« Сто гульденов» — офорт , выполненный сухой иглой Рембрандта , размером 278 x 388 мм (клеймо). [1] Популярное название офорта происходит от большой суммы денег, предположительно взимаемой за него. Его также называют «Христос исцеляет больных» , [2] «Христос с больными вокруг него, принимающий маленьких детей» , [3] или «Христос проповедует» , [4], поскольку на отпечатке изображены многочисленные события из Евангелия от Матфея 19 в Новом Завете , включая исцеление Христа больными, ведение дебатов с учеными и призыв детей прийти к нему. [5] Богатый юноша , упомянутый в главе, выходит через ворота справа. [5]
Необычно, особенно для такой амбициозной работы, что Рембрандт не подписал ее, и некоторые ее части кажутся «несколько нерешенными». [6] Сложность различных техник и «разнообразие стилей» в гравюре в сто гульденов навели некоторых историков искусства на мысль, что Рембрандт работал над ней в течение длительного периода в 1640-х годах, [7] и что это была «критическая работа в середине его карьеры», с которой начал формироваться его окончательный стиль офорта. [8] Но изучение водяных знаков показывает, что сохранившиеся прижизненные отпечатки Рембрандта были взяты только «примерно с 1647-48 годов». [9]
Хотя отпечаток сохранился только в двух состояниях , первое из которых очень редкое, можно увидеть свидетельства значительной переработки, и сохранилось несколько рисунков его элементов. [8] [10] Различия между двумя состояниями невелики, [11] но разная бумага и чернила могут создавать широкий спектр различных эффектов между отдельными оттисками (копиями). [12]
Виземан описывает офорт как «техническое мастерство, включающее в себя огромное разнообразие стилей и техник гравюры»: например, группа фигур в левой части гравюры искусно обозначена минимумом слегка прерывистых линий; в противоположность этому, вызывающее богатство черных тонов и глубина тона в правой половине гравюры представляют собой экспериментальное соревнование Рембрандта с недавно открытой техникой меццо-тинто . [4]
Иисус занимает центральное положение; он является центром, вокруг которого все вращается. На заднем плане прямо над Иисусом находится темная ниша в форме колокола, которая выделяет его. Ореол вокруг его головы указывает на его божественность. Его внешность излучает достоинство, но также уязвимость и определенную хрупкость. Он раскидывает руки в приветственном жесте. Однако его руки также делают традиционный жест Христа как судьи, который часто можно увидеть на картинах Страшного суда. Рука, направленная вверх, отправляет людей на небеса (обычно его правая рука), в то время как рука, направленная вниз, направляет других в ад (обычно его левая рука). Примечательно, что здесь руки перевернуты. Это означает, что печать в сто гульденов содержит намек на Страшный суд . Группа из семи учеников (трое едва видны) стоит рядом с Иисусом, по его правую руку.
Трое из них устремили свой взгляд на Иисуса. Все они выглядят задумчивыми, а их реакция на слова и поступки Иисуса в этой главе может быть описана как критическая. [13] Ближайший к Иисусу ученик может быть идентифицирован как Петр, основываясь на том, как его обычно изображают. Правой рукой он пытается остановить женщину, которая приближается к Иисусу с младенцем на руках. [12] Она делает решительный шаг, поднося своего младенца к Иисусу. Это может подразумевать намек на крещение детей, предмет спора также во времена Рембрандта. За ней малыша тянут вдоль его матери. Она также несет на руках еще одного младенца. Эта мать все еще колеблется, пока ребенок указывает на Иисуса, так же как Иисус держит ребенка в качестве примера для зрителя. Позади мальчика на земле лежит собака. В 17 веке собака обычно символизировала верность. [14] Это может быть намеком на писание от Матфея 15:26-28. У одного из них кепка на ушах, он не хочет слышать слова Иисуса. У другого кепка не только на ушах, но и на глазах. Впереди этой небольшой группы, дальше всего от Иисуса, стоит мужчина, спиной к зрителю. На нем большой берет. С руками, сложенными за спиной, и отведенным в сторону взглядом, даже его ступни направлены в сторону, он, кажется, высокомерно избегает взгляда Иисуса. Рядом с женщиной того же роста с младенцем на руках находится молодой человек в нарядной одежде. [13] Его богато вышитая одежда, его ухоженные волосы и его стильные ботинки указывают на жизнь в комфорте. Удрученный, он садится, глубоко задумавшись. Верблюд, входящий в ворота в крайнем правом углу гравюры, параллельно молодому человеку, кажется, напрямую связывает его со стихом 24. [13]
Подчеркивая это, человек, кажется, пытается схватить зверя, чтобы поехать на нем. Смысл этой главы проявляется в том, как Иисус стоит там. Возможно, самое поразительное изменение из всех: руки Иисуса противоположны их обычному изображению на Страшном суде. Оправдывающая рука находится слева, что достаточно существенно на стороне нищих духом. Осуждающая рука находится справа, на стороне, которую мы могли бы охарактеризовать как сторону богатых духом. Однако именно этой рукой Иисус отталкивает Петра, который хочет помешать женщине с ребенком подойти к нему. Более того, оправдывающая рука Иисуса помещена в самый центр композиции. Благодать сделана центральной в этой гравюре.
Гравюра Рембрандта «Сто гульденов» , как ее стали называть, была знаменита еще со времен самого художника из-за необычайно высокой цены, которую она принесла. В письме к Каролусу ван ден Босху , епископу Брюгге , в 1654 году, всего через несколько лет после ее завершения, утверждалось, что «в Голландии [ее] несколько раз продавали за 100 гульденов и больше», и говорилось, что она «очень хороша и прекрасна, но должна стоить 30 гульденов». [15]
Рембрандт, возможно, работал над гравюрой «Сто гульденов» поэтапно в течение 1640-х годов, и это была важнейшая работа в середине его карьеры, из которой начал формироваться его окончательный стиль офорта. [16] Многие считают эту гравюру апофеозом деятельности Рембрандта в офорте. В одной рамке Рембрандт иллюстрирует не менее четырех моментов из девятнадцатой главы Евангелия от Матфея. Хотя точная дата не может быть подтверждена, завершение картины можно сузить до 1649 года. [17] Гравюра сохранилась только в двух состояниях , но свидетельства значительной переработки можно увидеть в обоих состояниях, и сохранилось много рисунков ее элементов. [16]
В этой гравюре Рембрандт сочетает изучение жизни, внимательное чтение отрывков из Евангелия и свое мастерство в этом средстве. Различные подготовительные исследования показывают, насколько тщательно Рембрандт прорабатывал отдельные фигуры и как он завершал всю композицию к моменту ее первой печати. Виземан описывает офорт как техническое мастерство, включающее огромное разнообразие стилей и техник, используемых в гравюре. Группа фигур в левой части гравюры, например, искусно обозначена минимумом слегка прорезанных линий; в противоположность этому, вызывающее богатство черных и глубина тона в правой половине гравюры представляют экспериментальное соревнование Рембрандта с недавно открытой техникой меццо -тинто [17]
В десятилетие после 1642 года творчество Рембрандта изменилось несколькими способами. Его выпуск картин резко сократился, и те немногие картины, которые он сделал, различались по тематике, размеру и стилю. Более того, он не создал ни одного портрета, факт, который можно интерпретировать двояко: либо он не получал никаких портретных заказов в этот период, либо он не принимал такие заказы в течение десятилетия. В то же время он приступил к ряду чрезвычайно амбициозных офортов, таких как портрет (1647) его друга Яна Сикса и особенно гравюра «Сто гульденов» . [ необходима цитата ]
В начале 1650-х годов Ян Стен (1626–1679) присвоил аспекты гравюры Рембрандта «Сто гульденов » , создав один из самых ранних визуальных откликов на этот шедевр. Стен преобразовал мрачные и больные фигуры с гравюры «Сто гульденов» в шумно игривых, шутящих или пьяных участников фарса брачного ритуала. Превращая серьезный библейский сюжет в комическую деревенскую свадьбу, Стен отошел от общего благоговейного отношения к гравюре и продемонстрировал свое уважительное соперничество с Рембрандтом. [ необходима цитата ]
Около 1775 года капитан Уильям Бейли напечатал 100-оттискный тираж значительно переработанной, собственноручно, версии оригинальной медной пластины Рембрандта. [18] Самый ранний известный принт Бейли — портрет Джона Голдинга (1753), и он время от времени создавал гравюры на военную тематику, выгравированные со своих собственных оригинальных картин. Однако более типично, что он воспроизводил работы голландских и фламандских мастеров семнадцатого века в своих собственных или аристократических коллекциях, специализируясь на Рембрандте ван Рейне. [ необходима цитата ]
Он приобрел пластину, уже изношенную многократными печатями, у художника и гравера Джона Гринвуда . [18] Будучи сам гравером, Бейли попытался восстановить работу, но его усилия были сочтены «жесткими и бесчувственными, лишенными всех тонкостей собственной работы Рембрандта». [18] После своего издания Бейли разрезал пластину на четыре части, переработал их дальше и напечатал как отдельные изображения. К уменьшенному центральному фрагменту с Христом он добавил рамку арки. [18] [19]
Рембрандт сделал около 300 офортов и сухой иглы между 1626 и 1665 годами. [20] Гравюра « Сто гульденов» была создана сухой иглой и офортом с японской бумагой в качестве основного материала для печати. [21] Рембрандт был очарован сюжетами из Ветхого и Нового Заветов и, как в Аврааме и Исааке, он любил раскрывать реалистичные человеческие эмоции и повествовательные детали, вдохновленные этими историями, которые привели к возникновению гравюры «Сто гульденов». Пейзажи были еще одним любимым предметом печати Рембрандта. «Три дерева» , в которой он вызвал к жизни типичную ветреную и дождливую голландскую погоду, является наиболее интенсивно драматичной из этих работ. К 1650-м годам Рембрандт начал относиться к печатной форме как к холсту, оставляя немного чернил или чернильного тона на поверхности формы, чтобы создавать «окрашенные» оттиски отпечатков, в которых каждый оттиск выглядел бы по-разному в зависимости от того, как он наносил чернила на форму. У Рембрандта была большая коллекция отпечатков таких ранних мастеров, как Альбрехт Дюрер , Лукас ван Лейден и Антонио Темпеста , и он часто черпал вдохновение в их работах. [21]
К 1650-м годам Рембрандт начал относиться к печатной форме как к холсту, оставляя немного чернил или тона на поверхности формы, чтобы создавать «нарисованные» оттиски отпечатков, в которых каждый оттиск выглядел бы по-разному в зависимости от того, как он нанес чернила на форму. [22] «Погребение » (1654) было напечатано в первом состоянии без тона формы, так что видны только протравленные линии. Во втором состоянии, однако, он создавал тонкие, мрачные оттиски одного и того же изображения, оставляя много чернил на поверхности печатной формы, а затем стирая их в определенных областях, чтобы создать блики, как он сделал с телом Христа и несколькими фигурами вокруг него в оттиске музея Метрополитен. Рембрандт часто кардинально перерабатывал свои поздние оттиски, создавая почти совершенно новые видения предмета в каждом состоянии. Поскольку он сохранил так много этапов своего рабочего процесса, современный зритель может в определенном смысле быть свидетелем этого. [23]
Хотя количество оригинальных оттисков (копий), напечатанных Рембрандтом и другими последующими владельцами пластины, неизвестно, оттиск в сто гульденов не является редкостью по меркам оттисков Рембрандта, хотя качество оттисков значительно различается. Многие копии можно увидеть в печатных залах , в том числе:
