Жан Эпштейн ( французский: [ɛp.ʃtajn] ; 25 марта 1897 — 2 апреля 1953) — французский кинорежиссер, теоретик кино, литературный критик и писатель. Хотя сегодня его помнят прежде всего благодаря экранизации романа Эдгара Аллана По «Падение дома Ашеров» , он снял три дюжины фильмов и был влиятельным критиком литературы и кино с начала 1920-х до конца 1940-х годов. Его часто ассоциируют с французским импрессионистским кино и концепцией фотогении .
Эпштейн родился в Варшаве , Королевство Польское (тогда входившее в состав Российской империи), в семье франко-еврея и матери-польки. После смерти отца в 1908 году семья переехала в Швейцарию , где Эпштейн оставался до поступления в медицинскую школу в Лионском университете во Франции. Находясь в Лионе, Эпштейн работал секретарем и переводчиком у Огюста Люмьера , считающегося одним из основателей кино.
Эпштейн начал снимать свои собственные фильмы в 1922 году вместе с Пастером , за ним последовали «Красное место» и «Верное сердце» (оба 1923 года). Кинорежиссер Луис Бунюэль работал помощником режиссера Эпштейна в фильмах « Мопра » (1926) и «Шлют дома Ашера» (1928). Критика Эпштейна появилась в раннем модернистском журнале L'Esprit Nouveau .
Во время создания «Верного сердца» Эпштейн решил экранизировать простую историю любви и насилия, «чтобы завоевать доверие тех, еще столь многочисленных, кто считает, что только самая низкая мелодрама может заинтересовать публику», а также в надежде создать « мелодрама, настолько лишенная всех условностей, обычно присущих этому жанру, настолько трезвая и простая, что может приблизиться к благородству и совершенству трагедии». [1]
Он снял несколько документальных фильмов о Бретани . К ним относятся Finis Terræ , снятый в Уэссане , Mor vran («Море ворон на бретонском языке »), снятый в Сене , L'Or des mers, снятый в Hoëdic , Le Tempestaire, снятый в Бель-Иле .
«Шансон д'Армор» известен как первый в истории фильм на бретонском языке. Действие двух его романов также происходит на Бретонских островах: L'Or des Mers в Уэссане и Les Recteurs et la sirène в Сене. В августе 2005 года его фильмы « Трехстороннее зеркало» (1927) и «Темпестер » (1947) были отреставрированы и переизданы на DVD-сборнике «Авангард: экспериментальное кино 1920-х и 1930-х годов» .
Эпштейн умер в 1953 году от кровоизлияния в мозг . [ нужна цитата ]
Парадоксально, но значение Жана Эпштейна как стилиста, поэта и теоретика возросло, несмотря на отсутствие его фильмов. Многие из его шедевров, в том числе «Мор'Вран» (1931), «Золото моря» (1933) и «Ле Берсо» (1934), никогда не подвергались реставрации. Тем не менее, его ранние произведения принесли значительное вдохновение в европейскую континентальную философию , особенно в те течения, которые занимаются реализмом и материализмом. [2]
Его теория кино началась с «Лирософии» (1922), сопутствующей пьесе к его «Поэзии d'aujourd'hui, un nouvel état d'intelligence» (1921). Хотя «Лирософия» лишь обходит вопрос кино, в этой книге утверждается, что общая интеллектуальная усталость, возникающая из-за быстро меняющейся природы современной жизни, наряду с ускоренным мыслительным процессом, приводит к форме субъективности, называемой лирозофией. В этом режиме ослабление контроля разума над подсознанием приводит к проецированию подсознательных чувств на сознательный интеллектуальный план. В лирософическом режиме ослабление контроля разума над подсознанием вызывает проекцию подсознательных чувств на сознательный интеллектуальный план. Разработанная теория подчеркивает, что эстетическое удовольствие неразрывно связано со стимуляцией невыразимых подсознательных эмоциональных ассоциаций. Он предлагает взгляд на поэтический язык, при котором знак, независимо от субъективного навязывания красоты читателем, остается эстетически невыразительным. [3]
Эпштейн утверждает, что кино обладает магическими качествами благодаря его способности преодолевать определенные ограничения изображения, превосходя «сходство вещей» и достигая «эффективности, превосходящей формы», которую он считает вершиной кинематографии. Однако он стремится подчеркнуть, что эти проступки и достижения не являются исключительными для какого-то конкретного авангардного кино. На самом деле Эпштейн часто скептически относился к фильмам, прежде всего формальным по своему формату.
Эпштейн в интервью: «На ваш взгляд, фильмы, созданные в стиле кубизма или экспрессионизма, представляют собой квинтэссенцию кино?» На этот раз мой ответ был еще более категоричным: «Нет, это всего лишь аксессуар кино и почти дурное состояние для этого аксессуара»» [4] .
Во многих случаях и с помощью различных выражений Эпштейн противопоставляет повествование альтернативной системе репрезентации, более тесно связанной с кинематографическим блеском – тому, что мы могли бы назвать описательной структурой. Здесь экспериментирование вытесняет повествовательные условности силой научного исследования, перенося его в сферу эстетики и согласовывая кинематографию с тремя основными целями: [5]