Дитрих Букстехуде ( немецкий: [ˈdiːtəʁɪç bʊkstəˈhuːdə] ; родился Дидерих Хансен Букстехуде , [1] датский: [ˈtiðˀəʁek ˈhænˀsn̩ pukstəˈhuːðə] ; ок. 1637 – 9 мая 1707) [2 ] был датским органистом и композитором периода барокко , чьи произведения типичны для северогерманской органной школы . Как композитор, работавший с различными вокальными и инструментальными идиомами, стиль Букстехуде оказал большое влияние на других композиторов, таких как Иоганн Себастьян Бах и Георг Фридрих Гендель . Букстехуде считается одним из самых выдающихся композиторов 17 века.
Считается, что он родился под именем Дидерих Букстехуде. [3] Его родителями были Йоханнес (Ханс Йенсен) Букстехуде и Хелле Йесперсдаттер. Его отец происходил из Ольдесло в герцогстве Гольштейн , которое в то время входило в состав датских королевств в Северной Германии. Ученые оспаривают год и страну рождения Дитриха, хотя большинство сейчас признают, что он родился в 1637 году в Хельсингборге , Сконе , в то время входившим в состав Дании (но теперь являющимся частью Швеции ). [2] В его некрологе говорилось, что «он признал Данию своей родной страной, откуда он приехал в наш регион; он прожил около 70 лет». [4] Другие, однако, утверждают, что он родился в Олдесло. [5] Позже в своей жизни он германизировал свое имя и начал подписывать документы Дитриха Букстехуде. [3]
Его отец – Йоханнес Букстехуде – был органистом в церкви Святого Олафа в Хельсингёре . Дитрих работал органистом сначала в Хельсингборге (1657–1658), а затем в Хельсингёре (1660–1668). Церковь Святой Марии в Хельсингере - единственная церковь, в которой работал Букстехуде, и в которой орган до сих пор находится на своем первоначальном месте.
Последний пост Букстехуде с 1668 года находился в Мариенкирхе в Любеке , где было два органа: большой для больших служб и маленький для молитв и похорон. Там он сменил Франца Тундера и во многом пошел по стопам своего предшественника. Он женился на дочери Тандера Анне Маргарете в 1668 году - нередко мужчина женился на дочери своего предшественника по своей профессии. У Букстехуде и Анны Маргарете было семь дочерей, которых крестили в Мариенкирхе; однако его первая дочь умерла в младенчестве. После выхода на пенсию с должности органиста в церкви Святого Олафа его отец присоединился к семье в Любеке в 1673 году. Йоханнес умер год спустя, и Дитрих сочинил для него похоронную музыку. Брат Дитриха Петер, цирюльник, присоединился к ним в 1677 году .
Его пост в вольном имперском городе Любек предоставил ему значительную свободу в его музыкальной карьере, а его автономия была образцом для карьеры более поздних мастеров барокко, таких как Георг Фридрих Гендель , Иоганн Маттесон , Георг Филипп Телеман и Иоганн Себастьян Бах . В 1673 году он реорганизовал серию вечерних музыкальных представлений, инициированных Тундером, известных как Abendmusik , которые привлекали музыкантов из разных мест и оставались характерной чертой церкви до 1810 года. В 1703 году Гендель и Маттесон отправились на встречу с Букстехуде, который был затем пожилой и готовый выйти на пенсию. Он предложил свою должность в Любеке Генделю и Маттесону, но оговорил, что органист, поднявшийся на эту должность, должен жениться на его старшей дочери Анне Маргарете. И Гендель, и Маттесон отклонили предложение и уехали на следующий день после прибытия. [3] В 1705 году И. С. Бах, тогда двадцатилетний молодой человек, прошел пешком из Арнштадта в Любек, расстояние более 400 километров (250 миль), и оставался там почти три месяца, чтобы послушать Abendmusik и встретиться с выдающимся Любеком. органист, услышать его игру и, как объяснял Бах, «понять то одно, то другое в его искусстве». [7] Помимо своих музыкальных обязанностей, Букстехуде, как и его предшественник Тундер, служил церковным казначеем.
Хотя сохранилось более 100 вокальных произведений Букстехуде, очень немногие из них были включены в важные немецкие рукописные коллекции того периода, и до начала двадцатого века Букстехуде считался прежде всего клавишным композитором. Его сохранившаяся церковная музыка хвалится за ее высокие музыкальные качества, а не за прогрессивные элементы. [8]
Основная часть творчества Букстехуде состоит из вокальной музыки, охватывающей самые разные стили, [3] и органных произведений, которые концентрируются в основном на хоральных установках и крупномасштабных секционных формах. Камерная музыка составляет незначительную часть сохранившихся произведений, хотя единственными камерными произведениями Букстехуде, опубликованными при его жизни, были четырнадцать камерных сонат. К сожалению, многие сочинения Букстехуде утеряны. [3] Например, сохранились либретто его ораторий ; но ни одна из партитур этого не делает, что особенно прискорбно, потому что его немецкие оратории, кажется, являются образцом для более поздних произведений Иоганна Себастьяна Баха и Георга Филиппа Телемана . Дополнительные свидетельства об утерянных произведениях Букстехуде и его современников можно найти в недавно обнаруженном каталоге музыкального аукциона 1695 года в Любеке. [9]
Коллекция Густава Дюбена и так называемая Любекская табулатура A373 являются двумя наиболее важными источниками вокальной музыки Букстехуде. Первый включает несколько автографов, как в немецкой органной табулатуре , так и в партитуре. Обе коллекции, вероятно, были созданы при жизни Букстехуде и с его разрешения. Копии, сделанные различными композиторами, являются единственными сохранившимися источниками органных произведений: хоральные настройки в основном передаются в копиях Иоганна Готфрида Вальтера , а копии Готфрида Линдеманна и других концентрируются на свободных произведениях. Рукопись Иоганна Кристофа Баха особенно важна, поскольку она включает в себя три известных произведения остинато, а также знаменитую Прелюдию и Чакону до мажор, BuxWV 137. Хотя сам Букстехуде, скорее всего, писал органными табулатурами, большинство копий находятся в стандартном штате. обозначения.
Девятнадцать органных прелюдий (или прелюдий ) составляют основу творчества Букстехуде и в конечном итоге рассматриваются [ кем? ] его наиболее важный вклад в музыкальную литературу семнадцатого века. Это секционные композиции, в которых чередуются свободная импровизация и строгий контрапункт. Обычно это фуги или пьесы, написанные в фугальной манере; все они интенсивно используют педаль и являются идиомами органа. Эти прелюдии вместе с пьесами Николауса Брюнса представляют собой высшую точку в эволюции северогерманской органной прелюдии и так называемого stylus phantasticus . Они, несомненно, оказали влияние на И.С. Баха, чьи органные прелюдии, токкаты и фуги часто используют схожие приемы. [10]
Прелюдии весьма разнообразны по стилю и структуре, и поэтому их трудно классифицировать, поскольку не бывает двух одинаковых прелюдий. [3] Текстуру прелюдии Букстехуде можно охарактеризовать как свободную или фугальную. [11] Они состоят из строгой диатонической гармонии и вторичных доминант. [11] По структуре обычно имеется вступительная часть, фуга и постлюдия, но очень часто эта основная схема расширяется: и BuxWV 137, и BuxWV 148 включают полноценную чакону наряду с фугальным и токкатоподобным письмом на Остальные разделы BuxWV 141 включают две фуги, разделы подражательного контрапункта и части с аккордовым письмом. Прелюдия Букстехуде не круглая, и в ней нет перепросмотра. Фугальная тема, когда она повторяется, делает это в новом, измененном виде. [11] Некоторые произведения меньше по размеру; например, BuxWV 144, который состоит только из короткой импровизационной прелюдии, за которой следует более длинная фуга. Разделы могут быть явно разделены в партитуре или перетекать друг в друга, причем один заканчивается, а другой начинается в одном такте. Текстура почти всегда как минимум трехголосная, со многими случаями четырехголосной полифонии и редкими пятиголосными фрагментами (один из ярких примеров - BuxWV 150 с пятиголосной структурой, в которой два голоса взяты педаль).
Вступительные разделы всегда импровизационные. Прелюдии почти всегда начинаются с одного мотива в одном из голосов, который затем подражательно обрабатывается в течение одного или двух тактов. После этого во введении чаще всего будет подробно описан этот мотив или его часть, или короткий мелодический зародыш, который передается от голоса к голосу в трех- или четырехголосном полифоническом письме, как это видно в примере 1:
Иногда вступление состоит из параллельных третей, шестых и т. д. Например, BuxWV 149 начинается с одного голоса, переходит к параллельному контрапункту в течение девяти тактов, а затем переходит в текстуру, описанную выше. Импровизационные интермедии, свободные разделы и постлюдии могут использовать широкий спектр техник: от разных видов имитационного письма (техника, описанная выше, или «фуги», растворяющиеся в гомофоническом письме, и т. д.) до различных форм немутивного взаимодействия. между голосами (арпеджио, аккордовый стиль, фигурация над педалью и т. д.). Часто присутствуют отметки темпа : разделы Адажио , записанные аккордами целых и половинных нот, имитационные разделы Vivace и Allegro и другие.
Число фуг в прелюдии варьируется от одной до трёх, не считая псевдофугальных свободных разделов. В фугах обычно используются четыре голоса с активным использованием педали. Большинство тем имеют среднюю длину (см. пример 2), часто с некоторой степенью реперкуссии (повторение нот, особенно в BuxWV 148 и BuxWV 153), широкими скачками или упрощенным набором 16-х нот. Одним из заметных исключений является фуга в BuxWV 145, состоящая из шести тактов. Ответы обычно тональные, по шкале от 1 до 5, и реальной модуляции мало. Могут использоваться стретто и параллельные записи, уделяя особое внимание последнему. Появляются короткие и простые контрпредметы, которые могут немного менять свою форму по ходу фуги. По структуре фуги Букстехуде представляют собой серию экспозиций, в которых нетематический материал появляется крайне редко, если вообще появляется. Однако есть некоторые различия в их построении: в первой и последней фугах BuxWV 136 второй голос не заявляет о субъекте так, как он появляется во время первоначального изложения; в BuxWV 153 во второй экспозиции предмет используется в перевернутой форме и т. д. Сюжеты фуги конкретной прелюдии могут быть связаны, как в ричеркарах и канцонах Фробергера и Фрескобальди ( BuxWV 150, 152 и т . д.):
Процедура фуги растворяется в конце фуги, когда за ней следует свободный раздел, как показано в примере 4:
Другие произведения Букстехуде, в которых используется свободное письмо или секционная структура, включают произведения под названием токката , преамбулум и т. д . [11] Все они похожи на прелюдию с точки зрения конструкции и используемых техник, за исключением того, что некоторые из этих произведений не используют педальные пассажи или делают это. очень простым способом (педаль, которая сохраняется на протяжении большей части пьесы и т. д.). Известная пьеса — BuxWV 146, написанная в редкой тональности фа-диез минор; Считается, что эта прелюдия была написана Букстехуде специально для себя и своего органа и что у него был свой собственный способ настройки инструмента, позволяющий использовать тональность, редко используемую из-за среднего тона темперамента.
Сохранилось более 40 хоральных постановок Букстехуде, и они представляют собой наиболее важный вклад в жанр 17 века. [3] Его настройки включают хоральные вариации, хоральные ричеркары, хоральные фантазии и хоральные прелюдии. Основным вкладом Букстехуде в органный хорал являются его 30 коротких хоральных прелюдий. Прелюдии к хоралу обычно представляют собой четырехчастную настройку cantus Firmus одной строфы хорала; мелодия представлена в искусно орнаментированной версии в верхнем голосе, три нижних части участвуют в той или иной форме контрапункта (не обязательно подражательного). Большинство хоральных постановок Букстехуде представлены именно в этой форме. [8] Вот пример из хорала Ein feste Burg ist unser Gott BuxWV 184:
Орнаментированный cantusfirmus на этих произведениях представляет собой значительную разницу между северогерманской и южногерманской школами ; Иоганн Пахельбель и его ученики почти всегда оставляли мелодию хорала без украшений.
Хоральные фантазии (современный термин) — это масштабные виртуозные секционные композиции, охватывающие целую строфу текста и в чем-то схожие с хоральными концертами по трактовке текста: каждый куплет разрабатывается отдельно, что позволяет создавать технически и эмоционально контрастные разделы. в пределах одной композиции. [3] Наличие контрастных фактур делает эти изделия напоминающими прелюдию Букстехуде . Букстехуде был осторожен с правильной постановкой слов, уделяя особое внимание выделению и интерпретации. [8] Каждый раздел также тесно связан с текстом соответствующих строк (хроматические разделы для выражения печали, жиги-фуги для выражения радости и т. д.). Примеры включают фантазии на тему [гимна] Gelobet seist du, Jesu Christ BuxWV 188, Nun freut euch,lieben Christen g'mein BuxWV 210, Nun lob, mein Seel, den Herren BuxWV 213 и Wie schön leuchtet der Morgenstern , BuxWV 223.
Хоральные вариации Букстехуде обычно двух- или трехголосные. Они состоят примерно из 3–4 вариантов, из которых только один может использовать педаль. Эти произведения не так важны для развития формы и не так продвинуты, как вклад Пахельбеля или Бема в жанр. Хоральных вариаций всего несколько, и отличительных качеств, характеризующих их, нет. [3]
Произведениями, не попадающими ни в один из трех типов, является клавирная хоральная партита Auf meinenlieben Gott , BuxWV 179, которая, весьма необычно для своего времени, представляет собой одновременно светскую сюиту танцев и сакральный набор вариаций на погребальную тему. ; [12] и основанные на песнопении ( Magnificats BuxWV 203–5 и Te Deum laudamus , BuxWV 218), структурно сходные с хоральными фантазиями.
Три басовых произведения остинато , сочиненные Букстехуде — две чаконы (BuxWV 159–160) и пассакалья ( BuxWV 161 ) — не только представляют собой, наряду с шестью органными чаконами Пахельбеля, отход от традиционного стиля чаконы, но также являются первыми по-настоящему развитыми произведениями. Вклад Северной Германии в развитие жанра. [3] Они входят в число самых известных произведений Букстехуде и оказали влияние на многих композиторов после него, в первую очередь на Баха (чей орган пассакалья создан по образцу Букстехуде) и Иоганна Брамса . Пьесы состоят из множества связанных частей, со множеством приостановок, смены размеров и даже настоящей модуляции (при которой рисунок остинато транспонируется в другую тональность).
В некоторых прелюдиях также используются модели остинато. Прелюдия до мажор, BuxWV 137, начинается с длинного педального соло и завершается не постлюдией из арпеджио и гамм, а сравнительно короткой чаконой, построенной на трехтактовом остинато в педали:
Прелюдия соль минор, BuxWV 148, в которой рисунок остинато заимствован из сюжета одного из разделов фуг, также заканчивается чаконой. Кроме того, в другом прелюдии соль минор, BuxWV 149, вначале используется повторяющийся басовый паттерн.
В остальной клавишной музыке Букстехуде педали не используются. Из органных произведений несколько клавишных канцон являются единственными строго контрапунктическими произведениями в творчестве Букстехуде и, вероятно, были написаны с учебными целями. [3] Есть также три пьесы, помеченные как фуги : только первая, BuxWV 174, является настоящей фугой. BuxWV 175 - это скорее канцона (две части, обе фугальные и на одну и ту же тему), а BuxWV 176 больше похож на типичную прелюдию Букстехуде, только начинающуюся с фуги, а не с импровизационной части, и только для пособий.
Есть также 19 сюит для клавесина и несколько наборов вариаций. Сюиты следуют стандартной модели (Алеманда – Сарабанда – Куранта – Жига), иногда исключая часть, а иногда добавляя вторую сарабанду или пару парных. Как и у Фробергера, во всех танцах, кроме жиг, используется бризе в стиле французской лютни , сарабанды и куранты, часто являющиеся вариациями аллеманды. В жигах используется базовый подражательный контрапункт, но они никогда не заходят так далеко, как жиги-фуги в хоральных фантазиях или фугальное письмо, наблюдаемое в органных прелюдиях. Возможно, более развитое клавесинное письмо Букстехуде просто не сохранилось: в своих сочинениях Иоганн Маттесон упоминает цикл из семи сюит Букстехуде, изображающих природу планет, но эти пьесы утеряны.
Несколько наборов арий с вариациями, как ни удивительно, гораздо более развиты, чем вариации органного хорала. BuxWV 250 La Capricciosa, возможно, вдохновила Баха на «Гольдберг-вариации» BWV 988: оба имеют 32 вариации (включая две арии «Гольдберг-вариаций»); имеется ряд сходств в строении отдельных движений; оба включают вариации форм различных танцев; оба соль мажор; и Бах был знаком с творчеством Букстехуде и восхищался им, как говорилось выше.
Органная музыка
Клавишная музыка
