stringtranslate.com

Человеческий голос

La voix humaine (рус.Человеческий голос) — одноактнаяоперадлясопранои оркестра, написаннаяФрансисом Пуленкомв 1958 году. Произведение основано наодноимённойЖанаКокто, который вместе с французским сопраноДениз Дювальтесно сотрудничал с Пуленком при подготовке к премьере оперы. Лирическая трагедия Пуленка была впервые исполнена вНациональном театре Опера-Комикв Париже 6 февраля 1959 года, Дюваль была солисткой, аЖорж Претр; декорации, костюмы и постановка были созданы Кокто.

Либретто представляет собой последний телефонный разговор женщины с возлюбленным, который теперь любит кого-то другого. Во время разговора женщина признается, что пыталась покончить жизнь самоубийством, потому что возлюбленный ее бросил .

История

Пьеса Кокто

Кокто закончил писать «Человеческий голос» в 1928 году, а премьера монодрамы состоялась два года спустя. Ранее подвергавшийся критике за использование механических эффектов в своих пьесах, Кокто стремился свести свою драму к «простейшей из форм». [1] Действительно, одноактная пьеса включает в себя одного персонажа в одной комнате с телефоном. Персонаж — анонимная женщина, упоминаемая только как «Elle» («она» по-французски) — была брошена своим возлюбленным и признается, что пыталась покончить жизнь самоубийством. Пьеса состоит из ее последнего разговора с возлюбленным. [1] Как одноактная пьеса, драма не имеет пауз, которые традиционно определяли бы ее структуру. Вместо этого Кокто предполагает, что разные позы актрисы представляют разные «фазы» монолога. [2] Структура пьесы дополнительно очерчена частым отключением телефона без предупреждения. [3]

Мотивация

После успеха своей второй оперы «Диалоги кармелиток» в 1957 году Пуленк был вдохновлен сочинить больше произведений в этом жанре. Эрве Дюгарден, парижский директор издательства Ricordi Publishers , предложил Пуленку положить монодраму Кокто на музыку, а Марию Каллас исполнить партию Элль. [3] Однако Пуленк написал оперу специально для Дениз Дюваль, которая играла роль Бланш де ла Форс на премьере «Диалогов » в Парижской опере . Тесное сотрудничество Пуленка с Дюваль помогло его композиционному процессу, потому что он «знал подробности бурной любовной жизни сопрано, и это помогло культивировать чувство специфичности в опере». [4] Пуленк также отождествлял себя с ситуацией Элль, что позволило ему «влить в свою оперу огромную тоску… Как и она, он злоупотреблял снотворным, транквилизаторами и антидепрессантами». [4] Таким образом, он погрузился в глубоко личный проект, с которым легко связался.

Адаптация текста Кокто

Пуленк встретил Кокто в начале своей карьеры из-за тесных отношений последнего с Les Six , группой из шести французских композиторов, членом которой был Пуленк. Они поддерживали тесную дружбу на протяжении всей своей жизни, но Пуленк не ставил многие тексты Кокто до сочинения La voix humaine , примерно сорока лет после их первой встречи. [a] Сам Пуленк объяснял, что он ждал так много лет, чтобы поставить пьесу Кокто, потому что он чувствовал, что ему нужен большой опыт, чтобы идеально построить такое произведение. [6]

Сочиняя La voix humaine , Пуленк стремился сохранить эмоциональную эффективность оригинальной драмы Кокто. Он очень тщательно адаптировал текст Кокто, опустив только те отрывки, которые, по его мнению, снизят эмоциональное напряжение оперы. [7] В своей статье о Пуленке и Кокто Дени Валекс предполагает, что в пьесе Кокто есть пять типов «фаз». Эти фазы касаются хронологии, психологической эволюции, социального взаимодействия, телефонных проблем и «воспоминаний о прошлом счастье». [8] [b] Пуленк оставил хронологию, телефонную проблему и фазы прошлого счастья в основном нетронутыми, но сократил или полностью опустил многие из психологических или социальных фаз. Это привело к тому, что главный герой был «более тихим, более скромным, менее истеричным, менее невыносимым и, следовательно, вероятно, более трогательным, чем у Кокто». [9] Таким образом, Пуленк сосредоточился на отношениях женщины и ее возлюбленного, сохранив при этом ключевые моменты и общий характер пьесы Кокто.

Сотрудничество

Пуленк рассматривал сопрано, исполняющую роль Элль, как «соавтора» этой части. Поскольку Пуленк написал эту роль специально для Дюваль, французское сопрано было его первоначальным «соавтором». [10] Дюваль также помогал Пуленку с адаптацией текста Кокто. [c] После завершения оперы Пуленк и Дюваль посетили Кокто, который отвечал за режиссуру и дизайн костюмов и декораций для премьеры. Кокто тесно сотрудничала с Дюваль и адаптировала его указания по освещению и костюмам, чтобы они дополняли ее физические характеристики. [11]

Премьера

Пуленк закончил свою партитуру для голоса и фортепиано 2 июня 1958 года [12] и провел следующие два месяца, оркеструя работу, завершив версию для полного оркестра 7 августа 1958 года. [13] Премьера лирической трагедии состоялась 6 февраля 1959 года в Opéra-Comique в Париже, с Жоржем Претром за дирижерским пультом и Дюваль, исполняющей роль Элль. Опера сразу же добилась успеха и была поставлена ​​в миланском театре Ла Скала , а также в Португалии, Великобритании и Соединенных Штатах. [12]

Синопсис

Фиона МакЭндрю в постановке Новозеландской оперы 2020 года

Занавес открывается, открывая спальню, где женщина (Эль) неподвижно лежит на полу. [d] Элль меняет позу один раз, прежде чем наконец встать. Хотя Элль пытается выйти из комнаты, звонит телефон, и Элль возвращается, чтобы ответить на звонок. Элль получает два неправильных номера, прежде чем ее бывший любовник успевает дозвониться до нее. Элль лжет ему, говоря, что она ушла со своей подругой Мартой прошлой ночью и что она приняла одну таблетку, чтобы помочь ей заснуть, когда она вернется. Пара обсуждает свои прошлые отношения, и Элль винит себя в их проблемах, заявляя: «Tout est ma faute». [15] Во время их разговора они испытывают многочисленные телефонные проблемы, и их связь в конце концов полностью обрывается. Когда Элль звонит на домашний телефон своего любовника, она обнаруживает, что его нет, и предполагает, что он в ресторане. Он перезванивает ей, и Элль признается, что солгала во время их разговора; вместо того, чтобы выйти с Мартой прошлой ночью, она приняла двенадцать снотворных таблеток в попытке самоубийства. Затем она позвонила Марте, которая приехала с врачом, чтобы спасти ее. Элль внезапно слышит музыку на заднем плане и начинает подозревать, что ее возлюбленный находится в доме своей новой подруги. Элль высказывает ему свои подозрения несколько раз до конца оперы, но он так и не признается в своем истинном местонахождении. Элль также раскрывает свою одержимость телефоном, объясняя, что она спала с ним в своей постели последние две ночи. Их связь снова прерывается, и Элль паникует. Ее возлюбленный снова перезванивает ей, и Элль сообщает ему, что теперь у нее на шее обмотан телефонный шнур. Сказав ему снова и снова, что она любит его, она падает в кровать и роняет трубку. [16]

Инструментарий

La voix humaine написана для полного симфонического оркестра с уменьшенными размерами, так что исполняемый текст легко понять. [17] Весь оркестр редко играет одновременно; такие моменты случаются только тогда, когда сопрано не поет или когда ее голос лирически возвышается над оркестром. [17] Пуленк пишет колористически, используя различные комбинации инструментов для достижения определенных эффектов. Инструментарий, указанный в партитуре Пуленка, следующий:

Версия с сопровождением фортепиано

Пуленк не санкционировал публичные исполнения оперы в версии с фортепианным сопровождением при жизни. В 2010-х годах Розин Серенж, племянница Пуленка, дала разрешение Фелисити Лотт и Грэму Джонсону записать исполнение для DVD версии с фортепианным сопровождением, которая появилась в 2013 году как первая коммерческая запись этой версии. [19] Впоследствии записи и живые исполнения версии оперы с фортепианным сопровождением стали происходить чаще. [20]

Музыкальная структура

Лечение голоса

Пример 1: 3 после № 24

Сочинения Пуленка для голоса по стилю похожи на речитатив, представляя естественные интонации речи и, в случае этой конкретной драмы, имитируя телефонный разговор с его частыми паузами и молчанием. Пуленк отказывается от своего предыдущего лиризма, выбирая фрагментарный, декламационный подход к голосу. [21] Общие характеристики вокальных линий Пуленка включают в себя множественные повторяющиеся ноты, несколько интервалов больше квинты, много пошагового движения и движения на терцию, а также ритм и акценты, призванные отражать реальные речевые модели, особенно «паузы и колебания телефонного разговора». [21] Кит В. Дэниел отмечает, что из 780 тактов музыки в произведении Пуленка 186 предназначены для сольного голоса без оркестрового сопровождения, что усиливает впечатление настоящего телефонного разговора. [21] Многие из описанных выше приемов присутствуют в Примере 1.

Пример 2: 3 перед № 63

Пуленк отклоняется от речитатива в очень драматичных отрывках, в том числе, когда Элль поет о своей попытке самоубийства предыдущей ночью. [22] Этот раздел более лиричен и тонален, как можно увидеть в Примере 2. Здесь вокальная линия больше напоминает арию, особенно когда она достигает своей высшей точки в такте девять восьмых, а оркестр аккомпанирует голосу в вальсе. Гармония, тем временем, представляет собой доминирующее продолжение в C (минор), и действительно, оркестр разрешается в C (мажор) в следующем такте. Вокальное письмо Пуленка показывает сильную приверженность сохранению драматического эффекта текста Кокто. Отрывки, похожие на речитатив, ясно передают либретто, в то время как отрывки, похожие на арию, иллюстрируют страсть и муки сопрано.

Обработка оркестра

Пример 3: № 1 (мотив «Тщетного ожидания»)

Пуленк использует оркестр, чтобы соединить фрагментированные вокальные линии сопрано, объединяя произведение в единое целое. [23] В отличие от своей трактовки голоса сопрано, Пуленк дает оркестру много лирических мотивов , написав в предисловии к своей партитуре: «L'œuvre entière doit baigner dans la plus grande sensualité orchestrale» («Вся работа должна купаться в наибольшей оркестровой чувственности»). [18] Он объединяет оперу посредством этих мотивов, из которых Дени Валекс выделяет четырнадцать. [e] Эти мотивы относятся к душевному состоянию Элль, например, те, которые представляют ее «раздраженное ожидание», и к ситуациям, находящимся вне ее контроля, например, ее «счастливое воспоминание». [24] Первый из этих мотивов показан в Примере 3.

Пример 4: № 41 (мотив «Выносливость»)

Однако Даниэль предполагает, что только девять примеров Валекса являются настоящими мотивами, в то время как оставшиеся одно- или двухтактовые фразы используют ячеистую технику, в которой короткая фраза представлена, затем повторяется один или два раза. [25] То, что Валекс называет мотивом «Выносливость» (см. Пример 4), Даниэль использует для иллюстрации ячеистой техники Пуленка. Несмотря на их различные интерпретации, оба автора сходятся во мнении, что основная функция оркестра — объединить оперу в связное произведение. Как объясняет Даниэль, «Если La voix humaine преуспевает как драма, то это благодаря вокальному письму; но если она преуспевает как музыкальное произведение, как опера, то это благодаря оркестру». [26]

Пример 5: № 5

Другие функции оркестра включают представление волнения Элль, пытающейся дозвониться до своего возлюбленного, и джаз, который она слышит со стороны своего возлюбленного в телефонном разговоре. [26] Музыковед и профессор Михал Гровер-Фридлендер также предполагает, что оркестровая музыка может символизировать сторону возлюбленного в телефонном разговоре. [27] Возможно, самая важная оркестровая функция, помимо объединения всего произведения, — это изображение телефонного звонка посредством повторяющихся шестнадцатых нот на ксилофоне, показанное в Примере 5. Хотя высота тона и продолжительность звонка меняются на протяжении всей оперы, тембр ксилофона используется только для представления «голоса» телефона, что делает его легко идентифицируемым. [27] Телефонный обрыв и повторный звонок делят оперу на естественные разделы и создают понятную структуру, через которую зрители понимают драму. [3] Поэтому оркестр необходим для объединения и организации оперы.

Использование тональности

«La voix humaine» выделяется среди предыдущих работ Пуленка, поскольку она отмечена определенной тональной неоднозначностью. Пуленк достигает этого ощущения, избегая традиционных гармонических функций и преобладая неразрешенные диссонансы, уменьшенные структуры и прогрессии хроматически связанных аккордов. [28] Хотя некоторые отрывки — чаще всего те, в которых голос становится более лиричным — имеют четкий тональный центр , тонально неоднозначные разделы встречаются в партитуре Пуленка гораздо чаще. [29] Гровер-Фридлендер предполагает, что музыка мотивирована, а не тонально. [30] Тем не менее, в этих мотивах она выделяет ряд тональных ссылок, включая «полуштапы или ведущие ноты , септимы или апподжиатуры , которые повышают ожидания относительно тонального функционирования и тональных разрешений . Мотивная, клеточная эстетика Пуленка не подрывает чувство тотальности, но рассматривает его как постоянно отсроченное или находящееся в движении». [30] Таким образом, Пуленк использует тональные приемы на более современном, тонально неоднозначном гармоническом языке.

Избранная дискография

Стандартная версия с оркестром

Фортепианная версия

Примечания, ссылки и источники

Примечания

  1. ↑ В статье 2003 года Кэтрин Миллер отметила: «В 1919 году Пуленк сочинил « Кокарды» на основе трех стихотворений Кокто, но большая часть его других ранних работ с Кокто были инструментальными произведениями для театра». [5]
  2. ^ Полный список фаз см. в Waleckx 1999, стр. 325–328.
  3. ^ Хотя Пуленк изначально включил в оперу сентиментальный момент, где Элль говорит о своей собаке, Дюваль предложила вырезать эту фазу, поскольку она отвлекала от продолжающегося чувства эмоционального напряжения. Пуленк последовал ее совету и удалил этот раздел из премьерного исполнения оперы. [4]
  4. ↑ В своих вступительных заметках к опубликованной партитуре Пуленка Кокто сравнивает комнату с местом убийства, а неподвижную женщину — с убитой. [14]
  5. ^ Для маркированной таблицы этих четырнадцати мотивов см. Waleckx 1999, стр. 336–338.

Ссылки

  1. ^ ab Waleckx 1999, стр. 323
  2. ^ Валекс 1999, стр. 323–325.
  3. ^ abc Ivry 1996, стр. 200
  4. ^ abc Ivry 1996, стр. 201
  5. ↑ Миллер 2003, стр. 201–213.
  6. ↑ Hell1959, стр. 278.
  7. ^ Валекс 1999, стр. 331.
  8. ^ Валекс 1999, стр. 328–329.
  9. ^ Валекс 1999, стр. 330.
  10. ↑ Иври 1996, стр. 200–201.
  11. ^ Валекс 1999, стр. 343.
  12. ^ ab Machart 1995, стр. 212
  13. ^ Иври 1996, стр. 202.
  14. ^ Пуленк 1959, стр. iii.
  15. ↑ Пуленк 1959, стр. 13.
  16. ^ Сэмс 2002.
  17. ^ ab Waleckx 1999, стр. 339
  18. ^ ab Poulenc 1959, стр. vi.
  19. ^ Лотт и Джонсон 2014.
  20. ^ Эванс 2016.
  21. ^ abc Daniel 1982, стр. 307
  22. ↑ Дэниел 1982, стр. 308.
  23. ↑ Дэниел 1982, стр. 309.
  24. ^ Валекс 1999, стр. 338–339.
  25. ↑ Дэниел 1982, стр. 311.
  26. ^ ab Daniel 1982, стр. 312
  27. ^ ab Grover-Friedlander 2002, стр. 202
  28. ↑ Дэниел 1982, стр. 308–309.
  29. ^ Валекс 1999, стр. 340.
  30. ^ ab Grover-Friedlander 2002, стр. 203

Источники

Внешние ссылки

Викискладе есть медиафайлы по теме La voix humane .