Джина Пане (Биарриц, 24 мая 1939 г. – Париж, 6 марта 1990 г.) [1] была французской художницей итальянского происхождения. Она училась в Школе изящных искусств в Париже с 1960 по 1965 г. [2] и была участницей движения Body Art 1970-х годов во Франции, называемого «Art corporel». [3]
Параллельно с творчеством Пейн преподавала в Школе изящных искусств в Мане с 1975 по 1990 год, а с 1978 по 1979 год по просьбе Понтуса Хультена руководила студией, посвящённой перформансу, в Центре Помпиду . [3]
Пейн, возможно, наиболее известна своим перформансом The Conditioning (1973), в котором она лежит на металлической кровати над зоной горящих свечей. The Conditioning была воссоздана Мариной Абрамович в рамках ее Seven Easy Pieces (2005) в Музее Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке в 2005 году.
Имуществом Джины Пейн управляет ее бывший партнер Анн Маршанд. Ее представляет Galerie Kamel Mennour в Париже . [4]
Родившись в Биаррице у итальянских родителей, Пане провела часть своей ранней жизни в Италии. Она вернулась во Францию, чтобы учиться у Андре Шастеля в Школе изящных искусств в Париже с 1960 по 1965 год. [2] В Биаррице она также работала в Atelier d'Art sacré, организации, которая объединяла художников для выполнения проектов для гражданских и религиозных зданий. [5] Она преждевременно умерла в 1990 году после продолжительной болезни. [4]
Экстремальные самоповреждения были характерны для многих перформансов Пейн, что отличало ее от большинства других женщин-боди-артистов 1970-х годов. С помощью насилия, связанного с порезами кожи бритвенными лезвиями или тушением огня голыми руками и ногами, Пейн намеревалась вызвать у зрителя «реальный опыт», который был бы тронут до сочувствия к ее дискомфорту. [1] Шокирующая природа этих ранних перформансов — или «действий», как она предпочитала их называть — часто затмевала ее плодовитую фотографическую и скульптурную практику. Однако тело было центральной темой во всех работах Пейн, как в буквальном, так и в концептуальном смысле. [6]
Пейн утверждала, что на нее сильно повлияли политические протесты в Париже в мае 1968 года и такие международные конфликты, как война во Вьетнаме (Ferrer 1989, стр. 37–8). В Nourriture-actualités télévisées-feu (1971; переиздание Pluchart 1971) она насильно съела и выплюнула 600 граммов сырого фарша, смотрела вечерние новости по телевизору, глядя мимо почти ослепляющей лампочки, и тушила пламя голыми руками и ногами. После выступления, сказала она, люди сообщили о повышенной чувствительности. «Все там заметили: «Странно, мы никогда раньше не чувствовали и не слышали новостей. Во Вьетнаме на самом деле идет война, везде безработица». (Stephano 1973, стр. 22) [6]
С 1962 по 1967 год Пейн создавала геометрическую абстракцию и ряд металлических скульптур, сгибая листы металла в простые формы, структуры и использование ею основных цветов напоминали минималистское искусство. Однако, получив академическое образование, Пейн заинтересовалась человеческим телом и обратилась к созданию скульптур и инсталляций. Эта работа рассматривала отношения между телом и природой. В 1968 году Пейн начала делать тщательно подготовленные и документированные действия, в которых каждый жест был пронизан ритуальным измерением. [3]
Пейн выделяет три периода ее творческой эволюции:
• 1968-1971: Размещение тела на природе. Среди работ: «Смещенные камни» (1968), «Защищенная земля» (1968-1970) и «Возвышение солнечного луча» (1969). В «Подъеме без анестезии» (1971) она босиком взбирается по лестнице с перекладинами, усеянными острыми металлическими выступами, и останавливается, когда больше не может терпеть боль.
• 1970-е — конец 1970-х: активное тело на публике. Пейн считала пространство и время материалом для этих работ. Все, что осталось от этих работ, — это фотодокументация тщательно выбранных моментов и перформативный объект. Эти действия представляют собой исследование другого языка. Они стремятся преобразовать личность посредством волевой коммуникации с Другим. Эта работа отвергает эстетизм, чтобы создать новый образ красоты. В 1973 году в галерее Diagramma в Милане Пейн выполнила Sentimental Action перед аудиторией, первый ряд которой состоял исключительно из женщин. Пейн дважды повторила действие дважды, в первый раз с букетом красных роз, а во второй раз с букетом белых роз. Постепенно переходя из положения стоя в положение эмбриона, она сначала выполнила движение вперед-назад с букетом, прежде чем прижать шипы розы к своим рукам и сделать надрез лезвием бритвы на ладони. Форма ран на ее руке напоминала лепестки и стебель розы. Она описала эту работу как «проекцию внутреннего пространства», которая касалась отношений матери и ребенка. [7]
• Конец 1970-х и далее: Связь тела с миром. Для серии инсталляций Action Notation она смешивала фотографии своих предыдущих ран с предметами, такими как игрушки, стекло и т. д., из своих предыдущих действий. Процесс был спорным, поскольку он почти всегда включал элемент мазохизма: подъем по лестнице, усеянной бритвенными лезвиями, порезы языка или уха, втыкание гвоздей в предплечье, разбивание стеклянной двери, поглощение пищи до тошноты. Пейн больше не основывала свой подход на прямом телесном опыте, хотя тело оставалось центральным и сохраняло свое символическое значение через фигуры (крест, прямоугольник, круг) и материалы (обожженный или ржавый металл, стекло или медь).
Интересные факты о Джине Пейн и ее роли в развитии женского искусства
• Escalade non anesthesiee произошел без зрителей. Вместо этого художница в сотрудничестве с фотографом Франсуазой Массон сумела задокументировать событие, аспект, который она определила как constat (Baumgartner 247).
• Значение использования художником константы состоит в том, что она более эффективно иллюстрирует перформативное искусство (Баумгартнер 247).
• Пейн опубликовала эссе о своих работах в таких журналах, как Art Press, Opus International и Artitudes (Baumgartner 251).
• Поздние работы Джины Пейн связаны с иконографией мученичества в контексте феминизма.
• Страдания, которые пришлось пережить художнице, демонстрируя свои работы, связаны с идеей о том, что Пейн «принесла себя в жертву на алтарь гомофобной цивилизации», чтобы стереотипные зрители сочувствовали ей.
• Ее страдания также связаны с религиозными отсылками в плане их сравнения со страданиями, которые Христос претерпел на кресте. Раны, в данном случае, рассматриваются как необходимые для художника, чтобы подчеркнуть боль, которой ее подвергало общество из-за ее гомосексуальной идентичности (Лешкович, 1).
• Считается, что Пейн больше внимания уделяла использованию коммерческих атрибутов при демонстрации своего женского современного исполнения (Мод-Роксби 5).
• Термин jouissance используется для определения работ Пэйна. Термин подразумевает связь между собой и другим (Гонценбах 41).
• Использование помады в ее работе 1974 года «Психея» воспринимается как символическое представление идеи «в высшей степени женственности» (Гонценбах 42).
• С помощью своих выступлений Пейн, как считается, настраивает свою аудиторию на определенный лад, наблюдая за ней, поскольку зрители осознают процесс, вовлеченный в наблюдение за ней (Гонценбах 42).
• Живое искусство считается элементом повторного исполнения, что адекватно иллюстрирует Джина Пейн в ее современных женских выступлениях (Морган 1).
Дженнифер Блессинг, «Свидетели Джины Пейн. Аудитория и фотография», Performance Research , т.7, №4, 2002, стр. 14.
"Gina Pane," kamel mennour, доступ получен 1 февраля 2014 г.