Джулио Боназоне (ок. 1498 – после 1574) (или Джулио де Антонио Буоназоне или Джулио Боносо ) был итальянским художником и гравёром, родившимся в Болонье . Возможно, он учился живописи у Лоренцо Саббатини и написал Чистилище для церкви Сан-Стефано , но все его картины были утеряны. Он более известен как гравёр и, как полагают, обучался у Маркантонио Раймонди . Он работал в основном в Мантуе, Риме и Венеции и с большим успехом, создавая офорты и гравюры по старым мастерам и по собственным эскизам. Он подписывал свои пластины B., IB, Julio Bonaso, Julio Bonasone, Juli Bonasonis, Julio Bolognese Bonahso . [1]
Его считали гравером с исключительными навыками воспроизведения, поскольку он мог точно передавать состав, цвета и суть источников. Более того, он выразил свое понимание споров о религии и культуре в свое время через свои гравюры. Он считается одним из самых важных и продуктивных граверов шестнадцатого века. [2]
Существуют споры о дате рождения Джулио Боназоне из-за отсутствия документации. Поскольку он был активен в период с 1531 по 1571 год, его день рождения можно отнести к 1513 году или раньше, если гравюра была частью его формального образования. Одна из причин полагать, что он все еще был студентом в 1531 году, заключается в том, что работа, датированная 1531 годом, лишена мастерства и знакомства с анатомией. [1]
Работы Джулио Боназоне не появляются ни в опубликованных сборниках документов, ни в государственных архивах Болоньи. [3] [4] В одном документе Боназоне связан с Compagnia dello Quattro Arte и упоминается как аудитор Гильдии. Тем не менее, имя не было указано, и его имя не было найдено в очень немногих сохранившихся списках имен Compagnia. [1]
Джулио Боназоне создавал как гравюры, так и офорты, а часто и комбинацию того и другого в одной работе. [5] Его работы включают в себя религиозное, светское и эротическое содержание. Всего Боназоне приписывают 357 гравюр, примерно 200 из которых можно датировать с некоторой уверенностью. Гравюры Боназоне включают 9 сцен из Ветхого Завета, 35 сцен из Нового Завета, 25 о Деве Марии, 8 о святых, 5 об исторических событиях, 150 о притчах, 85 о мифологии, 5 фантазиях, 6 портретов и 6 об архитектуре. Его гравюры обычно выходят сериями. Например, 22 он посвятил Любви Богов, 26 — Жизни Юноны и серию из 22 гравюр о Страстях Христовых. [6]
Согласно собственному заявлению Джулио Боназоне, более 114 гравюр, не считая тех, которые он сделал для Бокки, являются его оригинальными работами. Фактически, многие из 150 иллюстративных гравюр для Бокки также являются его собственными разработками. Его собственные творения обычно маркируются как «Giulio Bonasone Inventore» или как-то похоже. Его гравюры по рисункам других художников можно разделить на две группы: те, которые точно воспроизводят оригинальную работу, например, «Сотворение Евы» Микеланджело, и те, которые включают изменения по воле Боназоне, например, «Клелия, пересекающая Тибр » Полидоро. Последние он часто называл «подражаниями». [1]
Боназоне был весьма разборчив в выборе художников, с которых он хотел работать. Он отдавал предпочтение великим мастерам шестнадцатого века. Он сделал восемнадцать гравюр для работ Рафаэля и его школы, одиннадцать гравюр для Микеланджело , четырнадцать для Джулио Романо и десять для Пармиджанино . Приматиччо и Якопино дель Конте вдохновили одну гравюрную работу, Перино дель Вага вдохновил на пять, Полиодоро да Караваджо был источником двух, а Тициан был источником более чем для пяти. Античная скульптура, особенно рельефы, также была для него большим источником вдохновения. Он смоделировал шестнадцать гравюр по классическим источникам, и можно найти конкретные модели по крайней мере для пяти. [1]
Похоже, что Боназоне начал свою карьеру в 1530-х годах, когда можно датировать самые ранние из его гравюр. Среди них — « Святая Цецилия» (1531), которая является грубой попыткой воспроизвести работу Рафаэля.
Широкое использование прямых линий штриховки, что является показателем его неуклюжей техники, является свидетельством того, что это ранняя работа. Другая работа Боназоне, « Трудящийся Адам и Ева» , также демонстрирует неуклюжесть.
«Триумф Вакха» был выполнен несколько позже. Этот офорт демонстрирует более продвинутые навыки и более четкие линии, но наличие прямых линий штриховки все еще является серьезной проблемой в технике Бонасоне. Отсутствие контурных линий приводит к отсутствию глубины в фигурах и делает их менее реальными. В «Триумфе Вакха» контрастные тона напоминают использование света и тени в живописи. Это позже стало отличительной чертой гравюр Бонасоне. [1]
Примерно в то же время, что и Триумф Букха , Боназоне создал семь гравюр по Джулио Романо, а именно: «Рождение и обожествление Цезаря» , «Венок» , «Сатурн и три его сына» , «Раздел Вселенной» , «Нептун овладевает морем » , «Плутон овладевает адом» и «Юпитер и Юнона овладевают небесами» . Последние четыре, вероятно, были созданы как серия работ на схожие сюжеты и темы. Эти семь гравюр показывают большую последовательность в навыках художника и его понимание того, чего гравюра как средство может и чего не может достичь. [1] Фактически, техника Боназоне, состоящая из плотных систем линий, точно передавала как формы, так и контраст света в работах Романо. Хотя ранняя техника Боназоне особенно хорошо подходила работам Романо, он перестал использовать работы Романо после того, как разработал более мягкие способы создания тонального контраста.
Эти картины демонстрируют однородные, короткие, изогнутые штриховки, используемые для обозначения человеческих тел. Линии тесно расположены и соединены с короткими щелчками и точками. Однако мышцы не изображены тщательно, а мышцы в разных частях тела или при разных движениях обрабатываются неразличимо. Похожая техника наблюдается в гравюрах Маркантонио Раймонди . Возможно, что Бонасоне находился под влиянием Раймонди. [1]
В то же время эта техника может также подразумевать связь между Боназоне и Джованни Баттиста Скультори . Похожие навыки и формы встречаются в гравюрах Боназоне и Скультори по Джулио Романо. Поскольку Скультори гравировал в Мантуе в начале 1540-х годов, а большинство его гравюр датируются примерно 1543 годом, вполне вероятно, что Боназоне совершил поездку в Мантую и учился у Скультори. Небольшое расстояние между Болоньей и Мантуей, одним из важнейших художественных центров Италии, увеличивало вероятность этой поездки. Другим важным доказательством является то, что семь гравюр, сделанных в этот период, были сделаны по рисункам Рамано, который в то время находился в Мантуе. Тем не менее, никаких документов о такой поездке не найдено. Возможно, что Боназоне узнал о рисунках Романо через гравюры и рисунки, а не ехал в Мантую. Особая техника, разделяемая Боназоне и Скултори, могла быть разработана каждым из двух художников независимо друг от друга, поскольку эта техника получена путем формализации инноваций в гравюрах Маркантонио Раймонди. [1]
Многие из работ Бонасоне 1540-х годов являются репродукциями римских фресок. Эти работы не могли быть созданы без пристального наблюдения Бонасоне за оригиналами. Учитывая точность его работ по переводу картин, можно было бы разумно предположить, что Бонасоне переехал в Рим на длительный период времени, а не наносил ему короткие визиты время от времени. Это был период, когда наблюдался значительный рост мастерства Бонасоне в рисовании. [1]
Многие из его гравюр 1540-х годов датированы, а техника была несколько схожей. Бонасоне начал создавать более длинные изогнутые линии штриховки и располагать изогнутые линии штриховки так близко, что с вертикальной перекрестной штриховкой линии выглядят как пятна черного. Такие темные пятна образуют контраст с областями белого и демонстрируют качество, подобное живописи, большой силы. Гравюры, которые наиболее четко иллюстрируют эту технику, были сделаны после Микеланджело, например, Сотворение Евы , Юдифь и Олоферн и Клелия, пересекающая Тибр, после Полидоро да Караваджо . [1]
Когда Бонасоне создавал гравюры с римских фресок, он демонстрировал поразительные способности понимать и представлять цвет и вкус шедевров. В результате Камберленд предположил, что Бонасоне использовал разные навыки для разных произведений искусства. [7] Фактически, техника Бонасоне была последовательной в течение 1540-х годов; изменилась не техника, а способ, которым Бонасоне обращался со светом и формой. Его гравюры, рассматриваемые с расстояния, похожи на черно-белые картины. Выполняя свои гравюры в такой живописной манере, Бонасоне преуспел как репродукционный гравер. Его гравюры напоминали шедевры в превосходной степени без распространенной проблемы банальности. [1]
Гравюры этого периода могут привести зрителей к выводу, что рисовальное мастерство Бонасоне было ограничено теми произведениями искусства, на которые он ссылался. Он, кажется, унаследовал совершенства Микеланджело, Рафаэля или Пармиджанио, но также и недостатки архаичных работ. Когда он создавал оригинальные проекты, его формы становились заметно неуклюжими за редкими исключениями. «Элизиум влюбленных» , созданный в 1545 году, был отмечен как его собственное изобретение. Неуклюжее рисование, показанное в этой работе, не следует принижать как эффект, которого должен был достичь маньерист. Вместо этого это яркий пример того, как маньерист пытается придумать какие-то оригинальные идеи после того, как его научили моделировать по чужим работам. Напротив, формы в « Паре, обнимающейся на берегу моря» значительно более элегантны. Для создания этой картины Бонасоне, вероятно, черпал вдохновение из разных моделей. [1]
Подводя итог, можно сказать, что 1540-е годы стали особенно продуктивным периодом для Боназоне. Гравюр было слишком много, чтобы их можно было каталогизировать в хронологическом порядке. Тем не менее, его техника не претерпела быстрого развития, и качество его гравюр колебалось.
В 1555 году Ахилиулс Бокки впервые опубликовал книгу символов в Болонье. [8] Бонасоне сделал небольшие гравюры к 150 стихам из этой книги. Хотя гравюры различаются по качеству, вполне вероятно, что составление и выполнение этих гравюр потребовало нескольких лет работы в 1550-х годах. Более того, не было ни одной работы, датированной 1550-ми годами, которая имела бы римский стиль. Это еще больше подкрепляет теорию о том, что Бонасоне провел по крайней мере часть десятилетия, работая в Болонье над созданием иллюстраций для Бокки и нескольких других работ в то же время.
Небольшой размер этих гравюр ограничивает количество деталей и пространство для инноваций. Линии и штриховки обычно систематизированы и беглы. Похоже, что Бонасоне считал, что характер его проекта должен быть иллюстративным, и отдавал приоритет ясности иконографии над стилем. [1]
Некоторые историки искусства датируют «Страсти Христовы» Бонасоне начальной стадией карьеры Бонасоне. Тем не менее, грубость в мастерстве может быть объяснена ограничениями, налагаемыми небольшим размером гравюры. Фактически, яркость и цветовая гамма больше похожи на работы Бонасоне 1560-х годов, чем на работы 1530-х или 1540-х годов, а композиция более продвинута, чем то, на что был способен художник в раннем периоде. Более того, Бонасоне не пытался делать оригинальные гравюры, такие как эта, в 1530-х годах. Следовательно, «Страсти Христовы», вероятно, были задуманы и выполнены, когда Бонасоне жил в Болонье в 1560-х годах. [1]
Это десятилетие также стало свидетелем изменений в технике Бонасоне, которая должна была стать более тактильной и более необычной по атмосфере. Суд Париса, созданный в течение этого десятилетия, вероятно, является magnum opus Бонасоне, который знаменует собой вершину его технического развития. Что особенного в этой работе, и других работах того времени, так это использование Бонасоне смешанной среды глубокой печати. Первоначально Бонасоне не смешивал среды. Он развил свою технику гравировки до необычайно тонкого и показательного стандарта. Он использовал небольшие мазки для достижения тональной градации , технику перехода одного цветового оттенка в другой и ощутимое чувство формы. Контурные линии штриховки были удлинены и смягчены. Контраст между яркостью и темнотой стал менее очевидным, но все еще обладал качеством, подобным живописи. Фактически, освещение и фактура стали ближе к венецианской живописи, чем к римской. Человеческие лица стали более яркими после того, как Бонасоне сократил использование линейного резца. Например, в своей гравюре по мотивам картины Рафаэля «Пьета у пещеры » Бонасоне успешно изобразил скорбь Мадонны, используя новую технику, что стало большим прорывом с 1540-х годов. [1]
Гравюры, выполненные в этой технике, начались в конце 1550-х годов, но сконцентрировались в начале 1560-х годов. После этого этот навык тональной гравюры был объединен с травлением для достижения большой красоты и глубины. Первая датированная печать, которая содержит оба средства, — это «Воскресение», созданное в 1561 году. [1]
Выбор Бонасоном различных сред для достижения разнообразных эффектов является наиболее примечательным аспектом его техники. Хотя человеческое тело все еще гравировалось резцом, пейзажи [1] и фоны начали передаваться травлением. Это создает эффект наличия человеческих форм гравированной тональности, светящихся на глубоком и богатом травленном фоне. Между тем, «Суд Париса» выделяется среди других гравюр своей прорисовкой. [1]
Эта техника подчеркнула достоинства навыков Боназоне в каждой среде и достигла хороших эффектов. В то время как ранние гравюры Боназоне отражали его слабость в представлении пейзажей в этой среде, его чистые офорты показали его неуверенность в работе с фигурами. Использование офорта для фона и гравюры для человеческих форм помогло обойти эту проблему. [1]
Рассматривая «Суд Париса» с близкого расстояния, можно было бы обнаружить, что он отражает свет. Фактически, тональные градации обнаженных форм, в частности тела Меркурия, чрезвычайно деликатны, и минимальные линии используются, не затемняя очертания человеческих тел. Поскольку тона, а не линии, являются основным способом определения фигур, эта гравюра выглядит как монохромная картина. Затем Бонасоне использовал офорт, чтобы показать детали флоры и фауны, окружающих обнаженных. Художник не делал особых попыток интегрировать два средства, и он намеревался сопоставить их, чтобы достичь уникальных визуальных эффектов. [1]
Смешение Боназоне двух сред, включающее тонкость травления и атмосферное использование гравюры, идеально соответствует картинам Тициана, особенно « Отдых на пути в Египет» . Вероятно, он художник, который лучше всего уловил суть, сфумато , цвет и качество, присущие исключительно венецианской живописи.
Доказательства показывают, что Боназоне разработал другую технику позже в своей жизни, но неясно, продолжал ли он гравировать, смешивая среды. Около 1572–1574 годов линии гравюры в работах Боназоне начали становиться шире. Контурные линии также стали длиннее, выпуклее и более извилистыми по мере того, как линии перемещались вокруг форм. Линии стали менее плотными, менее глубоко прорезанными и более последовательными по своей глубине. В целом, этот стиль имел сходство с некоторыми работами Джованни Якопо Каральо и обычной техникой голландского художника Корнелиуса Корта . [9] [10] В свою очередь, эта техника также наблюдалась в более поздних работах Агостино Карраччи , подразумевая влияние от Корта к Боназоне и Карраччи. В оригинальном дизайне Боназоне, « Инкарнарион» , можно было бы найти правильно задуманную композицию, но технику, отличную от техники «Суда Париса» . Крошечные щелчки и тонкие линии заменены широкими контурами непостоянной толщины. Хотя Боназоне не принял метод изменения глубины одной линии для создания эффекта теней, он соединил более глубокие линии с более мелкими, чтобы достичь той же цели. Несколько других гравюр, таких как Святое семейство со святыми Елизаветой и Иоанном [ 11] и Святое семейство со святым Иоанном , также можно было бы включить в эту категорию. Однако Боназоне не применял эту технику единообразно во всех своих гравюрах. Он вносил изменения в свою технику, чтобы добиться разных эффектов, иногда имитируя стиль Джулио Романо, а иногда приближаясь к стилю Пармиджано [1] .
Трудно определить, вернулся ли Боназоне в Рим после работы на Бокки, поскольку его работа после этого периода времени была основана больше на дизайне или панелях, чем на римских фресках. Однако он, вероятно, вернулся в Рим, чтобы работать над такими гравюрами Рафаэля, как Qua Vadis , Богоматерь с младенцем и птицей и Обнаженная, несущая крест Микеланджело . [1]
Многие работы Боназоне достигли поразительной верности оригиналу. Можно было бы проанализировать его работы после Микеланджело, например, « Сотворение Евы» .
Трудно найти более точное воспроизведение этой фрески. Бонасоне успешно добился живописного эффекта, подчеркнув контраст между светлым и темным. Даже неловкость правой ноги Адама перенесена в гравюру без изменений. Единственное видимое различие в фигурах заключается в том, что Бонасоне изображает Бога-Отца ниже ростом и крепче. Более того, внизу и вверху гравюры Бонасоне оставлено больше места. [1]
« Юдифь с головой Олоферна» Боназоне , хотя и содержит много деталей, отличных от фрески Микеланджело в Сикстинской капелле , по форме все же похожа на оригинальную работу. Боназоне «перевел почти построчно центральную часть фрески, которая показывает действие трех фигур. Художник использовал прием подчеркивания контраста между светом и тьмой, как он сделал для « Сотворения Евы» , чтобы добиться визуального эффекта цветной живописи. [1]
"I. BONASO IMITADO" находится на этом отпечатке, чтобы показать, что Бонасоне внес изменения в оригинальную композицию. В этой конкретной работе изменения незначительны: Бонасоне увеличил фон, ландшафт и окружение, чтобы приспособить изменение формы с треугольника на прямоугольник. Эти изменения выполнены с такой тщательностью, что они соответствуют оригинальному дизайну. [1]
Иногда Бонасоне не удавалось точно воспроизвести оригинальный дизайн, когда модель была особенно сложной, и «Страшный суд» иллюстрирует это. Хотя исполнение Бонасоне превосходит все другие современные гравюры этой гигантской фрески, оно далеко не так хорошо, как ранее упомянутые гравюры. Даже при большом масштабе, которого могла достичь гравюра, каждую отдельную фигуру на картине приходилось уменьшать до крошечного размера. В результате большую часть извилистых контурных линий приходилось удалять. Аналогичные проблемы наблюдаются и в других мелкомасштабных гравюрах Бонасоне, таких как серия «Юнона», « Страсти Христовы » и иллюстрации Бокки. [1]
При попытке сделать оттиск для скульптуры Микеланджело «Пьета» Бонасоне столкнулся с другой проблемой. В то время как Дева Мария довольно хорошо проработана, форма Христа — особенно его головы и верхней части тела — далека от точности. Поскольку работа датируется 1547 годом, такие проблемы вряд ли можно объяснить отсутствием прогресса в мастерстве художника. Объяснение этой загадки, предложенное Камберлендом, заключается в том, что Бонасоне не мог видеть статую на уровне глаз, поскольку во времена Камберленда она была расположена высоко над землей. Однако Тольнай утверждает, что статуя не находилась в таком положении, когда Бонасоне делал свою гравюру. Ракурс верхней части тела мертвого Христа, должно быть, представлял для Бонасоне большую проблему для точного копирования. Несмотря на эту проблему, Тольнай все еще считает, что оттиск Бонасоне лучше, чем у всех других граверов. [1]
При воспроизведении работы Пармиджанино, Боназоне использовал более длинные контурные линии и большее расстояние между линиями, чтобы лучше передать стиль художника. Когда он гравировал по «Мистическому браку Святой Екатерины» Пармиджанино , он создал композицию, которая была очень похожа на источник, за исключением того, что он убрал окно и удлинил всю работу, чтобы удлинить человека в нижнем правом углу. Используя большие пятна белого и темного, Боназоне подчеркивает линейную красоту волос Девы Марии и отражает тональную красоту картины Пармиджанино. [1]
Сложно оценить гравюры Боназоне по картинам Рафаэля из-за утраты многих оригинальных картин. Тем не менее, в целом, в композицию внесено гораздо больше изменений по сравнению с репродуктивными работами Боназоне по Микеланджело или Пармиджанино. Одним из возможных объяснений является то, что изменения, внесенные Маркантонио Раймонди, когда он гравировал по картинам Рафаэля, вдохновили более поздних граверов делать то же самое. Например, в своей гравюре « Высадка из ковчега» по фреске Рафаэля в Лоджи Ватикана [12] он пытался сделать композицию более компактной.
Когда Боназоне работал после Тициана, вольность, которую он позволял себе в воспроизведении картин Рафаэля, была едва заметна. Фактически, большинство его работ после Тициана были созданы в 1560-х годах, когда его основной техникой было сочетание офорта и гравюры для представления фона и переднего плана соответственно. Одной из показательных работ была его Святая семья со Святым Иоанном . Боназоне сохранил мягкость венецианской живописи, используя офорт для фона. [1]
Как одна из лучших репродукционных гравюр Джулио Бонасоне, эта гравюра, как полагают, была взята непосредственно с оригинального рельефа саркофага на вилле Медичи в Риме. [13] Композиция ближе к оригиналу, чем к другим рисункам или гравюрам с рельефа, доступным Джулио для изучения. [14] Когда оригинальный рельеф был сломан слева и в верхней части, Бонасоне попытался завершить дизайн, изменив пространственные отношения. Более того, в этой гравюре Бонасоне наделил обнаженных фигур чувством величия. Эдгар Винд заметил «оттенок археологической плоскостности в случайных частях гравюры», прокомментировал, что «Марс разработан с необычайной силой как фигура, доминирующая в композиции. Действительно, персонаж настолько хорошо задуман, в своей коварной готовности высвободить катастрофу, оглядываясь на Венеру, отправляясь на войну, что возникает вопрос, не было ли у Бонасоне какого-нибудь наброска Рафаэля для работы». [15]
Поскольку нет никаких доказательств, указывающих на то, что Боназоне обладал каким-либо наброском Рафаэля, эта гравюра на самом деле кажется наилучшим представлением использования Джулио смешанных техник для демонстрации сосуществования силы и красоты. Адаптация рельефа к живописному формату делает эту гравюру наиболее успешной среди репродукционных гравюр Боназоне. [1]
Хотя можно было заметить, что Джулио Боназоне использовал разные техники для работ разных художников, более вероятно, что он менял свой источник по мере развития своей техники. Поскольку его техника постоянно совершенствовалась, он, должно быть, распознавал новые области производства, которые открывались, и выбирал картины, которые лучше всего соответствовали его навыкам. Боназоне приложил большие усилия, чтобы оставаться верным своим источникам, и вносил мало изменений в композицию. Он пользовался большей свободой, когда работал по античности, поскольку ему часто приходилось переводить скульптурную среду в гравюру. [1]
Несмотря на отсутствие документации о жизни Боназоне, историки признали и прокомментировали его искусство. Вместе с Ротой, Гизи, Скультори и Каральо он был одним из ведущих граверов шестнадцатого века и упоминается даже в самых общих историях гравюр. [16]
Джорджо Вазари упомянул Бонасоне только в связи с его гравюрами по мотивам работ Рафаэля, Джулио Романо, Пармиджаино и других художников, у которых Бонасоне мог черпать вдохновение. [17] Это можно объяснить теорией о том, что Вазари считал, что Бонасоне работал в Венеции, поскольку он обсуждал венецианские гравюры на дереве после разговора о гравюрах Джулио. [17] По-видимому, Вазари не имел детального представления о творчестве Джулио Бонасоне.
В XVII веке Карло Чезаре Мальвазия проанализировал творчество Бонасоне в своих трудах. После трудов Мальвазии не было предоставлено никакой дополнительной документированной информации. Его раннее резюме стиля Бонасоне также было окончательным во многих аспектах. Хотя он считал Бонасоне ниже Раймонди или даже Мартино Рота и Агостино Венециано, он все же рекомендовал его своей аудитории «за его знание всех лучших манер; также лучших произведений лучших мастеров; за его универсальную эрудицию; за обширную выдумку, которую мы находим в его гравюрах». [18] Он упомянул письмо одного из членов семьи Марини своему агенту Чотти, в котором Марини просил последнего достать ему несколько «хороших старых гравюр Джулио Бонасоне, Марка Антониона или других великих мастеров...» [18] Он также процитировал письмо графа Фортунато, в котором говорилось: «Проявите немного усердия, чтобы найти несколько хороших гравюр талантливых мастеров, таких как Марк Антонио, Мартино Рота, Джулио Бонасоне и т. д.» [18] Эти письма являются доказательством популярности гравюр Бонасоне среди коллекционеров в семнадцатом веке.
Мальвазия также указал на слабые стороны Бонасоне: «Хотя он часто был великолепен в исполнении главных частей композиции», — писал он, Бонасоне проявил меньшие способности в пейзажах и деревьях, «которые невозможно увидеть выполненными хуже». [18] Комментарии других историков искусства того времени, которые были популярны у Мальвазии, также отражали то же мнение.
Мальвазия также анализировал Бонасоне как художника. Он упомянул его вместе с Лоренцо Саббатини , которого он считал учителем Мальвазии. [19] Тем не менее, эта связь не может быть подкреплена анализом стилей картин Бонасоне, которые все были утеряны. В то же время большинство историков считали, что Лоренцо Саббатини жил с 1530 по 1576 год и, следовательно, не имел достаточного опыта, чтобы обучать Бонасоне. [20] Возможно, Мальвазия допустил ошибку относительно связи между двумя художниками, но он все же установил тот факт, что Бонасоне был художником на пике своей карьеры гравера.
Боназоне был рассмотрен в комплексном исследовании Адама фон Барча итальянской гравюры шестнадцатого века. Камберленд во втором издании обвинил Барча в копировании его более раннего каталога. Однако тщательный анализ двух работ выявил бы достаточно различий, чтобы продемонстрировать, что два историка искусства, вероятно, составляли свои каталоги независимо. Барч смог проанализировать датированные работы, чтобы показать хронологическую прогрессию в техниках Боназоне. Он также указал на слабые стороны навыков Боназоне, которые ранее упоминались в комментариях Мальвазии и Камберленда. Барч попытался найти причины этих недостатков и предположил, что интерес Боназоне был в содержании и композиции, а не в технике. Он хотел, чтобы его считали больше художником, чем техником. Барч, по-видимому, предположил, что влияние Боназоне на других художников было более значительным, чем ценность самих гравюр Боназоне. Поскольку Боназоне создал много оригинальных гравюр и картин, Барч считал его «peintre-graveur». [1]
Мэри Питталуга была первым историком искусства двадцатого века, которая провела ценное исследование итальянской гравюры шестнадцатого века. [21] Она выделила элементы, связанные с живописью в работах Бонасоне, например, контраст света и тени. Она считала Бонасоне посредственным художником и отдавала должное его оригинальным работам.
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )