Дэниел Олбрайт (29 октября 1945 г. — 3 января 2015 г.) был профессором литературы имени Эрнеста Бернбаума в Гарварде и редактором книги «Модернизм и музыка: антология источников» . Он родился и вырос в Чикаго, штат Иллинойс , и закончил бакалавриат по полной стипендии в Райсе в 1967 году. Он получил степень магистра философии в 1969 году и степень доктора философии в 1970 году, обе в Йельском университете . Олбрайт также является автором книги «Квантовая поэтика» , опубликованной издательством Cambridge University Press в 1997 году. Он был стипендиатом NEH с 1973 по 1974 год, был стипендиатом Гуггенхайма с 1976 по 1977 год, а совсем недавно он был стипендиатом Берлинской премии 2012 года в Американской академии в Берлине .
Олбрайт начал свою карьеру в бакалавриате как специалист по математике, но затем переключился на английскую литературу. Хотя он обучался в Йельском университете на литературного критика, после публикации своей книги « Представление и воображение: Беккет, Кафка, Набоков и Шенберг » он был приглашен Рочестерским университетом преподавать там в качестве своего рода связующего звена между кафедрой английского языка и Истменовской школой музыки . В Рочестере он изучал музыковедение, что навсегда изменило его карьеру. Большая часть его последующих работ была посвящена литературе и музыке, кульминацией которой стала его книга 2014 года «Панестетика» , в которой рассматриваются многие виды искусства и исследуется, в какой степени виды искусства многочисленны или едины. Книга «Соединяя модернизм» была выпущена посмертно издательством Johns Hopkins University Press, а « Music's Monism» — осенью 2021 года издательством University of Chicago Press. В 2003 году он был принят на работу на кафедру английского языка Гарвардского университета, но позже перешел на кафедру сравнительного литературоведения и вскоре начал читать курсы и на кафедре музыки.
Хотя интересы и темы произведений Олбрайта были весьма разнообразны, он получил признание в трех основных областях: как ученый-комментатор поэзии, в частности, стихотворений У. Б. Йейтса ; как музыковед; и как теоретик междисциплинарной интерпретации, которую он называл «панэстетикой». В разделах ниже эти этапы карьеры рассматриваются более подробно.
Наставником Олбрайта в Йельском университете был Ричард Эллманн , автор Yeats, The Man and the Masks (1948), ключевой биографии Йетса, [1] и The Identity of Yeats (1953), анализа стиля и тем поэта в объеме книги. Олбрайт писала об Эллманне: «Беседа о стихотворении Йетса с Ричардом Эллманном была похожа на прогулку по лесу с приятным спутником, который не только знает названия каждой птицы, куста, лишайника и жука, но и слышит звуки, обычно слышимые только летучим мышам». [2] Научные исследования Олбрайта продолжают биографическое прочтение Йетса Эллманном, сложную задачу, поскольку Йетс косвенно отражал свою жизнь в своих стихотворениях, в основном через символы и персоны. Лишь постепенно Йетс позволил появиться реальному человеку с реальными проблемами и тревогами.
В «Идентичности Йетса» [3] Эллман отмечает, что начиная с 1910-х годов поэмы Йетса стали «открыто автобиографичными, творением человека, способного жить в мире, а также созерцать совершенство. Чтобы сделать это, ему пришлось бы вести свою жизнь таким образом, чтобы она могла быть преобразована в символ. Более того, он мог изображать говорящего в своих поэмах в более широком спектре ситуаций, как интеллектуальных, так и эмоциональных». Вместо того чтобы говорить через вымышленных персонажей, таких как Майкл Робартес и Оуэн Ахерн, Йетс сделал себя главным действующим лицом, с довольно жестким кодексом самостоятельно установленных правил, призванных предотвратить «поэзию, в которой сиюминутные эмоции будут выплескиваться наружу». [3]
Критика Олбрайта читает Йетса против Йетса, не сводя поэмы к биографическим объяснениям, а понимая их как символические проявления поэта (как реального, так и идеализированного) на разных этапах его карьеры. Первая книга Олбрайта, « Миф против мифа: исследование воображения Йетса в старости» [4] , например, обсуждает, как более поздние «реалистические» поэмы Йетса, такие как «Новости для Дельфийского оракула» и « Дезертирство цирковых животных », переосмысливают темы и образы более ранних, более осознанно мифических произведений, таких как « Странствия Ойсина ».
Не соглашаясь с некоторыми из прочтений книги, рецензия Фрэнка Кинахана в Modern Philology завершается сильной похвалой: «Олбрайт — внимательный и чуткий читатель поэзии, и здесь есть толкования, которые заставляют вас кивать «да» до тех пор, пока не заболит шея». Кинахан заключает: «Грядущие годы покажут нам, что Йейтс в свои двадцать и тридцать всегда был на грани становления реалистом, которым стал Йейтс постарше. И именно такие работы, как у Олбрайт, помогают осуществить это осознание». [5]
В 1985 году Олбрайт опубликовала обзор в The New York Review of Books [6] на сборник стихотворений У. Б. Йейтса под редакцией Ричарда Финнерана , всеобъемлющий том 1983 года, основанный на издании Macmillan Publishers . Повторяя критику исследователя Йейтса Нормана Джеффареса , Олбрайт раскритиковала Финнерана за сохранение порядка стихотворений Макмиллана, в частности, за размещение длинного, но основополагающего раннего стихотворения «Странствия Ойсина» в конце книги. Первоначально это было сделано Макмилланом в 1930-х годах по коммерческим причинам: издатель считал, что потенциальных покупателей, просматривающих книги в книжных магазинах, может оттолкнуть длинное стихотворение в начале. Олбрайт выступила за чисто хронологический порядок стихотворений, особенно с учетом того, что темы «Ойсина» отражаются на протяжении всей более поздней работы. Олбрайт также критиковал нежелание Финнерана использовать биографические интерпретации в своих научных комментариях:
[Г]лавное любопытство комментария нового издания — отсутствие биографии. Я сомневаюсь, что какой-либо комментатор на земле, кроме профессора Финнерана, посчитал бы несущественным, что «Upon a Dying Lady» (1912–1914), поэма, богатая косвенными подробностями, повествует о реальной женщине, Мейбл Бирдсли, сестре художника Обри; но ее имя опущено в глоссе, где вместо этого говорится о Петронии Арбитре и воине, упомянутом в « Рубайят» . Всемирная история, литература, орфография реальны для профессора Финнерана; отдельные жизни — нет. [6]
Из этого фона в конечном итоге вышло собственное окончательное издание Йетса, The Poems, опубликованное Олбрайт в 1990 году в серии Everyman's Library. [2] Книга восстанавливает хронологический порядок стихов и содержит несколько сотен страниц критического анализа, включая биографические ссылки, отсутствующие в издании Finneran. Как отмечено на веб-сайте Олбрайт, The Poems были «отредактированы с целью представить близкое приближение к «священной книге», которую Йетс надеялся завещать миру» [7] — то есть, больше похожи на основной том, который обсуждался при жизни Йетса, до того, как эти маркетинговые соображения вмешались во время Депрессии и были систематизированы в последующих изданиях. Профессор Гарварда Филип Фишер описал The Poems как «[одну] часть Йетса, [одну] часть построчных комментариев с замечательными мини-эссе Дэна Олбрайта по каждой теме Йетса». [8] Фишер сетует, что книга исчезла с полок, но это касается только издания в мягкой обложке: в настоящее время издательство JM Dent издает ее в твердом переплете в Соединенном Королевстве. [2]
Олбрайт был профессором литературы в Университете Вирджинии, когда он опубликовал свою третью книгу « Представление и воображение: Беккет, Кафка, Набоков и Шёнберг» (1980). Глава Шёнберга побудила его пригласить преподавать в Университет Рочестера, где Олбрайт выступила в качестве своего рода связующего звена между кафедрой английского языка и Истменовской школой музыки. В Рочестере Олбрайт опубликовала книгу « Раскручивание змеи: модернизм в музыке, литературе и других искусствах» (2000), [9] которую Адам Паркс недавно описал как «поразительно оригинальное переписывание « Лаокоона » Готхольда Эфраима Лессинга (1766) в модернистских терминах»:
Лессинг, как известно, разделил пространственное и временное искусство. Олбрайт, однако, предположил, что разделение искусств может быть переформулировано «не как напряжение между временным искусством и пространственным, а как напряжение между искусствами, которые пытаются сохранить пристойность, обособленность своих частных медиа, и искусствами, которые пытаются потерять себя в некоем панэстетическом целом». Чтобы проиллюстрировать последнее, Олбрайт исследовал «эстетические гибриды и химеры», которые возникли в результате художественного сотрудничества, включающего значительные музыкальные эксперименты в различных медиа. Хотя он признавал ценность попыток различных художников и критиков разделить искусства, предпочтение Олбрайта панэстетическому было очевидным... [10]
Untwisting опирался на анализ конкретных исторических коллабораций между художниками (Кокто, Пикассо и Сати в Parade ; Гертруда Стайн и Вирджил Томпсон в Four Saints in Three Acts ; Антей, Леже и Мерфи в Ballet Mécanique и многие другие), чтобы показать, как соответствующие медиа в этих произведениях совпадали или сталкивались. Обсуждение этих компонентов требовало выхода за рамки обычной области литературного критика; то есть Олбрайту нужно было быть таким же искусным и информированным в вынесении суждений о музыке и искусстве, как и в оценке письма. Как оказалось, его талант к внимательному чтению стихотворений распространялся на партитуры и тембры, в достаточной степени, чтобы произвести впечатление на критическое сообщество музыки, несмотря на несколько жалоб на его предположения и определения.
«То, что автор называет фиксированными фигурами, фиксированными элементами, остинато и единицами паттерна — все повторяющиеся музыкальные мотивы — вырываются на передний план почти каждого анализа в этой книге», — пишет Рут Лонгобарди в Current Musicology [ 11] «и все же Олбрайт никогда прямо не объясняет, как отличить повторяющиеся мотивы, которые являются диссонансными, от консонансных или между миметическими и абстрактными». Тем не менее, пишет она, «его исследование различных типов художественного сотрудничества чрезвычайно ценно для музыковедения, поскольку оно предлагает этой области, часто изолированной от других дисциплин, новый путь, по которому можно войти в междисциплинарное рассмотрение модернистских музыкальных драм».
В «Информационном бюллетене Курта Вайля » [12] Дэвид Дрю писал: «Олбрайт прекрасно понимает, что «внимание к тексту» — это дисциплина, требования которой возрастают пропорционально сложности междисциплинарного контекста. И все же: «эта книга пытается угодить, вынося на свет мимолетные, но могущественные создания, рожденные в результате особых союзов музыки и других искусств». Она действительно нравится; или, когда не нравится, она взбалтывает вещи, что тоже хорошо».
Несколько рецензентов были заинтригованы обсуждением Олбрайт сюрреализма в музыке и его определением Франсиса Пуленка как ключевой фигуры. «До недавней публикации ... Untwisting the Serpent », пишет Джонатан Крамер в своей книге Postmodern Music, Postmodern Listening (2016), [13] «серьёзных обсуждений сюрреализма в музыке было мало (хотя неформальное называние определённой музыки сюрреалистической, безусловно, достаточно распространено). Предполагалось, что музыка не прошла через большую часть сюрреалистической стадии». Крамер восхищается междисциплинарным рассмотрением Олбрайт сюрреализма в музыкальном театре, но считает, что Untwisting «наиболее полезен... в [своих] обсуждениях конкретно музыкального сюрреализма Пуленка». Он цитирует следующие слова Олбрайт из Untwisting :
Я понимаю манеру цитирования Пуленка — а он был музыкальным вором поразительной откровенности — не как технику создания острых семантических намеков, а как технику отключения обычных семантических процедур музыки. … Пуленк — композитор сюрреалистических неверных цитат. [14]
Эссе Оливера Чарльза Эдварда Смита о Пуленке в Cogent [15] щедро цитирует Untwisting как «всестороннее исследование сюрреализма в музыке» (отмечая при этом, что Теодор В. Адорно был первым, кто применил «изм» в музыке). И Смит, и Крамер благосклонно цитируют объяснение Олбрайта кажущегося (нелепого) консерватизма сюрреализма в музыке по сравнению с его более дикими воплощениями в других видах искусства, отмечая следующие отрывки из Untwisting [многоточия Крамера]:
Сюрреализм — это явление семантического смещения и трещины. Невозможно дезориентироваться, если изначально не установлен какой-то принцип ориентации. … Другими словами, вы не можете предоставить музыку, которая имеет неправильное значение, если вы не предоставляете музыку, которая имеет что-то. … Сюрреализм Пуленка и его товарищей не пытался создать новый язык музыки — он просто наклонил семантические плоскости старого языка музыки. Так же, как сюрреалистические картины часто имеют линию горизонта и высокоразвитое чувство перспективы, чтобы ложность пространства и ошибки масштаба среди нарисованных сущностей могли регистрировать их различные нарушения нормального приличия, так и сюрреалистическая музыка предоставляет понятный контекст знакомых звуков, чтобы разработать систему значений, которая может атаковать или дискредитировать другие системы значений. [16]
Untwisting the Serpent ограничил свой междисциплинарный анализ конкретными примерами, где сотрудничали музыканты, художники и писатели. В книге Олбрайта 2014 года «Панестетика: о единстве и разнообразии искусств» он «разработал более обширную и философскую версию своих аргументов, охватывающую всю историю искусств», по словам Адама Паркеса. [10] В своей последней книге «Соединяя модернизм» (2016) Олбрайт возобновил свое стремление к специфически модернистским формам эстетической гибридности. [10] Но в то время как Untwisting намеренно перерезал то, что Олбрайт назвал «различными измами, которые одновременно организуют и озадачивают историю искусства двадцатого века», последняя книга «противостояла этим измам лицом к лицу и соответственно перекалибровала более раннее описание». [10]