stringtranslate.com

Портретная живопись в Древнем Египте

Бюст Нефертити , 18-я династия, Новое царство
Египетская посмертная маска 18-й династии. Лувр , Париж
портрет Меритамун , 19-я династия Египта

Портретная живопись в Древнем Египте представляет собой концептуальную попытку изобразить «предмет с его собственной точки зрения, а не с точки зрения художника... чтобы передать существенную информацию о самом объекте». [1] Древнеегипетское искусство было религиозным инструментом, используемым «для поддержания совершенного порядка во вселенной» и для замены реальной вещи или человека посредством его представления. [2]

Художественный консерватизм в течение 3000 лет династической эпохи был прямым результатом идеала Маат . Модификации и инновации отдалили бы искусство от изначального состояния совершенства, которое присутствовало во время сотворения вселенной. [2] Умерший «должен был рекламировать свою приверженность ... Маат» и, следовательно, выбирать наиболее совершенный способ представить себя и исключить свои несовершенные качества. [3] В этой цивилизации «статуя человека считалась постоянным пристанищем для духа этого человека и гарантировала его вечную жизнь после смерти». [4] Такое идеализированное представление умершего делало его «вечно прекрасным» и свидетельствовало о его безгрешной жизни. [3] В попытке «передать спектр (и полноту) личности умершего», а не просто физический образ, было «нежелание показывать индивидуальные черты ... потому что это противоречило представлению о совершенном человеке». [5]

При обсуждении портретной живописи в Древнем Египте важно различать современную концепцию портретной живописи и ее древнеегипетский аналог. В западном искусстве портретная живопись передает точное физическое сходство человека, а также его/ее внутренние качества. Древнеегипетское искусство имело религиозные корни и функции, и поэтому результат совершенно иной. Чтобы оценить древнеегипетское искусство и портретную живопись, их следует рассматривать на их собственных условиях и в их определенном культурном контексте.

Обзор

Принц Рахотеп, сын царя Снофру и брат царя Хуфу Древнего царства , и его жена
Статуя Рахерки и Мересанх . Рахерка изображена с реалистично выглядящей мускулатурой.
Гэмием-хэт — чиновник в раннем Среднем царстве.
Херишефхотеп — чиновник раннего Среднего царства Древнего Египта.

Идеализм, очевидный в древнеегипетском искусстве в целом и в портретной живописи в частности, использовался по собственному выбору, а не в результате недостатка мастерства или таланта. Это очевидно в детальном и реалистичном изображении птиц и животных. [6] Этот выбор был сделан по религиозным, политическим, магическим, этическим и социальным причинам. Что можно определить как портрет вне западной традиции? Трудно понять концепцию портретной живописи древних египтян, и поэтому, приближаясь к портретной живописи из Древнего Египта, нужно попытаться игнорировать современную концепцию того, каким должен быть портрет. «Египтяне искали чего-то совсем иного в своих представлениях о человеке, и мы не должны судить их по нашим собственным стандартам». [7] Поняв, почему «портреты» создавались в Древнем Египте, можно обсудить, являются ли они настоящими портретами, особенно если рассматривать их «древними глазами». [8]

Портреты карлика Сенеба и его жены, 4-я династия. Карликовость Сенеба изображена реалистично, но его жена и дети изображены как архетипы.

При рассмотрении древнеегипетской портретной живописи следует учитывать три концепции: «изображенный человек мог выбрать определенную форму, и для него или нее она была реальной»; «египтянин мог видеть свою индивидуальность выраженной в терминах соответствия Маат»; и «чувство идентичности в Древнем Египте отличалось от нашего». [9]

Считалось, что статуя передает истинную личность человека, просто имея на себе надпись имени ее владельца. Личность человека полностью населяла ее, независимо от того, было ли какое-либо физическое или лицевое сходство. Другие факторы, способствующие дальнейшему прояснению личности человека, могли включать определенное выражение лица, физическое действие или позу, или наличие определенных официальных регалий (например, палитры писца ). Что касается личности царя, она определялась через его различные королевские эпитеты, а также его различные проявления в качестве человека, божества или животного, и как сфинкса. [5] Иногда определенные физические черты повторяются в статуях и рельефах одного и того же человека, но это не означает, что они являются портретами, а скорее проявлением является одно качество или аспект. [10]

Сохранение тела умершего посредством мумификации повлияло на скульптуру гробниц, поскольку художественные объекты были созданы, чтобы помочь в дальнейшем сохранении тела для загробной жизни . Такие объекты являются апотропными амулетами, которые «гарантировали вечное существование души умершего» и «натуралистически вылепленные головы умершего – резервные головы – (которые функционировали как) заменители в случае повреждения черепа». [11] В таком погребальном контексте статуя умершего была не просто обителью его личности, но и становилась центром культовых подношений; другими словами, «образ становился реальностью». [3] Поскольку умерший хотел, чтобы его помнили как честного и безупречного человека, статуи ка , как правило, идеализировались. [11]

Египетские погребальные маски

Многие королевские идеальные представления являются «типом лица ... включая иконографические и стилистические детали (для передачи физиономических характеристик царя (а также) физических особенностей с большой долей традиционной идеализации». [12] Другими словами, они являются идеализированными, хорошо изученными формами правящего рода, и иногда их трудно отбросить с его смертью. Поэтому идеализированная форма умершего царя может преобладать в начале правления его преемника, пока художники не найдут новую условную форму для представления нового царя. Кроме того, такое заимствование более старых форм представлений также использовалось в периоды Кушитов и Саитов в качестве усилий по возрождению искусств. Однако иногда это была точная копия более старых рельефов вплоть до копирования точных имен и названий более старого рельефа, как в случае с рельефом « Тахарка как Сфинкс, попирающий павших врагов» и рельефом 5-й династии в Храме Солнца в Абу Сире .

Концепция портретной живописи все еще обсуждается в отношении египетского искусства, а также ее современного определения. Спор возникает из-за выражения внутренних качеств, которые не имеют конкретного проявления, в отличие от физического сходства, которое больше подчеркивается для легкой идентификации субъекта. Другими словами, портретная живопись очень субъективна, поскольку это не просто фотографический снимок человека. Тем не менее, на протяжении всей истории внутренняя жизнь считалась более важной, поскольку она является главной характеристикой личности, и предпринимаются постоянные попытки дополнительно выразить такую ​​мимолетную концепцию визуально. В результате, сходство между изображением и моделью может быть более точным выражением такой концепции, поскольку основная идея заключается в том, чтобы передать огромный спектр различных типов качеств модели, а не механически воспроизводить внешние черты. [13]

Идеализм, натурализм и реализм

Религиозное и погребальное влияние на древнеегипетское искусство велико, поскольку оно стало скорее утилитарным , чем эстетическим, в основном «заказанным для гробницы или храма, предназначенного для того, чтобы его видели лишь немногие люди». [14] Поэтому идеализирующая работа является пропагандистской, чтобы представить «совершенную человеческую фигуру, кульминацию всего, что египтяне считали хорошим», поскольку религия и страх смерти и загробной жизни были правящими силами в умах египтян, а идеализм является для них средством достижения желаемого счастливого конца, поскольку «он ставит под угрозу осязаемое утверждение приверженности человека Маат и добродетели, как провозглашено в биографиях гробниц и главе 125 Книги мертвых ». [14] Поэтому, чтобы добиться выражения «добродетельного» человека, восприятие художника и методы изображения подверглись «процессу отбора, удаления и компоновки». [3]

Гипсовая посмертная маска

Идеализм часто используется как средство обозначения статуса. Старость является признаком мудрости и упорного труда, как в случае Сенусерта III, а также богатства, выраженного через тучность тела. Тем не менее, старики изображаются редко, но такая работа встречается почти в каждый период, особенно в Древнем и Среднем царствах, в то время как в период Саиса она может достигать фотографического реализма . [15] Существует большая разница между изображениями королей и королев и некоролевскими. Поскольку король и королева являются как королевскими, так и религиозными институтами сами по себе, они могут быть представлены только настолько совершенными, насколько это возможно. Следовательно, используется идеализм, и с течением времени были введены нормальные тенденции. Это не обязательно относится к обычным людям или даже к высокопоставленным чиновникам: они могут быть реалистично и индивидуально представлены, как в случае с бюстом Анкхафа четвертой династии. [16] Последнее является особым и уникальным случаем, поскольку преобладают тенденции подражать королевскому способу изображения, особенно высокопоставленных чиновников, как в случае с Анкхафом. Существует общее наблюдение, что чем ниже социальный статус, тем менее идеалистично и условно изображен человек. [17] Тем не менее, такие работы все еще обсуждаются, являются ли они настоящими портретами или идеализированными и условными. [18]

Расписная гипсовая картонажная маска римского периода, около 100–120 гг. н.э. EA 29476

Что касается женщин, то до Позднего периода и Птолемеевского периода существовало мало натуралистических работ с изображением женщин, и «подавляющее большинство женских изображений идеализированы». [19] В основном, благородные и высокопоставленные женщины были сильно идеализированы, чтобы выразить их вечную молодость, красоту и плодовитость. Это не относится к женщинам не из элиты. Последние демонстрируют большее разнообразие поз, костюмов, деятельности и возраста, как это видно в сценах работающих женщин, рыночных площадей, матерей и детей. В таких сценах женщины имеют выступающие животы, обвисшую грудь, глубокие носогубные складки и т. д., что иногда приводит к уродливому, неэлегантному эффекту.

Натурализм в искусстве, точное изображение внешнего вида вещей, не обязательно является портретной живописью. Иногда его отличают (хотя использование обоих терминов весьма вариативно) от реализма , «который является передачей качеств (внутренних и внешних) конкретного человека» [20]. Однако оба избегают абстрактной природы идеализма. Это не означает, что натурализм и идеализм не могут сосуществовать, потому что они это делают, особенно в королевской портретной живописи, которая условна и идеализирует некоторые из выбранных царем черт. Натуралистические тенденции были умеренно представлены во времена Древнего и Среднего царств в не королевских произведениях искусства и некоторых королевских (12-я династия: обратите внимание на Сенусерта III и Аменемхета III ), затем снова, в период Амарны, как видно из неуклюжего изображения черт и тела Эхнатона, а также в некоторых из Нефертити. Также обратите внимание на сходство профилей (особенно носов) статуй и рельефов Тутмоса III и Сета I и их мумий. [21]

Однако наибольшие усилия по натурализму, а иногда и почти брутальный веризм в королевской скульптуре начались с кушитских царей 25-й династии. [22] Такие натуралистические тенденции были прямым влиянием скульптуры Среднего царства. Следовательно, ренессанс, который в основном характеризует 26-ю династию (саитский период), начался с нубийских царей. Поскольку они были нубийцами с другими физическими и лицевыми чертами, их статуи и рельефы пытались выразить такие различия. Даже с их натуралистическими тенденциями и повторением черт одного и того же царя почти во всех его статуях (например, Тахарка ), мы не можем доказать, что они являются реалистичными работами, но в то же время мы не можем доказать, что они таковыми не являются. [23]

Художественная основа и покровитель

Статуя Аменемхета III из Египетской коллекции Эрмитажа

Египетские художники и ремесленники работали в строгих рамках, продиктованных этическими, религиозными, социальными и магическими соображениями. Они не были свободны выражать свои личные симпатии и антипатии, даже они не были свободны производить то, что они на самом деле видели. Скорее, они выражали желания покровителя. Статуя или рельеф должны были соответствовать «высокоразвитому набору этических принципов, и задачей художника было представлять модель как верного приверженца», но все же, учитывая тенденции натурализации, развивающиеся со временем, можно сказать, что «что-то как от физического, так и от внешнего вида и личности человека было проявлено». [24]

Скульптуры царя Аменемхета III часто трудно отличить от скульптур Сенусерта III; между тем, черты лица обоих были популярны среди частных скульпторов. [25] Оба наблюдения еще больше укрепляют идею художника как пропагандиста определенных навязанных идеологий или личных планов. [26] Например, Хатшепсут часто изображалась как мужчина-царь. Это было навязанное ею требование по политическим причинам, чтобы узаконить ее правление как женщины (что считается признаком упадка и хаоса) и подчеркнуть ее приверженность Маат, установив ее мужскую идентичность. Сцена ее божественного зачатия носит чисто пропагандистский характер. Также в период Амарны изменение стиля могло быть результатом изменения теологии и религии. [6] Изображение Эхнатона является «наиболее резким отклонением от стандартного канона... показывая царя с удлиненной шеей, отвислой челюстью и плотским женским телом». [27] Это сделано для того, чтобы служить новой теологической программе царя, которая называла его «агентом творения», и чтобы подчеркнуть его «роль андрогинного бога-творца (и мужчины, и женщины одновременно), отсюда и женские черты царя». [6] С изменением религии не было страха изменить стандарты искусства, что когда-то считалось отклонением от совершенства. Очевидно, что и в случае Хатшепсут, и в случае Эхнатона художники были вынуждены изображать то, что им говорят, а не то, что они видели, и это еще больше увеличивает путаницу по поводу степени сходства.

Художественно-историческая интерпретация

При изучении произведения искусства необходимо учитывать контекст представленной статуи или рельефа. Находилось ли оно в самом сокровенном святилище гробницы и предназначалось для обозрения только богами; или оно было монументальным, на первом пилоне храма, и предназначалось для обозрения публикой? Контекст диктует цель статуи или рельефа, и поэтому покровитель мог попросить о разных представлениях себя в каждой ситуации. [9] Более того, предполагаемая аудитория произведения оказывает большое влияние на тип представления, требуемого для произведения. Если предполагаемой аудиторией являются судьи загробной жизни, то покровитель хотел бы, чтобы он был идеализирован как можно больше, чтобы придерживаться Маат и иметь возможность вечно обитать в совершенном и молодом теле.

Портрет Яхмос-Нефертари , великой царской жены фараона Амосиса I (ок. 1550 г. н.э.)

Однако если аудитория должна была быть массами, то политическая программа покровителя диктовала бы характер представления: король хотел бы, чтобы его изобразили как можно более могущественным и богоподобным. Кроме того, некоторые частные лица, у которых были средства для заказа произведений, иногда заказывали весьма натуралистичные «портреты». Некоторые из них предпочитали, чтобы их изображали старыми и тучными, чтобы показать свою мудрость и богатство. Кто был аудиторией для таких натуралистичных произведений? Возможно, публика, возможно, боги, но, безусловно, покровители таких произведений не считали, что их нужно идеализировать как короля.

Состояние сохранности и состояние в значительной степени влияют на то, как мы интерпретируем и оцениваем имеющуюся работу. Это связано с тем, что «иногда известняковые скульптуры покрывались тонким слоем штукатурки, который подвергался дополнительной моделировке. Отделка (слой) очевидно скроет или подчеркнет детали основной скульптуры». [9] Большинство натуралистических статуй найдены с их слоем штукатурки, при этом чем хуже сохранился слой, тем более идеализированной кажется работа.

Кроме того, состояние скульптур (были ли они найдены в полном составе или фрагментарно) также является важным фактором. Личность человека может быть определена по определенному действию или позе, поэтому, если тело отсутствует, это означает, что жизненно важная информация о личности человека также отсутствует. «Пропавшие тела имели бы свои собственные указания на личность или стилистические особенности». [28]

Галерея

Портреты додинастического царя Нармера (3400 г. до н.э. — 300 г. н.э.), Древнего царства, Среднего царства, Нового царства, Позднего периода и греко-римского периода:

Смотрите также

Примечания

  1. ↑ Брюэр и Титер, стр. 194.
  2. ^ ab Brewer and Teeter, стр. 189.
  3. ^ abcd Spanel, стр. 5.
  4. ↑ Брюэр и Титер, стр. 189.
  5. ^ ab Spanel, стр. 10.
  6. ^ abc Brewer и Teeter, стр. 206
  7. ^ Шпанель, стр. 37
  8. ^ Шпанель, название
  9. ^ abc Spanel, стр. 21
  10. ↑ Шпанель, стр. 22.
  11. ^ ab Spanel, стр. 19.
  12. ↑ Мысливейц, стр. IX.
  13. ^ Шпанель, стр. 3,5,11.
  14. ^ ab Spanel, стр. 29.
  15. ^ Рифшталь, Элизабет . «Египетский портрет старика». Журнал исследований Ближнего Востока. Том 10, № 2, стр. 65–73. Апрель 1952 г. стр. 60. Издательство Чикагского университета. 8 июля 2009 г. JSTOR, Американский университет в Каире.<https://www.jstor.org/stable/542256>.
  16. ^ Данхэм, Доус. «Портретная живопись в Древнем Египте». Бюллетень Музея изящных искусств. Том 41, № 246, стр. 68–72. Декабрь 1943 г. стр. 69,71. Музей изящных искусств, Бостон. 8 июля 2009 г. JSTOR, Американский университет в Каире.<https://www.jstor.org/stable/4170896>.
  17. ↑ Рифшталь, стр. 60.
  18. ↑ Шпанель, стр. 23.
  19. ↑ Шпанель, стр. 25.
  20. ↑ Шпанель, стр. 31.
  21. ↑ Шпанель, стр. 2.
  22. ^ Рассманн, Эдна Р. Представление короля в XXV династии. стр. 10. Брюссель: Египетский фонд королевы Елизаветы; Бруклин: Бруклинский музей, 1974. Печать.
  23. ↑ Шпанель, стр. 33.
  24. ^ Шпанель, стр. 11
  25. ^ Шпанель, стр. 14
  26. ^ Шпанель, стр. 17
  27. ↑ Брюэр и Титер, стр. 205.
  28. ^ Шпанель, стр. 27

Источники