Джулио Бонасоне (ок. 1498 — после 1574) (или Джулио де Антонио Буонасоне или Хулио Боносо ) — итальянский художник и гравер, родившийся в Болонье . Возможно, он учился живописи у Лоренцо Саббатини и нарисовал Чистилище для церкви Сан-Стефано , но все его картины были утеряны. Он более известен как гравер и, как полагают, обучался у Маркантонио Раймонди . Он работал в основном в Мантуе, Риме и Венеции и с большим успехом создавал офорты и гравюры по произведениям старых мастеров и по своим собственным эскизам. Свои пластинки он подписывал B., IB, Хулио Бонасо, Хулио Бонасоне, Хули Бонасонис, Хулио Болоньезе Бонасо . [1]
Его считали гравером с исключительными навыками воспроизведения, поскольку он мог точно передать композицию, цвета и суть источников. Более того, через свои гравюры он выразил свое понимание споров о религии и культуре в свое время. Его считают одним из самых важных и продуктивных граверов шестнадцатого века. [2]
О дате рождения Джулио Бонасоне ведутся споры из-за отсутствия документации. Поскольку он работал с 1531 по 1571 год, его день рождения можно было отнести к 1513 году или раньше, если гравюра была частью его формального образования. Одна из причин полагать, что в 1531 году он все еще был студентом, заключается в том, что работе, датированной 1531 годом, не хватает мастерства и знания анатомии. [1]
Работы Джулио Бонасоне не появляются ни в опубликованных сборниках документов, ни в государственных архивах Болоньи. [3] [4] В одном документе Бонасоне связан с Compagnia dello Quattro Arte и упоминается как аудитор Гильдии. Тем не менее, имя не было названо, и его имя не было найдено в очень немногих сохранившихся списках имен Компаньи. [1]
Джулио Бонасоне создавал как гравюры, так и офорты, а часто и то и другое в одной работе. [5] Его работы включают в себя религиозное, светское, а также эротическое содержание. Всего Бонасону приписывают 357 гравюр, примерно 200 из которых можно датировать с некоторой уверенностью. Гравюры Бонасоне включают 9 сцен из Ветхого Завета, 35 сцен из Нового Завета, 25 о Богородице, 8 о святых, 5 об исторических событиях, 150 о притчах, 85 о мифологии, 5 фантазий, 6 портретов и 6 об архитектуре. Его гравюры обычно выходят сериями. Например, 22 гравюры он посвятил «Любови богов», 26 — «Жизни Юноны» и серию из 22 гравюр — о Страстях Христовых. [6]
По собственному утверждению Джулио Бонасоне, более 114 гравюр, не считая тех, которые он нарисовал для Бокки, являются его оригинальными работами. Фактически, многие из 150 иллюстративных гравюр Бокки также являются его собственными разработками. Его собственные творения обычно маркируются надписью «Giulio Bonasone Inventore» или чем-то подобным. Его гравюры по рисункам других художников можно разделить на две группы: те, которые точно повторяют оригинальные работы, такие как « Сотворение Евы» по Микеланджело, и те, которые включают изменения по воле Бонасоне, такие как « Клелия, пересекающая Тибр» после Полидоро. Последние он часто называл «подражаниями». [1]
Бонасоне довольно избирательно подходил к выбору художников, с которыми ему работать. Он отдавал предпочтение великим мастерам шестнадцатого века. Он сделал восемнадцать гравюр для произведений Рафаэля и его школы, одиннадцать гравюр для Микеланджело , четырнадцать для Джулио Романо и десять для Пармиджанино . Приматиччо и Якопино дель Конте вдохновили на одну гравюру, Перино дель Вага — на пять, Полиодоро да Караваджо — на две, а Тициан — на более чем пять. Античная скульптура, особенно рельефы, также была для него большим источником вдохновения. Он смоделировал шестнадцать гравюр по классическим источникам, а конкретные модели можно найти как минимум для пяти. [1]
Судя по всему, Бонасоне начал свою карьеру в 1530-х годах, когда можно датировать самые ранние его гравюры. Среди них – «Святая Цецилия» (1531 г.), представляющая собой грубую попытку воспроизвести работу Рафаэля.
Повсеместное использование прямых линий штриховки, свидетельствующее о его неудобной технике, является свидетельством того, что это ранняя работа. Другая работа Бонасоне, «Адам и Ева Трудятся» , также демонстрирует неуклюжесть.
Триумф Вакха был исполнен несколько позже. Эта гравюра демонстрирует более продвинутые навыки и более четкие линии, но наличие прямых линий штриховки по-прежнему остается серьезной проблемой в технике Бонасоне. Отсутствие контурных линий приводит к недостатку глубины фигур и делает их менее реальными. В «Триумфе Вакха» контрастные тона напоминают использование светотени в живописи. Позже это стало отличительной чертой гравюр Бонасоне. [1]
Примерно в то же время, что и Триумф Букха , Бонасоне создал семь гравюр по мотивам Джулио Романо: « Рождение и апофеоз Цезаря» , «Венок» , «Сатурн и три его сына» , «Раздел Вселенной» , «Нептун овладевает морем». Плутон овладевает адом , а Юпитер и Юнона овладевают раем . Последние четыре, вероятно, были созданы как серия произведений схожей тематики и тематики. Эти семь гравюр демонстрируют большую последовательность навыков художника и его признание того, чего гравюра как средство может и чего не может достичь. [1] Фактически, техника плотных систем линий Бонасоне точно передала как формы, так и контраст света в работах Романо. Хотя ранняя техника Бонасоне особенно хорошо соответствовала работам Романо, он прекратил использовать работы Романо после того, как разработал более мягкие способы создания тонального контраста.
На этих картинах изображены однородные, короткие, изогнутые штриховки, используемые для обозначения человеческих тел. Линии расположены близко друг к другу и соединены короткими движениями и точками. Однако мышцы не изображены тщательно, а мышцы на разных частях тела или при разных движениях прорисованы неразличимо. Похожий прием наблюдается и в гравюрах Маркантонио Раймонди . Возможно, Бонасоне находился под влиянием Раймонди. [1]
В то же время эта техника может также подразумевать связь Бонасоне и Джованни Баттиста Скультори . Подобные навыки и формы встречаются в гравюрах Бонасоне и Скултори после Джулио Романо. Поскольку Скултори занимался гравюрами в Мантуе в начале 1540-х годов, а большинство его гравюр датируются примерно 1543 годом, вполне вероятно, что Бонасоне совершил поездку в Мантую и учился у Скултори. Небольшое расстояние между Болоньей и Мантуей, одним из важнейших центров искусства Италии, увеличивало вероятность этой поездки. Еще одним важным свидетельством является то, что семь гравюр, сделанных в этот период, были созданы по эскизам Рамано, который в то время находился в Мантуе. Тем не менее никаких документов о такой поездке обнаружено не было. Вполне возможно, что Бонасоне узнал о проектах Романо через гравюры и рисунки вместо того, чтобы поехать в Мантую. Особая техника, которую разделяют Бонасоне и Скултори, также может быть разработана каждым из двух художников независимо, поскольку эта техника получается путем формализации инноваций в гравюрах Маркантонио Раймонди. [1]
Многие работы Бонасоне 1540-х годов представляют собой репродукции римских фресок. Эти работы не могли бы быть созданы без внимательного наблюдения Бонасоне за оригиналами. Учитывая точность его работ по переводу картин, можно было разумно предположить, что Бонасоне переехал в Рим на длительный период времени вместо того, чтобы время от времени наносить короткие визиты. Это был период, когда наблюдался значительный рост мастерства рисования Бонасоне. [1]
Многие из его гравюр 1540-х годов датированы, и методы их изготовления в чем-то схожи. Бонасоне начал создавать более длинные изогнутые линии штриховки и располагать изогнутые линии штриховки так близко, что при вертикальной перекрестной штриховке линии выглядели как черные пятна. Такие темные пятна создают контраст с областями белого цвета и демонстрируют очень сильную картину, напоминающую живопись. Гравюры, которые наиболее четко иллюстрируют эту технику, — это те, что выполнены после Микеланджело, такие как « Сотворение Евы» , «Юдифь и Олоферн » и «Клелия, пересекающая Тибр» после Полидоро да Караваджо . [1]
Когда Бонасоне создавал гравюры по мотивам римских фресок, он продемонстрировал удивительные способности понимать и передавать цвет и вкус шедевров. В результате Камберленд предположил, что Бонасоне использовал разные навыки для разных произведений искусства. [7] Фактически, техника Бонасоне была последовательной в течение 1540-х годов; изменилась не техника, а то, как Бонасоне обращался со светом и формой. Его гравюры, если смотреть издалека, подобны черно-белым картинам. Выполняя свои гравюры в такой живописной манере, Бонасоне преуспел в качестве репродуктивного гравера. Его гравюры в высшей степени напоминали шедевры, но без общей проблемы банальности. [1]
Гравюры этого периода могут привести зрителей к выводу, что мастерство Бонасоне ограничивалось произведениями искусства, о которых он имел в виду. Кажется, он унаследовал превосходство Микеланджело, Рафаэля или Пармиджанио, но также и недостатки архаичных произведений. Когда он создавал оригинальные конструкции, его формы, за редким исключением, становились заметно неуклюжими. « Элизиум влюбленных» , созданный в 1545 году, был отмечен как его собственное изобретение. Неуклюжее мастерство рисования, продемонстрированное в этой работе, не следует относить к эффекту, которого должен достичь маньерист. Напротив, это яркий пример маньериста, пытающегося придумать некоторые оригинальные идеи после того, как его научили моделировать работы других людей. Напротив, формы в «Паре, обнимающейся у берега моря», значительно элегантнее. Для создания этой картины Бонасоне, вероятно, черпал вдохновение из разных моделей. [1]
Таким образом, 1540-е годы были особенно продуктивным периодом для Бонасоне. Отпечатков было слишком много, чтобы их можно было каталогизировать в хронологическом порядке. Тем не менее, его техника не претерпела быстрого развития, и качество его гравюр колеблется.
В 1555 году Ахилиулс Бокки впервые опубликовал в Болонье книгу символов. [8] Бонасоне сделал небольшие гравюры к 150 стихам этой книги. Хотя гравюры различаются по качеству, вполне вероятно, что для составления и выполнения этих гравюр в 1550-х годах потребовалось несколько лет работы. Более того, не было ни одной работы, датированной 1550-ми годами и выполненной в римском стиле. Это еще раз подтверждает теорию о том, что Бонасоне провел по крайней мере часть десятилетия, работая в Болонье, создавая иллюстрации для Бокки и нескольких других работ одновременно.
Небольшой размер этих гравюр ограничивает количество деталей и пространство для инноваций. Линии и штриховки обычно систематизированы и беглы. Похоже, что Бонасоне считал свой проект иллюстративным и отдавал предпочтение ясности иконографии над стилем. [1]
Некоторые искусствоведы относят « Страсти Христовы» Бонасоне к начальному этапу карьеры Бонасоне. Тем не менее, грубость в мастерстве можно объяснить ограничениями, налагаемыми небольшим размером отпечатка. Фактически яркость и цветовая гамма больше похожи на работы Бонасоне 1560-х годов, чем на работы 1530-х или 1540-х годов, а композиция более совершенна, чем то, на что был способен художник на раннем этапе своего развития. Более того, Бонасоне не пробовал создавать подобные гравюры в 1530-х годах. Следовательно, «Страсти Христовы», вероятно, были задуманы и исполнены, когда Бонасоне жил в Болонье в 1560-х годах. [1]
В этом десятилетии также произошли изменения в технике Бонасоне, которая стала более тактичной и необычной по атмосфере. « Суд Париса» , созданный в это десятилетие, вероятно, является выдающимся произведением Бонасоне, знаменующим вершину его технического развития. Что особенного в этой работе и других работах того времени, так это использование Бонасоном смешанной глубокой печати. Изначально Бонасоне не смешивал средства массовой информации. Он развил свою технику гравюры до необычайно тонкого и показательного уровня. Он использовал небольшие движения для достижения тональной градации , техники перехода одного цветового оттенка в другой и осязаемого ощущения формы. Контурные линии штриховки удлинились и стали мягче. Контраст между яркостью и темнотой стал менее очевидным, но все еще сохранял живописный характер. Фактически освещение и фактура стали ближе к венецианской живописи, чем к римской живописи. Человеческие лица стали более яркими после того, как Бонасон сократил использование линейного резца. Например, в своей гравюре по мотивам « Пьеты возле пещеры » Рафаэля Бонасоне успешно изобразил скорбь Мадонны с помощью своей новой техники, что стало большим прорывом с 1540-х годов. [1]
Гравюры, выполненные в этой технике, начались в конце 1550-х годов, но сосредоточились на начале 1560-х годов. После этого мастерство тональной гравировки сочеталось с офортом для достижения великой красоты и глубины. Первой датированной гравюрой, содержащей оба носителя, является « Воскресение» , выпущенное в 1561 году. [1]
Выбор Бонасоном различных сред для достижения различных эффектов является наиболее примечательным аспектом его техники. Хотя человеческое тело все еще гравировали резцом, пейзажи [1] и фоны стали передаваться с помощью травления. Это создает эффект свечения человеческих форм гравированной тональности на глубоком и богатом гравированном фоне. Между тем «Суд Париса» выделяется среди других гравюр своим мастерством рисования. [1]
Эта техника подчеркнула достоинства навыков Бонасоне в каждой среде и позволила добиться хороших результатов. В то время как более ранние гравюры Бонасоне отражали его слабость в изображении пейзажей в этом виде, его чистые офорты свидетельствовали о его неуверенности в обращении с фигурами. Использование травления фона и гравировки человеческих форм позволило обойти эту проблему. [1]
Если посмотреть на «Суд Париса» с небольшого расстояния, можно обнаружить, что он отражает свет. Фактически, тональные градации обнаженных форм, в частности тела Меркурия, чрезвычайно деликатны, и используются минимальные линии, не затемняющие очертания человеческих тел. Поскольку основным способом определения фигур являются тона, а не линии, этот принт выглядит как монохромная картина. Затем Бонасоне использовал офорт, чтобы показать детали флоры и фауны, окружающей обнаженные тела. Художник не предпринимал особых попыток объединить два медиа, а хотел сопоставить их для достижения уникальных визуальных эффектов. [1]
Смешение Бонасоне двух материалов, отличающееся тонкостью офорта и атмосферным использованием гравюры, идеально сочетается с картинами Тициана, особенно с картиной Тициана « Отдых на пути в Египет» . Вероятно, он художник, который лучше всего уловил суть, сфумато , цвет и качество, которые присущи исключительно венецианским картинам.
Факты показывают, что позже в своей жизни Бонасоне разработал еще одну технику, но было неясно, продолжал ли он гравировать, смешивая материалы. Примерно в 1572–1574 годах гравюрные линии в творчестве Бонасоне стали расширяться. Контурные линии также стали длиннее, раздутыми и более извилистыми по мере того, как линии перемещались по формам. Линии стали менее плотно расположенными, менее глубокими и более последовательными по глубине. В целом этот стиль имел сходство с некоторыми работами Джованни Якопо Каральо и обычной техникой голландского художника Корнелиуса Корта . [9] [10] В свою очередь, этот метод также наблюдался в более поздних работах Агостино Карраччи , подразумевая влияние Корта, Бонасоне и Карраччи. В оригинальном проекте Бонасоне, «Воплощении» , можно найти правильно задуманную композицию, но технику, отличную от техники « Суд Париса» . Мельчайшие движения и тонкие линии сменяются широкими контурами непостоянной толщины. Хотя Бонасоне не использовал метод изменения глубины одной линии для создания эффекта теней, он соединил более глубокие линии с более мелкими, чтобы достичь той же цели. Несколько других гравюр, таких как « Святое семейство со святыми Елизаветой и Иоанном» [ 11] и « Святое семейство со святым Иоанном» , также могут быть включены в эту категорию. Однако Бонасоне не применял эту технику единообразно на всех своих гравюрах. Он вносил изменения в свою технику для достижения различных эффектов, иногда имитируя стиль Джулио Романо, а иногда приближаясь к стилю Пармиджано. [1]
Трудно определить, вернулся ли Бонасоне в Рим после работы на Бокки, поскольку его работы после этого периода времени были больше основаны на рисунках или панно, а не на римских фресках. Однако он, вероятно, вернулся в Рим, чтобы работать над такими гравюрами Рафаэля, как « Qua Vadis» , «Богоматерь с младенцем и птицей» и «Обнаженная, несущая крест» Микеланджело . [1]
Многие работы Бонасоне поразительно соответствуют оригиналу. Можно было бы проанализировать его работы после Микеланджело, например, « Сотворение Евы» .
Трудно найти более точное исполнение этой фрески. Бонасоне успешно достиг живописного эффекта, подчеркнув контраст между ярким и темным. Даже неуклюжесть правой ноги Адама передана на гравюре без каких-либо изменений. Единственное видимое различие в рисунках состоит в том, что Бонасоне изображает Бога-Отца ниже ростом и крепче. Более того, больше места осталось внизу и вверху гравюры Бонасоне. [1]
«Юдифь с головой Олоферна» Бонасоне , хотя и содержит множество различных деталей по сравнению с фреской Микеланджело в Сикстинской капелле , по своей форме все же близка к оригинальному произведению. Бонасоне 'почти построчно перевел центральную часть фрески, изображающую действие трех фигур. Художник использовал прием выделения контраста между светом и тьмой, как он это сделал в « Сотворении Евы» , чтобы добиться визуального воздействия цветной живописи. [1]
Надпись «I. BONASO IMITADO» на этом гравюре указывает на изменения, внесенные Бонасоном в исходную композицию. В этой конкретной работе изменения незначительны: Бонасоне увеличил фон, пейзаж и окружение, чтобы учесть изменение формы от треугольника к прямоугольнику. Эти изменения выполнены с такой тщательностью, что соответствуют оригинальному дизайну. [1]
Бонасоне иногда не удавалось точно воспроизвести первоначальный дизайн, когда модель была особенно сложной, и «Страшный суд» иллюстрирует это. Хотя исполнение Бонасоне превосходит все другие современные отпечатки этой гигантской фрески, оно далеко не так хорошо, как ранее упомянутые гравюры. Даже при том большом масштабе, которого могла достичь гравюра, каждую отдельную фигуру на картине приходилось уменьшать до крошечных размеров. В результате большую часть извилистых контурных линий пришлось удалить. Подобные проблемы наблюдаются и в других небольших гравюрах Бонасоне, таких как серия «Юнона», «Страсти Христовы» и иллюстрации Бокки. [1]
Пытаясь создать отпечаток для скульптуры Микеланджело «Пьета» , Бонасоне столкнулся с другой проблемой. Хотя Дева довольно хорошо обработана, форма Христа, особенно его головы и верхней части тела, далека от точности. Поскольку работа датирована 1547 годом, подобные проблемы вряд ли можно объяснить отсутствием развития мастерства художника. Объяснение этой загадки, предложенное Камберлендом, заключается в том, что Бонасоне не мог видеть статую на уровне глаз, поскольку во времена Камберленда она располагалась высоко над землей. Однако Толне утверждает, что статуя находилась не в таком положении, когда Бонасоне гравировал ее. Ракурс верхней части тела мертвого Христа, должно быть, стал для Бонасоне большой проблемой при точном копировании. Несмотря на эту проблему, Толне по-прежнему считает, что гравюры Бонасоне лучше, чем у всех других граверов. [1]
Воспроизводя работы Пармиджанино, Бонасоне использовал более длинные контурные линии и большее расстояние между линиями, чтобы лучше передать стиль художника. Когда он гравировал по мотивам «Мистического бракосочетания святой Екатерины» Пармиджанино , он создал композицию, очень похожую на первоисточник, за исключением того, что он убрал окно и удлинил всю работу, чтобы удлинить человека в правом нижнем углу. Используя большие пятна белого и темного цвета, Бонасоне подчеркивает линейную красоту волос Богородицы и отражает тональную красоту картины Пармиджанино. [1]
Оценить гравюры Бонасоне по картинам Рафаэля сложно из-за утраты многих оригинальных картин. Тем не менее, в целом, в композицию вносится гораздо больше изменений по сравнению с репродуктивными работами Бонасоне после Микеланджело или Пармиджанино. Одно из возможных объяснений состоит в том, что изменения, внесенные Маркантонио Раймонди, когда он гравировал картины Рафаэля, вдохновили более поздних граверов сделать то же самое. Например, в своей гравюре «Высадка из ковчега» по фреске Рафаля в Ватиканской лоджии [12] он старался сделать композицию более компактной.
Когда Боназоне работал после Тициана, вольность, которую он позволял себе воспроизводить картины Рафаэля, была едва заметной. Фактически, большинство его работ после Тициана было создано в 1560-х годах, когда его основной техникой было сочетание офорта и гравюры для изображения фона и переднего плана соответственно. Одной из представительных работ было его « Святое семейство со святым Иоанном» . Бонасоне сохранил мягкость венецианской живописи, используя гравюру в качестве фона. [1]
Считается, что этот отпечаток, являющийся одной из лучших репродукционных гравюр Джулио Бонасоне, взят непосредственно с оригинального рельефа саркофага на вилле Медичи в Риме. [13] Композиция ближе к оригиналу, чем к другим рисункам или гравюрам после рельефа, доступного Джулио для изучения. [14] Когда первоначальный рельеф был сломан в левой и верхней части, Бонасоне попытался завершить дизайн, изменив пространственные отношения. Более того, на этой гравюре Бонасоне наделил обнаженную натуру ощущением величия. Эдгар Винд заметил «налет археологической плоскостности в отдельных частях гравюры» и прокомментировал, что «Марс задуман с необычайной силой как фигура, доминирующая в композиции. Вернувшись на Венеру, отправляясь на войну, можно задаться вопросом, не было ли у Бонасоне какого-нибудь эскиза Рафаэля, над которым он мог бы поработать». [15]
Поскольку нет никаких доказательств того, что Бонасоне владел каким-либо эскизом Рафаэля, эта гравюра на самом деле кажется лучшим представлением использования Джулио смешанной техники для демонстрации сосуществования силы и красоты. Адаптация рельефа к живописному формату делает эту гравюру самой успешной среди репродуктивных гравюр Бонасоне. [1]
Хотя можно было видеть, что Джулио Бонасоне использовал разные техники для работ разных художников, более вероятно, что он менял источник по мере развития своей техники. Поскольку его техника постоянно развивалась, он, должно быть, осознавал открывающиеся новые области производства и выбирал картины, которые лучше всего соответствовали его навыкам. Бонасоне приложил все усилия, чтобы оставаться верным своим источникам, и внес несколько изменений в композицию. Он пользовался большей свободой, когда работал над антиквариатом, поскольку ему часто приходилось переводить скульптурную среду в гравюру. [1]
Несмотря на отсутствие документации о жизни Бонасоне, историки признали и прокомментировали его искусство. Вместе с Ротой, Гизи, Скултори и Каральо он был одним из ведущих граверов шестнадцатого века и упоминается даже в самых общих историях гравюр. [16]
Джорджио Вазари упомянул Бонасоне только в связи с его гравюрами после Рафаэля, Джулио Романо, Пармиджаино и других художников, у которых Бонасоне, возможно, мог черпать вдохновение. [17] Это можно объяснить теорией, согласно которой Вазари считал, что Бонасоне работал в Венеции, поскольку он обсуждал венецианские гравюры на дереве после разговора о гравюрах Джулио. [17] Судя по всему, Вазари не имел детального понимания творчества Джулио Бонасоне.
В семнадцатом веке Карло Чезаре Мальвазия проанализировал творчество Бонасоне в своих трудах. Никакой дополнительной документированной информации после работ Мальвазии предоставлено не было. Его раннее описание стиля Бонасоне также было окончательным во многих аспектах. Хотя он считал Бонасоне уступающим Раймонди или даже Мартино Рота и Агостино Венециано, он все же рекомендовал его своей аудитории «за знание всех лучших манер, а также лучших произведений лучших мастеров, за его универсальную эрудицию, за знание огромное изобретение, которое мы находим в его гравюрах». [18] Он упомянул письмо одного из членов семьи Марини своему агенту Чиотти, в котором Марини просил последнего достать ему несколько «старых добрых гравюр Джулио Бонасоне, Марка Антониона или других великих мастеров...» [18] Он также процитировал письмо графа Фортунато, в котором говорится: «Проявите немного усердия, чтобы найти несколько хороших гравюр талантливых мастеров, таких как Марк Антонио, Мартино Рота, Джулио Бонасоне и т. д.». [18] Эти письма являются свидетельством популярности гравюр Бонасоне среди коллекционеров в семнадцатом веке.
Мальвазия также указал на слабости Бонасоне: «Хотя Бонасоне часто великолепно исполняет основные части композиции», - писал он, - Бонасоне проявляет свои меньшие способности в пейзажах и деревьях, «которые невозможно увидеть в худшем исполнении». [18] Комментарии других искусствоведов времен Мальвазии также показали то же мнение.
Мальвазия также анализировал Бонасоне как художника. Он упомянул его с Лоренцо Саббатини , которого считал учителем Мальвазии. [19] Тем не менее, эту связь невозможно подтвердить анализом стилей картин Бонасоне, которые все были утеряны. В то же время большинство историков считали, что Лоренцо Саббатини жил с 1530 по 1576 год и поэтому не имел достаточно опыта, чтобы преподавать Бонасоне. [20] Возможно, Мальвазия ошибся в отношениях между двумя художниками, но он все же установил тот факт, что Бонасоне был художником на вершине своей карьеры гравера.
Бонасоне был описан во всестороннем исследовании итальянской гравюры шестнадцатого века Адамом фон Барчем . Камберленд во втором издании обвинил Барча в копировании его предыдущего каталога. Однако тщательный анализ двух работ выявил бы достаточно различий, чтобы продемонстрировать, что два историка искусства, вероятно, составляли свои каталоги независимо. Барч смог проанализировать датированные работы, чтобы показать хронологическую прогрессию техник Бонасоне. Он также указал на слабые стороны навыков Бонасоне, которые ранее упоминались в комментариях Мальвазии и Камберленда. Барч попытался найти причины этих недостатков и предположил, что Бонасоне интересовали содержание и композиция, а не техника. Он хотел, чтобы его считали больше художником, чем техником. Похоже, Барч предположил, что влияние Бонасоне на других художников было более значительным, чем ценность самих гравюр Бонасоне. Поскольку Бонасоне создал множество оригинальных гравюр и картин, Барч считал его «живописцем». [1]
Мэри Питталуга была первым историком искусства двадцатого века, который провел ценное исследование итальянской гравюры шестнадцатого века. [21] Она выделила в работах Бонасоне элементы, связанные с живописью, например, контраст света и тени. Она считала Бонасоне посредственным художником и отдавала должное его оригинальным работам.
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )