Соната для виолончели № 1 ми минор , соч. 38 под названием « Соната для клавира и виолончели » была написана Иоганнесом Брамсом в 1862–1865 годах. [1]
Брамс сочинил первые две части летом 1862 года, а также Адажио, которое позже было удалено. Последняя часть была сочинена в 1865 году. Соната называется « Sonate für Klavier und Violoncello » (для фортепиано и виолончели), и фортепиано «должно быть партнером — часто ведущим, часто бдительным и внимательным партнером — но оно ни при каких обстоятельствах не должно брать на себя чисто аккомпанирующую роль». [2] Она посвящена Йозефу Генсбахеру, профессору пения и виолончелисту-любителю. Во время частного выступления для аудитории друзей Брамс играл так громко, что достойный Генсбахер пожаловался, что совсем не слышит свою виолончель — «И вам повезло», — прорычал Брамс и позволил фортепиано бушевать. [3]
Это «посвящение И. С. Баху », а главная тема первой части и фуги основана на контрапунктах 4 и 13 из «Искусства фуги» .
Брамс исполнил сонату в Мангейме в июле 1865 года, а затем предложил ее Breitkopf & Härtel , которые от нее отказались. Однако он также послал сонату Simrock , описав ее в одном из самых лживых заявлений, сделанных крупным композитором о его собственном произведении, как «виолончельную сонату, которую, что касается обоих инструментов, определенно нетрудно играть», и они опубликовали ее в 1866 году. [4]
В Европе и Лондоне это произведение пропагандировал Роберт Хаусманн . В знак благодарности Брамс посвятил Хаусманну свою Вторую сонату .
Существует три движения:
(4 время.Эта часть имеет форму длинной сонаты , открывающуюся соло виолончели поверх аккордов на клавиатуре, мелодия, которая то набирает, то теряет интенсивность и динамику, а затем переходит на клавиатуру, где та же общая кривая повторяется без тех же нот; широта и лиричность этого отрывка характерны для большей части части. Мы переходим от ми минора через до мажор к существенной второй группе тем сначала в си миноре , затем в си мажоре .
Эта экспозиция повторяется, за ней следует развитие, в основном, второй половины первой фразы начальной темы, вместе с версией настойчивой нисходящей квинты (F ♯ –B, F ♯ –B, F ♯ –B), которая сопровождала последнюю часть экспозиции, наращивая энергию до пика, в котором виолончель делает двухоктавные скачки, соединенные аччиаккатурами против вариантов фортиссимо начальной темы, после чего другая тема (тема си минор, первая тема второй группы) слышится и варьируется на некотором протяжении, и музыка, после еще одного всплеска, затихает в тихом возвращении начальной темы. (В исполнениях, как в записи, сделанной Жаклин дю Пре и Даниэлем Баренбоймом , в которой начальная напевность воспринимается как то, что Брамс имел в виду часть в Andante или даже в более медленном темпе.) Реприза довольно обычная, а кода расширяет тему си мажор — теперь в ми мажоре, в тональности которого часть завершается, непосредственно устанавливая аккорд V в тональности второй части (ля минор).
Антикварные интересы Брамса, его изучение музыки от эпохи Возрождения до классического периода, проявляются в его работе — он редактировал и помог опубликовать двуххорный мотет Моцарта Venite Populi , у него был сборник сонат Скарлатти — и в его композиции, его мотеты Op. 74, его интерес к фуге и пассакалье (за пределами органной музыки, такой как Соната № 8 Йозефа Райнбергера , довольно редкая в эпоху романтизма), или к таким пьесам, как менуэт струнного квартета № 2 и эта. Она, как правило, тихая и часто стаккато. Характерным для этого раздела является использование орнаментации, которая имеет звучание французского барокко. Трио с извилистой мелодией отличается характерной фигурацией в правой руке фортепиано, верхние ноты которой постоянно находятся в унисон либо с левой рукой фортепиано, либо с виолончелью. Вступительный фрагмент унисона трио намекает на параллельный мажор (по сравнению с исходной тональностью), прежде чем раскрыть более необычный выбор тональности минорного лада с приподнятой субмедиантой ( ♯ vi). Хроматические терцовые отношения между тональностями менуэта или скерцо и его трио встречаются только в одном другом многочастном произведении Брамса: Симфонии № 1 , в которой ля ♭ мажорная третья часть переходит в энгармоническую ♭ III для средней части.
Эту часть часто называют фугой . Это скорее сонатная часть с очень существенными фугальными разделами. Начальная тема, основанная на Contrapunctus 13 из Kunst der Fuge , развивается фугально до второй тематической группы G dur , раздела, который обработан гораздо более традиционно, хотя и замечательно.
Разработка начинается с нисходящих октав — первой половины темы фугато — под утверждениями темы триоли, которая является ее второй половиной, в имитации между фортепиано и виолончелью. Это приводит к C-минору , к обращенному утверждению фуги, к другому разделу, похожему на эпизод (такт 95, основанный на части фугального открытия, впервые услышанного в такте 16; если это не фуга, то, конечно, очень похоже) и после краткого раздела снова в имитации фуги к напряженному и нарастающему разделу в истинном стиле сонаты (такты 105–114, возвращающие нас к E-минору, снова основанному на фигуре такта 16) и возвращению к основной тональности, второй теме вместо первой, в триолях. После повторения второй темы возвращается вступительное фугато (то, что называют разделом фуги, являющимся частью более крупной части, а не фугой), процитированное целиком, но остающееся в ми миноре, а не модулирующееся в соль, что приводит к Più presto coda. [ необходима цитата ]
Было высказано предположение [5] , что соната Бернхарда Ромберга также помогла вдохновить на эту работу. Однако, учитывая, что рассматриваемая работа Ромберга, его Соната ми минор, соч. 38, была первоначально опубликована как трио для альта и 2 виолончелей в 1826 году, а затем аранжирована как соната для виолончели и фортепиано Фридрихом Густавом Йенсеном около 1877 года, эта теория несостоятельна.
