл «прямыми, с чувством покоя и позитива»), а также дирижера Леопольда Стоковского [28] . Гульд был известен своим ярким воображением. Слушатели считали его интерпретации варьирующимися от блестяще творческих до откровенно эксцентричных. Его пианизм отличался большой ясностью и эрудицией, особенно в контрапунктических пассажах, и необычайным контролем. Гульд считал фортепиано «контрапунктическим инструментом», и весь его подход к музыке был сосредоточен на барокко . Он чувствовал, что большая часть гомофонии , которая последовала за этим, принадлежит менее серьезному и менее духовному периоду искусства.
Гульд испытывал ярко выраженное отвращение к тому, что он называл «гедонистическими» подходами к фортепианному репертуару, исполнению и музыке в целом. Для него «гедонизм» в этом смысле означал поверхностную театральность, к которой, как он чувствовал, Моцарт, например, становился все более восприимчивым в конце своей карьеры. [29] Он связывал этот дрейф в сторону гедонизма с возникновением культа зрелищности и беспричинной виртуозности на концертной сцене в 19 веке и позже. Институт публичного концерта, по его мнению, выродился в «кровавый спорт», с которым он боролся и который он в конечном итоге отверг. [30]
5 июня 1938 года, в возрасте пяти лет, Гульд впервые выступил на публике, присоединившись к своей семье на сцене, чтобы сыграть на пианино на церковной службе в Business Men's Bible Class в Аксбридже, Онтарио , перед прихожанами численностью около 2000 человек. [31] [32] В 1945 году, в возрасте 13 лет, он впервые выступил с оркестром, исполнив первую часть 4-го фортепианного концерта Бетховена с Симфоническим оркестром Торонто . [33] Его первый сольный концерт последовал в 1947 году, [34] а его первое выступление на радио было с CBC в 1950 году. [35] Это было началом долгой связи Гульда с радио и звукозаписью. Он основал камерную группу Festival Trio в 1953 году вместе с виолончелистом Айзеком Мамоттом и скрипачом Альбертом Пратцем . [ требуется ссылка ]
Гулд дебютировал в Америке 2 января 1955 года в Вашингтоне, округ Колумбия, в The Phillips Collection . Музыкальный критик Пол Хьюм написал в Washington Post : «2 января — слишком ранняя дата для прогнозов, но маловероятно, что 1955 год принесет нам более прекрасный фортепианный концерт, чем тот, что был сыгран вчера днем в галерее Филлипса. Нам повезет, если он принесет нам другие концерты такой же красоты и значимости». [36] Выступление в The Town Hall в Нью-Йорке последовало 11 января. Репутация Гулда быстро росла. В 1957 году он предпринял турне по Советскому Союзу, став первым североамериканцем, выступившим там со времен Второй мировой войны. [37] На его концертах были представлены Бах, Бетховен и серийная музыка Шенберга и Берга , которая была запрещена в Советском Союзе в эпоху социалистического реализма . Гулд дебютировал в Бостоне в 1958 году, играя в серии концертов Пибоди Мейсона . [38] 31 января 1960 года Гульд впервые появился на американском телевидении в сериале «Ford Presents» на канале CBS, исполнив Концерт для клавира № 1 ре минор Баха (BWV 1052) с Леонардом Бернстайном, дирижирующим Нью-Йоркским филармоническим оркестром. [39]
Гулд считал, что институт публичных концертов является анахронизмом и «силой зла», что привело к его раннему уходу из концертной деятельности. Он утверждал, что публичное выступление деградировало в своего рода соревнование, с неэмпатичной аудиторией, в основном следящей за возможностью исполнителя ошибиться или не оправдать критические ожидания; и что такие выступления давали неисключительные интерпретации из-за ограничений живой музыки. Он изложил эту доктрину, полушутя, в «GPAADAK», Плане Гулда по отмене аплодисментов и демонстраций всех видов. [40] 10 апреля 1964 года он дал свое последнее публичное выступление в театре Wilshire Ebell в Лос-Анджелесе . [41] Среди исполненных им произведений были: Соната для фортепиано № 30 Бетховена, отрывки из «Искусства фуги» Баха и Соната для фортепиано № 3 Хиндемита. [fn 11] Гульд дал менее 200 концертов, из которых менее 40 были за пределами Канады. Для такого пианиста, как Ван Клиберн , 200 концертов составили бы около двух лет гастролей. [42]
Одной из причин отказа Гулда от живых выступлений было его эстетическое предпочтение студии звукозаписи, где, по его словам, у него развилась «любовная связь с микрофоном». [fn 12] Там он мог контролировать каждый аспект конечного музыкального продукта, выбирая части из разных дублей. Он чувствовал, что таким образом он мог более полно реализовать музыкальную партитуру. Гулд был твердо убежден, что нет смысла перезаписывать произведения вековой давности, если у исполнителя нет новой перспективы. Всю оставшуюся жизнь он избегал живых выступлений, сосредоточившись вместо этого на записи, написании и трансляции.
Гулд был широко известен своими необычными привычками. Он часто напевал или пел во время игры, и его звукорежиссеры не всегда могли исключить его голос из записей. Гулд утверждал, что его пение было бессознательным и усиливалось пропорционально его неспособности воспроизвести предполагаемую интерпретацию на данном фортепиано. Вероятно, эта привычка возникла из-за того, что его мать научила его «петь все, что он играл», как писал его биограф Кевин Баззана . Это стало «нерушимой (и печально известной) привычкой». [43] Некоторые записи Гулда подверглись жесткой критике из-за этого фонового «вокализирования». Например, рецензент его перезаписи вариаций Голдберга 1981 года написал, что многие слушатели «найдут стоны и напевы невыносимыми». [44] Гулд был известен своими своеобразными, даже театральными, жестикуляциями во время игры. Еще одной странностью было его настойчивое стремление к абсолютному контролю над каждым аспектом своего окружения. Температура в студии звукозаписи должна была точно регулироваться; он неизменно настаивал на том, чтобы она была очень теплой. По словам другого биографа Гулда, Отто Фридриха , инженеру по кондиционированию воздуха приходилось работать так же усердно, как и инженерам по звукозаписи. [45]
Пианино должно было быть установлено на определенной высоте и при необходимости поднималось на деревянных брусках. [46] Иногда для его ног требовался коврик. [47] Он должен был сидеть ровно в 14 дюймах (360 мм) над полом и играл концерты только на стуле, который сделал его отец. Он использовал этот стул, даже когда сиденье было полностью изношено. [48] Его стул настолько тесно связан с ним, что его показывают на почетном месте в стеклянной витрине в Библиотеке и Архивах Канады .
Дирижеры неоднозначно отнеслись к Гульду и его манере игры. Джордж Селл , который руководил Гульдом в 1957 году с Кливлендским оркестром , заметил своему помощнику: «Этот чокнутый — гений». [49] Бернстайн сказал: «Нет никого похожего на него, и мне просто нравится играть с ним». [49] Бернстайн произвел фурор на концерте 6 апреля 1962 года , когда, как раз перед тем, как Нью-Йоркская филармония должна была исполнить Концерт для фортепиано с оркестром № 1 ре минор Брамса с Гульдом, он сообщил зрителям, что не берет на себя никакой ответственности за то, что они собираются услышать. Он спросил у зрителей: «В концерте кто главный — солист или дирижер?», на что зрители рассмеялись. «Ответ, конечно, иногда один, а иногда другой, в зависимости от вовлеченных людей». [50] В частности, Бернстайн имел в виду их репетиции, поскольку Гульд настаивал, чтобы вся первая часть была сыграна в два раза медленнее указанного темпа. Речь была интерпретирована Гарольдом С. Шонбергом , музыкальным критиком The New York Times , как отказ от ответственности и нападение на Гульда. [51] Планы по студийной записи выступления ни к чему не привели. Прямая радиотрансляция впоследствии была выпущена на CD, включая отказ Бернстайна от ответственности.
Гулд не переносил холод и носил теплую одежду (включая перчатки) даже в теплых местах. Однажды его арестовали, возможно, приняв за бродягу, когда он сидел на скамейке в парке в Сарасоте, штат Флорида , одетый в свою стандартную одежду для всех климатических условий: пальто, шапку и варежки. [52] Он также не любил общественные функции. Он ненавидел, когда его трогали, и в более позднем возрасте ограничивал личные контакты, полагаясь на телефон и письма для общения. Во время визита в Steinway Hall в Нью-Йорке в 1959 году главный техник по фортепиано в то время Уильям Хапфер приветствовал Гулда похлопыванием по спине. Гулд был шокирован этим и жаловался на боль, отсутствие координации и усталость из-за этого. Он продолжил изучать возможность судебного разбирательства против Steinway & Sons , если его очевидные травмы были постоянными. [53] Он был известен тем, что отменял выступления в последнюю минуту, поэтому вышеупомянутое публичное заявление Бернстайна начиналось словами: «Не пугайтесь, мистер Гулд здесь... [он] появится через минуту».
В своих буклетах и передачах Гульд создал более двух десятков альтер эго для сатирических, юмористических и дидактических целей, что позволило ему писать враждебные рецензии или непонятные комментарии к собственным выступлениям. Вероятно, наиболее известными являются немецкий музыковед Карлхайнц Клопвайссер, английский дирижер сэр Найджел Твитт-Торнвейт и американский критик Теодор Слуц. [54] Эти грани Гульда, интерпретируемые как невроз или «игра», [55] предоставили обильный материал для психобиографии .
Гулд был трезвенником и не курил. [56] Он не готовил; вместо этого он часто ел в ресторанах и пользовался обслуживанием номеров. Он ел один раз в день, дополняя рацион печеньем из маранты и кофе. [56] В последние годы своей жизни он утверждал, что был вегетарианцем, хотя это не точно. [fn 13]
Гулд жил частной жизнью. Документальный режиссер Бруно Монсенжон сказал о нем: «Ни один выдающийся пианист никогда не отдавал свое сердце и ум так подавляюще, показывая себя так скупо». [57] Он никогда не был женат, и биографы потратили немало времени на его сексуальность. Баззана пишет, что «заманчиво предположить, что Гулд был асексуалом, образ, который, безусловно, соответствует его эстетике и персоне, которую он стремился передать, и можно прочитать всю литературу Гулда и убедиться, что он умер девственником», — но он также упоминает, что доказательства указывают на «ряд отношений с женщинами, которые могли быть или не быть платоническими и в конечном итоге стали сложными и закончились». [58]
Одно доказательство пришло в 2007 году. Когда Гулд был в Лос-Анджелесе в 1956 году, он встретил Корнелию Фосс , преподавателя искусств, и ее мужа Лукаса , дирижера. Через несколько лет они с Гулдом стали любовниками. [59] В 1967 году она ушла от мужа к Гулду, забрав с собой двоих детей в Торонто. Она купила дом недалеко от квартиры Гулда. В 2007 году Фосс подтвердила, что у них с Гулдом был роман в течение нескольких лет. По ее словам, «было много неправильных представлений о Гленне, и отчасти это было потому, что он был очень закрытым. Но я вас уверяю, он был чрезвычайно гетеросексуальным мужчиной. Наши отношения были, помимо прочего, довольно сексуальными». Их роман продлился до 1972 года, когда она вернулась к мужу. Уже через две недели после расставания с мужем Фосс заметила тревожные признаки у Гулда, намекая на необычное поведение, которое было больше, чем «просто невротическим». [59] В частности, по словам сына Фосса, он считал, что «кто-то шпионил за ним». [60]
Хотя Гулд и был признанным ипохондриком, [61] [fn 14] у него было много болей и недомоганий, но вскрытие показало мало скрытых проблем в областях, которые часто его беспокоили. [fn 15] Он беспокоился обо всем: от высокого кровяного давления (которое в последние годы он записывал в дневнике) до безопасности своих рук. (Гулд редко пожимал людям руки и обычно носил перчатки.) [fn 16] [fn 17] Травма позвоночника, которую он получил в детстве, заставила врачей назначать, как правило, независимо друг от друга, ассортимент анальгетиков , анксиолитиков и других препаратов. Баззана предположил, что все более частое использование Гулдом различных рецептурных препаратов на протяжении его карьеры могло оказать пагубное влияние на его здоровье. Дошло до того, пишет Баззана, что «он принимал таблетки, чтобы противодействовать побочным эффектам других таблеток, создавая цикл зависимости». [62] В 1956 году Гулд рассказал фотожурналисту Джоку Кэрроллу о «моей истерии по поводу еды. Она становится все хуже и хуже». [63] В своей биографии психиатр Питер Ф. Оствальд отметил растущий невроз Гулда по поводу еды в середине 1950-х годов, о чем Гулд говорил с ним. Позже Оствальд обсуждал возможность того, что у Гулда развилось «психогенное расстройство пищевого поведения» примерно в это время. [64] В 1956 году Гулд также принимал торазин , антипсихотическое лекарство, и резерпин , еще один антипсихотик, который также может использоваться для снижения кровяного давления. [65] Корнелия Фосс сказала, что Гулд принимал много антидепрессантов , которые она обвиняла в его ухудшении психического состояния. [66]
Ведутся споры о том, подпадало ли поведение Гулда под спектр аутизма . [67] Впервые этот диагноз был предложен психиатром Питером Оствальдом, другом Гулда, в книге 1997 года « Гленн Гулд: Экстаз и трагедия гениальности» . [64] Также высказывались предположения, что у него могло быть биполярное расстройство , поскольку он иногда не спал по несколько дней, испытывал резкий прилив энергии, безрассудно водил машину и в более позднем возрасте переживал тяжелые депрессивные эпизоды. [68]
27 сентября 1982 года, через два дня после своего 50-летия, после сильной головной боли у Гулда случился инсульт, парализовавший левую сторону тела. Он был госпитализирован в больницу Торонто , где его состояние стремительно ухудшалось. К 4 октября появились признаки повреждения мозга, и отец Гулда решил, что его сына следует отключить от системы жизнеобеспечения. [69] Публичные похороны Гулда состоялись в англиканской церкви Святого Павла 15 октября с пением Лоис Маршалл и Морин Форрестер . На службе присутствовало более 3000 человек, и она транслировалась Канадской радиовещательной корпорацией . Он похоронен рядом со своими родителями на кладбище Маунт-Плезант в Торонто (секция 38, участок 1050). [70] Первые несколько тактов « Вариаций Голдберга» высечены на его могильном камне. [71] Любитель животных, Гулд оставил половину своего состояния Торонтскому гуманитарному обществу ; Другая половина пошла в Армию Спасения . [72]
В 2000 году невролог, специализирующийся на двигательных расстройствах , предположил в своей статье, что у Гулда была дистония , «проблема, мало изученная в его время». [73]
Гулд периодически говорил интервьюерам, что он был бы писателем, если бы не был пианистом. [74] Он излагал свою критику и философию музыки и искусства в лекциях, речах на собраниях , периодических изданиях и радио- и телевизионных документальных фильмах CBC. Гулд принимал участие во многих интервью и имел пристрастие к написанию сценариев в той степени, в которой они могли рассматриваться как письменные работы, а также как импровизированные дискуссии. Стиль письма Гулда был весьма красноречивым, но иногда витиеватым, снисходительным и риторическим. Это особенно очевидно в его (частых) попытках юмора и иронии. [fn 18] Баззана пишет, что хотя часть «разговорного блеска» Гулда нашла свое отражение в его плодовитом письменном произведении, его письмо было «в лучшем случае неровным [и] в худшем случае ужасным». [75] Предлагая «блестящие идеи» и «провокационные тезисы», труды Гулда часто омрачаются «длинными, запутанными предложениями» и «ложной формальностью», пишет Баззана. [76]
В своих работах Гулд хвалил некоторых композиторов и отвергал то, что он считал банальным в музыкальной композиции и ее потреблении публикой, а также давал анализ музыки Рихарда Штрауса , Альбана Берга и Антона Веберна . Несмотря на определенную привязанность к джазу диксиленд , Гулд в основном был против популярной музыки. Он любил джазовые концерты со своими друзьями в юности, упоминал джаз в своих работах и однажды критиковал Битлз за «плохое вокальное ведение » [fn 19] — одновременно восхваляя Петулу Кларк и Барбру Стрейзанд . Гулд и джазовый пианист Билл Эванс были взаимными поклонниками, и Эванс сделал свою пластинку Conversations with Myself, используя пианино Гулда Steinway модели CD 318. [77]
Взгляд Гулда на искусство часто резюмируется следующей цитатой 1962 года: «Оправданием искусства является внутреннее сгорание, которое оно зажигает в сердцах людей, а не его поверхностные, внешние, публичные проявления. Цель искусства — не высвобождение кратковременного выброса адреналина, а, скорее, постепенное, пожизненное создание состояния удивления и безмятежности». [78]
Гулд неоднократно называл себя «последним пуританином », ссылаясь на одноименный роман философа Джорджа Сантаяны 1935 года . [79] Но он был прогрессивным во многих отношениях, пропагандируя атональных композиторов начала 20-го века и предвосхищая, благодаря своей глубокой вовлеченности в процесс записи, огромные изменения, которые технологии внесли в производство и распространение музыки. Марк Кингвелл резюмирует парадокс, который так и не был разрешен Гулдом или его биографами, следующим образом:
Он был одновременно прогрессивным и антипрогрессивным, а также одновременно критиком Zeitgeist и его наиболее интересным выражением. Он, по сути, оказался на берегу своего собственного мышления между прошлым и будущим. То, что он не смог самостоятельно построить мост между ними, не является ни удивительным, ни, в конечном счете, разочаровывающим. Мы должны рассматривать эту неудачу, скорее, как аспект его гения. Он был и не был человеком своего времени. [80]
Вопрос «подлинности» в отношении подхода, подобного подходу Гулда, широко обсуждался (хотя к концу XX века его стало меньше): является ли запись менее аутентичной или «прямой» из-за того, что она была тщательно обработана техническими средствами в студии? Гулд сравнил свой процесс с работой кинорежиссера [81] — известно, что двухчасовой фильм не снимается за два часа — и неявно спросил, почему запись музыки должна отличаться. Он зашел так далеко, что провел эксперимент с музыкантами, звукорежиссерами и неспециалистами, в котором они должны были прослушать запись и определить, где произошли склейки. Каждая группа выбирала разные точки, но ни одна из них не была полностью успешной. Хотя тест едва ли был научным, Гулд заметил: «Лента лжет, и почти всегда ей это сходит с рук». [82]
В лекции и эссе «Подделка и имитация в творческом процессе», одном из своих самых значительных текстов, [83] Гульд ясно излагает свои взгляды на подлинность и творчество. Он спрашивает, почему эпоха, в которую воспринимается произведение, влияет на его восприятие как «искусства», постулируя сонату его собственного сочинения, которая звучит так похоже на сонату Гайдна , что она воспринимается как таковая. Если бы вместо этого сонату приписали более раннему или более позднему композитору, она стала бы более или менее интересной как музыкальное произведение. Однако изменилось не само произведение, а его отношение в рамках принятого повествования об истории музыки . Аналогичным образом Гульд отмечает «жалкую двуличность» в восприятии высококачественных подделок Ханом ван Меегереном новых картин, приписываемых голландскому мастеру Яну Вермееру , до и после того, как подделка стала известна.
Гулд предпочитал неисторический или, по крайней мере, доренессансный взгляд на искусство, сводя к минимуму личность художника и сопутствующий исторический контекст при оценке произведения искусства: «Что дает нам право предполагать, что в произведении искусства мы должны получить прямую связь с историческими установками другого периода? ... более того, что заставляет нас предполагать, что ситуация человека, который его написал, точно или верно отражает ситуацию его времени? ... Что, если композитор, как историк, ошибается?» [84]
При создании музыки Гульд предпочитал контроль и интимность, которые обеспечивала студия звукозаписи. Он не любил концертный зал, который сравнивал с конкурентной спортивной ареной. Он дал свое последнее публичное выступление в 1964 году, и с тех пор посвятил свою карьеру студии, записывая альбомы и несколько радиодокументальных фильмов . Его привлекали технические аспекты записи, и он считал манипуляции с лентой еще одной частью творческого процесса. Хотя продюсеры студии звукозаписи Гульда свидетельствовали, что «он нуждался в склейке меньше, чем большинство исполнителей», [85] Гульд использовал этот процесс, чтобы получить себе полный художественный контроль над процессом записи. Он рассказал о своей записи фуги ля минор из первой книги «Хорошо темперированного клавира» и о том, как она была склеена из двух дублей, с экспозициями фуги из одного дубля и ее эпизодами из другого. [86]
Первая коммерческая запись Гульда ( фортепианной сонаты Берга, соч. 1 ) вышла в 1953 году на недолговечном лейбле Canadian Hallmark. Вскоре он подписал контракт с классическим музыкальным подразделением Columbia Records и в 1955 году записал Bach: The Goldberg Variations , свою прорывную работу. Хотя в Columbia возникли некоторые разногласия по поводу уместности этой «дебютной» пьесы, запись получила необычайную похвалу и вошла в число самых продаваемых альбомов классической музыки своей эпохи. [87] Гульд стал тесно связан с этой пьесой, играя ее полностью или частично на многих концертах. Новая запись Goldberg Variations , выпущенная в 1981 году, была одним из его последних альбомов; эта пьеса была одной из немногих, которые он дважды записал в студии. Релиз 1981 года был одной из первых цифровых записей CBS Masterworks . Интерпретация 1955 года очень энергична и часто неистова; последняя медленнее и более обдуманная [88] [89] — Гульд хотел рассматривать арию и ее 30 вариаций как единое целое. [сноска 20]
Гульд сказал, что Бах был «в первую очередь архитектором, конструктором звука, и то, что делает его столь неоценимо ценным для нас, это то, что он был, без сомнения, величайшим архитектором звука, который когда-либо жил». [90] Он записал большинство других клавирных произведений Баха, включая обе книги «Хорошо темперированного клавира» и партиты , французские сюиты , английские сюиты , инвенции и симфонии , клавирные концерты и ряд токкат (которые интересовали его меньше всего, будучи менее полифоническими). Для своей единственной записи на органе он записал часть «Искусства фуги », которая также была выпущена посмертно на фортепиано.
Что касается Бетховена, Гульд отдавал предпочтение раннему и позднему периодам творчества композитора. Он записал все пять фортепианных концертов , 23 фортепианных сонаты [91] и многочисленные багатели и вариации. Гульд был первым пианистом, записавшим любую из фортепианных транскрипций Листа симфоний Бетховена (начиная с Пятой симфонии в 1967 году, с Шестой, выпущенной в 1969 году).
Гульд также записал произведения Брамса, Моцарта и многих других выдающихся композиторов-фортепианщиков, хотя он был откровенен в своей критике романтической эпохи в целом. Он был чрезвычайно критичен к Шопену. Когда его спросили, хотел ли он играть Шопена, он ответил: «Нет, не хочу. Я играю его в моменты слабости — может быть, раз в год или два раза в год для себя. Но это меня не убеждает». [92] Но в 1970 году он сыграл сонату Шопена си минор для CBC и сказал, что ему понравились некоторые миниатюры и «вроде как понравилась первая часть си минор».
Хотя он записал все сонаты Моцарта и признался, что наслаждался их «реальным исполнением», [93] Гульд сказал, что ему не нравятся поздние произведения Моцарта. [94] Он любил ряд менее известных композиторов, таких как Орландо Гиббонс , чьи гимны он слышал в подростковом возрасте, [95] и к чьей музыке он чувствовал «духовную привязанность». [96] Он записал несколько клавирных произведений Гиббонса и назвал его своим любимым композитором, [97] [98] несмотря на его более известное восхищение Бахом. [fn 21] Он сделал записи фортепианной музыки Яна Сибелиуса (сонатины и Kyllikki ), Жоржа Бизе ( Variations Chromatiques de Concert и премьерный ноктюрн ), Рихарда Штрауса (фортепианная соната, пять пьес и Эноха Ардена с Клодом Рейнсом ) и Хиндемита (три фортепианные сонаты и сонаты для духовых и фортепиано). Он также сделал записи всех фортепианных произведений Шёнберга. В начале сентября 1982 года Гульд сделал свою последнюю запись: фортепианную сонату Штрауса си минор . [99]
Успех сотрудничества Гульда в какой-то степени зависел от восприимчивости его коллег к его порой нетрадиционным прочтениям музыки. Музыковед Михаэль Штегеманн считал телевизионное сотрудничество Гульда с американским скрипачом Иегуди Менухиным в 1965 году, в котором они играли произведения Баха, Бетховена и Шёнберга, успешным, потому что «Менухин был готов принять новые перспективы, открытые неортодоксальным взглядом». [100] Но Штегеманн считал сотрудничество 1966 года с сопрано Элизабет Шварцкопф , записавшей Ophelia Lieder Штрауса , «полным фиаско». [100] Шварцкопф верил в «полную верность» партитуре и возражал против температуры:
Студия была невероятно перегрета, что может быть хорошо для пианиста, но не для певца: сухое горло — это конец, когда дело касается пения. Но мы все равно выстояли. Мне было нелегко. Гульд начал с импровизации чего-то штраусовского — мы думали, что он просто разминается, но нет, он продолжал играть так на протяжении всей записи, как будто ноты Штрауса были всего лишь предлогом, который позволял ему свободно импровизировать. [101]
Гульд записал Шёнберга, Хиндемита и Эрнста Кшенека с многочисленными вокалистами, включая Дональда Грэмма и Эллен Фолл . Он также записал шесть сонат Баха для скрипки и клавесина ( BWV 1014–1019) с Хайме Ларедо и три сонаты для виолы да гамба и клавишных с Леонардом Роузом . Клод Рейнс озвучивал их запись мелодрамы Штрауса « Энох Арден» . Гульд также сотрудничал с членами Нью-Йоркской филармонии, флейтистом Юлиусом Бейкером и скрипачом Рафаэлем Друяном , в записи Бранденбургского концерта № 4 Баха [102] и с Леопольдом Стоковским и Американским симфоническим оркестром в исполнении фортепианного концерта № 5 Бетховена в 1966 году [103]
Гульд активно сотрудничал с Владимиром Гольшманном и Симфоническим оркестром Колумбии для лейбла Columbia Masterworks при записи Концерта для фортепиано с оркестром № 1 Бетховена в 1958 году [104] и нескольких произведений Баха в 1960-х годах, включая Концерт для фортепиано с оркестром № 3 (BWV 1054) , Концерт для фортепиано с оркестром № 5 (BWV 1056) и Концерт для фортепиано с оркестром № 7 (BWV 1058) в 1967 году [105] и Концерт для фортепиано с оркестром № 2 ми мажор (BWV 1053) и Концерт для фортепиано с оркестром № 4 ля мажор (BWV 1055) в 1969 году. [106]
Гулд сделал множество теле- и радиопрограмм для CBC Television и CBC Radio . Известные постановки включают его musique concrète Solitude Trilogy , которая состоит из The Idea of North , размышления о Северной Канаде и ее людях; The Latecomers , о Ньюфаундленде ; и The Quiet in the Land , о меннонитах в Манитобе . Все три используют радиофоническую электронную музыкальную технику, которую Гулд назвал «контрапунктным радио», в которой слышно, как несколько человек говорят одновременно — во многом как голоса в фуге — манипулируются посредством наложения и редактирования. Его опыт вождения через северный Онтарио во время прослушивания радио Top 40 в 1967 году вдохновил его на одну из самых необычных радиопьес, The Search for Petula Clark , остроумную и красноречивую диссертацию о записях Кларка. [107]
Среди программ Гульда на CBC была также образовательная лекция о музыке Баха «Гленн Гульд о Бахе», в рамках которой прозвучало совместное исполнение Бранденбургского концерта № 5 с Джулиусом Бейкером и Оскаром Шумским . [108] [109]
Гульд также был плодовитым переписчиком оркестрового репертуара для фортепиано. Он переписывал собственные записи Вагнера и Равеля, а также оперы Штрауса и симфонии Шуберта и Брукнера , [7] которые он играл в частном порядке для удовольствия. [fn 22]
Гульд пробовал себя в композиции, но закончил лишь несколько произведений. Будучи подростком, он писал камерную музыку и фортепианные произведения в стиле Второй венской школы . Среди его значительных работ — струнный квартет, который он закончил в 20 лет (опубликован в 1956 году, записан в 1960 году), и его каденции к фортепианному концерту № 1 Бетховена . Более поздние работы включают Мадригал Либерсона (сопрано, альт, тенор, бас [ SATB ] и фортепиано), [110] и So You Want to Write a Fugue? (SATB с аккомпанементом фортепиано или струнного квартета). Его струнный квартет (соч. 1) получил неоднозначную реакцию: Christian Science Monitor и Saturday Review были весьма хвалебными, Montreal Star — менее. [111] О композициях Гульда мало критических комментариев, потому что их немного; он так и не преуспел дальше Opus 1 и оставил ряд работ незавершёнными. [112] Он приписывал свою неудачу как композитора отсутствию «личного голоса». [113] Большая часть его работ опубликована Schott Music . Запись Glenn Gould: The Composer содержит его оригинальные произведения.
Ближе к концу своей жизни Гульд начал дирижировать. Ранее он дирижировал Бранденбургским концертом № 5 Баха и кантатой Widerstehe doch der Sünde на клавесино (фортепиано с металлическими молоточками для имитации звука клавесина), а также Симфонией № 2 Густава Малера ( секция Urlicht ) в 1960-х годах. Его первое известное публичное выступление в качестве дирижера состоялось в 1939 году, когда ему было шесть лет, когда он выступал в качестве пианиста на концерте для Библейского класса деловых людей в Аксбридже. [114] К 1957 году он появился в качестве дирижера в программе CBC Television Chrysler Festival , в которой он сотрудничал с Морин Форрестер . [114] В том же году он также объединил усилия с оркестром CBC Vancouver в качестве дирижера в радиопередаче Симфонии № 1 Моцарта и Симфонии № 4 Шуберта («Трагическая»). [114]
В 1958 году Гульд написал Гольшманну о своем «временном уходе» из дирижерства, по-видимому, в результате непредвиденного мышечного напряжения, которое оно создало. [114] Гульд обнаружил себя «практически калекой» после своих дирижерских выступлений и неспособным должным образом играть на фортепиано. [114] Однако даже в возрасте 26 лет Гульд продолжал размышлять о том, чтобы уйти из сольной карьеры фортепиано и полностью посвятить себя дирижерству. [114] Непосредственно перед своей смертью он завершал планы выступить в качестве дирижера при исполнении Концерта для фортепиано № 2 Бетховена в 1982 году и в записях увертюры «Гебриды » Мендельсона и увертюры «Кориолан» Бетховена в 1983 году. [115] Его последней записью в качестве дирижера была «Зигфрид-идиллия» Вагнера в ее оригинальной камерной партитуре. Он намеревался посвятить последние годы своей жизни дирижированию, написанию сочинений и написанию текстов о музыке, ведя при этом идиллический «неоторовский образ жизни» в сельской местности. [116] [115]
Гульд — один из самых известных музыкантов 20-го века. Его уникальный пианистический метод, понимание архитектуры композиций и относительно свободная интерпретация партитур создали выступления и записи, которые были откровением для многих слушателей и крайне нежелательными для других. Философ Марк Кингвелл писал: «Его влияние стало неизбежным. Ни один исполнитель после него не может избежать примера, который он подает... Теперь каждый должен выступать через него: ему можно подражать или отвергать, но его нельзя игнорировать». [117] Среди пианистов, признавших влияние Гульда, — Андраш Шифф , Золтан Кочиш , Иво Погорелич и Питер Серкин . [118] Художники, на которых повлиял Гульд, включают художника Джорджа Кондо . [119]
Одно из исполнений Гульда Прелюдии и фуги до мажор из второй книги « Хорошо темперированного клавира» было выбрано для включения в Золотую запись NASA Voyager комитетом во главе с Карлом Саганом . Запись была помещена на космический аппарат Voyager 1. 25 августа 2012 года космический аппарат стал первым, кто пересёк гелиопаузу и вошёл в межзвёздную среду . [120]
Гулд — популярный объект биографий и критического анализа. Такие философы, как Кингвелл и Джорджио Агамбен, интерпретировали его жизнь и идеи. [121] Ссылки на Гулда и его работы многочисленны в поэзии, художественной литературе и изобразительном искусстве. [122] Фильм Франсуа Жирара 1993 года, удостоенный премии «Джини» , «Тридцать два короткометражных фильма о Гленне Гулде», включает интервью с людьми, которые его знали, инсценировки сцен из его жизни и причудливые фрагменты, включая анимацию, положенную на музыку. Роман Томаса Бернхарда 1983 года «Лузер» претендует на то, чтобы быть расширенным эссе от первого лица о Гулде и его дружбе на протяжении всей жизни с двумя однокурсниками из школы Моцартеум в Зальцбурге, оба из которых отказались от карьеры концертных пианистов из-за устрашающего примера гения Гулда.
Гулд оставил обширный объем работы за пределами клавиатур. После ухода из концертной деятельности он все больше интересовался другими медиа, включая аудио- и кинодокументалистику и письмо, посредством которых он размышлял об эстетике, композиции, истории музыки и влиянии электронного века на потребление медиа. (Гулд вырос в Торонто в то же время, когда канадские теоретики Маршалл Маклюэн , Нортроп Фрай и Гарольд Иннис оставляли свой след в исследованиях коммуникаций.) [123] [124] Антологии сочинений и писем Гулда были опубликованы, и Библиотека и Архив Канады хранят значительную часть его статей.
В 1983 году Гульд был посмертно включен в Канадский музыкальный Зал славы . [125] Он был включен в Канадскую Аллею славы в Торонто в 1998 году и назначен Национальной исторической личностью в 2012 году. [126] [127] И его дом детства, и его давняя квартира на Сент-Клер Авеню Вест имеют мемориальные доски Heritage Toronto, чтящие его жизнь, [128] а федеральная мемориальная доска была установлена рядом с его скульптурой в центре Торонто. [129] Студия Гленна Гульда в Канадском вещательном центре в Торонто была названа в его честь. В ознаменование того, что могло бы стать 75-летием Гульда, Канадский музей цивилизации провел выставку « Гленн Гульд: Звуки гения » в 2007 году. Мультимедийная выставка была проведена совместно с Библиотекой и архивами Канады. [130]
Фонд Гленна Гульда был основан в Торонто в 1983 году, чтобы почтить память Гульда и сохранить память о нем и его жизненном деле. Миссия фонда — «расширить осведомленность о наследии Гленна Гульда как выдающегося музыканта, коммуникатора и канадца, а также продвигать его дальновидные и новаторские идеи в будущее», а его основная деятельность — трехлетнее вручение премии Гленна Гульда «человеку, который заслужил международное признание в результате исключительного вклада в музыку и ее коммуникацию посредством использования любых коммуникационных технологий». [131] Премия состоит из 100 000 канадских долларов и обязанности присудить премию Glenn Gould Protégé Prize в размере 15 000 канадских долларов молодому музыканту по выбору победителя.
В 1997 году Королевская профессиональная консерватория музыки в Торонто приняла название «Школа Гленна Гульда» в честь своего самого известного выпускника. [132]
Гулд получил много наград как при жизни, так и посмертно. Он был награжден премией Молсона 1969 года , которая тогда стоила 15 000 канадских долларов. [133] В 1970 году канадское правительство предложило ему звание Кавалера Ордена Канады , но он отказался, посчитав себя слишком молодым. [134]
Премия Juno Awards ежегодно вручается Канадской академией звукозаписывающих искусств и наук . Гулд выиграл три премии, приняв одну из них лично. [135]
Грэмми ежегодно вручается Национальной академией звукозаписывающих искусств и наук . Гулд выиграл четыре премии и, как и в случае с Junos, принял одну лично. [136] В 1983 году он был посмертно включен в Зал славы Грэмми за свою запись Goldberg Variations 1955 года . [137]
Сноски
.svg/1280px-Maple_Leaf_(from_roundel).svg.png){kind=small}