В конкретной музыке и теории электронной музыки термин звуковой объект (первоначально l'objet sonore ) используется для обозначения первичной единицы звукового материала и часто конкретно относится к записанному звуку, а не к написанной музыке с использованием рукописи или партитуры. Он был придуман Пьером Шеффером в его публикации Traité des objets musicaux (1966).
По словам Шеффера:
Эта единица звука [звуковой объект] эквивалентна единице дыхания или артикуляции, единице инструментального жеста. Звуковой объект, таким образом, является акустическим действием и намерением слушания. [1]
Шеффер считал, что звуковой объект должен быть свободен от своего звукового происхождения (его источника звука или связи с источником), чтобы слушатель не мог его идентифицировать, что он назвал акусматическим слушанием. Четыре функции Шеффера «Что можно услышать» включают в себя:
1. Звуковая сущность обнаруживается по тому, что ее сигнал улавливается автономным механизмом слуха (ouïr).
2. Сигнализированная звуковая сущность (обнаруженная) «характер звука» расшифровывается активным восприятием слушания (écouter)
3. Затем сигнализируемая звуковая сущность подвергается двойному сфокусированному вниманию, которое судьи затем описывают.
4. Значение сигнализированных звуковых сущностей затем понимается посредством абстракции, сравнения, дедукции и связывания его с различными источниками и типами (либо подтверждается первоначальное значение, либо, если оно отрицается, вырабатывается дополнительное значение). [2]
Это приводит к акусматической ситуации, которая фокусируется на субъективном «самом слушании, которое становится изучаемым явлением» [3], а не на объекте-источнике звука. Теоретик музыки Брайан Кейн в своей книге « Sound Unseen» отмечает, что, по словам Шеффера, «звуковой объект никогда не раскрывается ясно, кроме как в акусматическом опыте».
Теория Шеффера об акусматическом опыте, звуковом объекте и технике, которую он назвал сокращенным слушанием ( écoute réduite ), использует феноменологический подход, полученный из работ Эдмунда Гуссерля и Мориса Мерло-Понти . По мнению Кейна, для полного понимания взаимосвязи между тремя требуется хорошее понимание теории Гуссерля. [4]
Кертис Роудс в своей книге 2001 года « Микрозвук », приписывая происхождение термина Пьеру Шефферу, описывает звуковой объект как «базовую единицу музыкальной структуры, обобщающую традиционную концепцию ноты, включая сложные и изменяющиеся звуковые события во временной шкале от доли секунды до нескольких секунд». Эта более широкая интерпретация включает следующие категории звуковых объектов:
1. Бесконечность Идеальный временной промежуток математических длительностей, таких как бесконечные синусоиды классического анализа Фурье.
2. Supra Временная шкала, выходящая за рамки индивидуального сочинения и простирающаяся на месяцы, годы, десятилетия и столетия.
3. Макро Временная шкала общей музыкальной архитектуры или формы, измеряемая в минутах или часах, или, в крайних случаях, в днях.
4. Мезо- подразделения формы. Группировки звуковых объектов в иерархии фразовых структур различных размеров, измеряемых в минутах или секундах.
5. Звуковой объект Основная единица музыкальной структуры, обобщающая традиционное понятие ноты и включающая сложные и изменяющиеся звуковые события во временной шкале от долей секунды до нескольких секунд.
6. Микрозвуковые частицы во временной шкале, простирающейся вплоть до порога слухового восприятия (измеряемого в тысячных долях секунды или миллисекундах).
7. Сэмпл Атомный уровень цифровых аудиосистем: отдельные двоичные сэмплы или числовые значения амплитуды, следующие друг за другом с фиксированным интервалом времени. Период между сэмплами измеряется в миллионных долях секунды (микросекундах).
8. Подвыборка Колебания во временной шкале, слишком короткие, чтобы их можно было должным образом записать или воспринять, измеряемые миллиардными долями секунды (наносекундами) или меньше.
9. Бесконечно малый. Идеальный временной промежуток математических длительностей, таких как бесконечно короткие дельта-функции.
[5]
Английский композитор Тревор Уишарт выводит свою собственную версию звукового объекта из концепции Шеффера, но в отличие от Шеффера Уишарт отдает предпочтение материалистическому или физикалистскому представлению, говоря:
Учитывая, что мы установили связный слуховой образ реального акустического пространства, мы можем затем начать размещать звуковые объекты в пространстве. Представьте на мгновение, что мы установили акустическое пространство леса (ширина представлена распространением через пару стереодинамиков, глубина представлена уменьшающейся амплитудой и высокочастотными компонентами и увеличивающейся реверберацией), затем размещаем звуки различных птиц и животных в этом пространстве. [6]
Денис Смолли , вдохновленный теориями Шеффера, разработал « спектроморфологию » (Смолли, 1997) как инструмент для анализа звуковых материалов. Он утверждает:
«Я разработал концепции и терминологию спектроморфологии как инструменты для описания и анализа опыта прослушивания… Спектроморфологический подход устанавливает спектральные и морфологические модели и процессы и обеспечивает основу для понимания структурных отношений и поведения, испытываемых во временном потоке музыки». [7]
Важным аспектом спектроморфологии является то, что Смолли называет «связью источника», которую он описывает как двойственность любой данной ситуации прослушивания. Согласно Смолли, звуковые объекты имеют внешнюю природу, если их связь источника остается нетронутой, но если нет, то они имеют звуковую характеристику, которая является внутренней по своей природе. Состояние, в котором звуковой объект имеет внутреннюю или внешнюю связь источника, зависит от опыта слушателя.
{{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )