Йозеф Генрих Бойс ( / b ɔɪ s / BOYSS , нем. [ˈjoːzɛf ˈbɔʏs] ; 12 мая 1921 — 23 января 1986) — немецкий художник, педагог, перформансист и теоретик искусства , чьи работы отражали концепции гуманизма и социологии. Вместе с Генрихом Бёллем , Йоханнесом Штюттгеном, Каролиной Тисдалл, Робертом Макдауэллом и Энрико Воллебом Бойс создал Свободный международный университет творчества и междисциплинарных исследований (FIU). Благодаря своим выступлениям и выступлениям он также сформировал Партию за животных и Организацию за прямую демократию. Он был членом дадаистского художественного движения Fluxus и особенно вдохновил на развитие перформанса, называемого Kunst Aktionen, наряду с венским Aktionismus , который Аллан Капроу и Кэроли Шнееманн назвали Art Happenings . Сегодня на международном уровне крупнейшей группой перформанса является BBeyond в Белфасте, возглавляемая Аластером Макленнаном, который знал Бойса и, как и многие другие, перенимает его этику.
Бойс известен своим «расширенным определением искусства», в котором идеи социальной скульптуры могли потенциально изменить общество и политику. Он часто проводил открытые публичные дебаты по широкому кругу тем, включая политические, экологические, социальные и долгосрочные культурные проблемы. [1] [2]
Предложения Бойса в области социальной скульптуры и лежащие в их основе идеи широко изучались, распространялись и развивались посредством практик, педагогики, действий и трудов его ученицы и сотрудницы Шелли Сакс, сначала в Южной Африке в 1970-х годах в качестве филиала Свободного международного университета (FIU); на первом коллоквиуме по социальной скульптуре, организованном Институтом Гёте в Глазго (1995); с 1997 по 2018 год в качестве профессора социальной скульптуры в Исследовательском подразделении социальной скульптуры (SSRU) в Университете Оксфорд-Брукс, где научными сотрудниками были Йоханнес Штуттген, Кэролайн Тисдалл и Фолькер Харлан, а с 2021 года — в Лаборатории социальной скульптуры, куратором которой является Сакс, а организованной Архивом Documenta в 2021 году в честь столетия Бойса. Лаборатория социальной скульптуры продолжает взаимодействовать, развивать и распространять понимание социальной скульптуры Бойса посредством таких инициатив, как Глобальный социальный лес 7000 HUMANS, тесно связанный с 7000 Дубами Бойса, методологиями Сакса, объединяющими практику социальной скульптуры, и растущей сетью Центров социальной скульптуры в Германии, Индии, Голландии, Бразилии и Великобритании.
Бойс был профессором Дюссельдорфской академии художеств с 1961 по 1972 год. Он был одним из основателей и пожизненным сторонником Немецкой партии зеленых .
Йозеф Бойс родился в Крефельде, Германия , 12 мая 1921 года в семье торговца Йозефа Якоба Бойса (1888–1958) и Иоганны Марии Маргарет Бойс, урожденной Хюльзерманн (1889–1974). Вскоре после его рождения семья переехала из Крефельда в Клеве , промышленный город в регионе Нижний Рейн в Германии, недалеко от голландской границы. Бойс посещал начальную школу в Katholische Volksschule и среднюю школу в Staatliches Gymnasium Cleve (ныне Freiherr-vom-Stein-Gymnasium ). Во время учебы в школе он развивал навыки рисования и брал уроки игры на фортепиано и виолончели. Другие интересы включали естественные науки, а также скандинавскую историю и мифологию. По его собственным словам, когда 19 мая 1933 года нацистская партия устроила сожжение книг в Клеве во дворе его школы, он спас книгу «Система природы» Карла Линнея «... из этой большой пылающей кучи». [3]
В 1936 году Бойс был членом Гитлерюгенда ; в то время организация включала в себя большинство немецких детей и подростков, и позднее в том же году членство стало обязательным. Он участвовал в Нюрнбергском митинге в сентябре 1936 года. В то время ему было 15 лет. [4]
Учитывая его ранний интерес к естественным наукам, Бойс рассматривал карьеру в области медицинских исследований, но в последние годы обучения в школе он заинтересовался карьерой в области скульптуры, возможно, под влиянием изображений скульптур Вильгельма Лембрука . [5] Около 1939 года он начал работать неполный рабочий день в цирке, где в его обязанности входило позирование и уход за животными. Он проработал на этой работе около года. [6] Он окончил школу весной 1941 года, успешно получив аттестат зрелости .
Хотя он в конечном итоге выбрал карьеру в медицине, [7] в 1941 году Бойс добровольно вступил в Люфтваффе , [8] и начал обучение на авиарадиста под руководством Хайнца Зильмана в Познани, Польша (ныне Познань ). Они оба посещали лекции по биологии и зоологии в Университете Познани , в то время германизированном университете . В это время он начал думать о карьере художника. [9]
В 1942 году Бойс находился в Крыму и был членом различных боевых бомбардировочных подразделений. С 1943 года он был развернут в качестве заднего стрелка в пикирующем бомбардировщике Ju 87 «Штука», первоначально базировавшемся в Кёниггреце , а затем перемещенном в восточный Адриатический регион . Рисунки и наброски того времени были сохранены, и его характерный стиль очевиден в этой ранней работе. [3] 16 марта 1944 года самолет Бойса потерпел крушение на Крымском фронте недалеко от Знаменки, тогдашнего Фрайбергского Красногвардейского района . [10] Черпая вдохновение из этого инцидента, Бойс создал миф о том, что он был спасен из крушения кочевыми татарскими племенами , которые обернули его изломанное тело животным жиром, выходили его и вернули к жизни:
«Если бы не татары, меня бы сегодня не было. Они были кочевниками Крыма, тогдашней нейтральной полосы между русским и немецким фронтами, и не поддерживали ни одну из сторон. Я уже завязал с ними хорошие отношения и часто ходил к ним посидеть. «Du nix njemcky», — говорили они, «du Tartar» и пытались убедить меня присоединиться к их клану. Их кочевой образ жизни, конечно, привлекал меня, хотя к тому времени их передвижения были ограничены. Тем не менее, именно они обнаружили меня в снегу после крушения, когда немецкие поисковые группы сдались. Я все еще был без сознания и полностью пришел в себя только через двенадцать дней или около того, и к тому времени я снова был в немецком полевом госпитале. Поэтому воспоминания, которые у меня остались от того времени, — это образы, которые проникли в мое сознание. Последнее, что я помню, было то, что было слишком поздно прыгать, слишком поздно для раскрытия парашютов. Это, должно быть, было за пару секунд до удара о землю. К счастью, я не был пристегнут — я всегда предпочел свободное движение ремням безопасности... Мой друг был пристегнут, и он распылился при ударе – от него почти ничего не осталось. Но я, должно быть, выстрелил через лобовое стекло, когда оно летел назад с той же скоростью, с которой самолет врезался в землю, и это спасло меня, хотя я получил серьезные травмы черепа и челюсти. Затем хвост перевернулся, и я был полностью похоронен в снегу. Вот как татары нашли меня несколько дней спустя. Я помню голоса, говорившие «Вода» (вода), затем войлок их палаток и густой резкий запах сыра, жира и молока. Они покрыли мое тело жиром, чтобы помочь ему восстановить тепло, и завернули его в войлок в качестве изолятора, чтобы сохранить тепло». [11]
Записи утверждают, что Бойс оставался в сознании, был найден немецким поисковым отрядом, и что в то время в деревне не было татар. Бойса доставили в военный госпиталь, где он пробыл три недели, с 17 марта по 7 апреля. [12] Это согласуется с работой Бойса, что его биография была бы предметом его собственной переинтерпретации; [13] эта конкретная история послужила мощным мифом о происхождении художественной идентичности Бойса и дала первоначальный ключ к интерпретации его использования нетрадиционных материалов, среди которых войлок и жир были центральными. [14]
Несмотря на предыдущие ранения, в августе 1944 года его отправили на Западный фронт , приписав к плохо оснащенному и обученному парашютно-десантному подразделению . [3] Он получил золотой значок за ранение за то, что был ранен в бою более пяти раз. На следующий день после безоговорочной капитуляции Германии (8 мая 1945 года) Бойс был взят в плен в Куксхафене и доставлен в британский лагерь для интернированных, из которого он был освобожден три месяца спустя, 5 августа. Он вернулся к своим родителям, которые переехали в пригород Клеве .
Вернувшись в Клеве , Бойс встретил местного скульптора Вальтера Брюкса и художника Ханнса Ламерса, которые убедили его заняться искусством как полноценной карьерой. Он вступил в Ассоциацию художников Клеве, основанную Брюксом и Ламерсом. 1 апреля 1946 года Бойс поступил на программу монументальной скульптуры в Дюссельдорфской академии изящных искусств . Первоначально он был определен в класс Йозефа Энзелинга , который имел более традиционную, репрезентативную направленность, [3] но ему удалось сменить своего наставника после трех семестров, присоединившись в 1947 году к небольшому классу Эвальда Матаре , который вернулся в академию годом ранее после того, как был запрещен нацистами в 1939 году. Антропософская философия Рудольфа Штайнера становилась все более важной основой для философии Бойса. По его мнению, это «...подход, который напрямую и практически относится к реальности, и в сравнении с которым все формы эпистемологического дискурса остаются без прямого отношения к современным тенденциям и движениям». [3] Подтверждая свой интерес к науке, Бойс восстановил контакт с Хайнцем Зильманном и помогал в создании ряда документальных фильмов о природе и дикой природе в регионе в период с 1947 по 1949 год.
В 1947 году Бойс вместе с другими художниками (включая Ганна Триера ) основал группу «Donnerstag-Gesellschaft» ( Группа четверга ). [15] Группа организовывала дискуссии, выставки, мероприятия и концерты между 1947 и 1950 годами в замке Альфтер.
В 1951 году Матаре принял Бойса в свой мастер-класс [a] , где он делил студию с Эрвином Хеерихом [16] , которую он держал до 1954 года, года после окончания учебы. Нобелевский лауреат Гюнтер Грасс вспоминает влияние Бойса в классе Матаре как формирование «христианской антропософской атмосферы». [17] Он читал Джойса , впечатленный «ирландско-мифологическими элементами» в его работах [3] , немецких романтиков Новалиса и Фридриха Шиллера , а также изучал Галилея и Леонардо , которыми он восхищался как примерами художников и ученых, осознающих свое положение в обществе и работающих соответственно. [3] Ранние выставки включают участие в ежегодной выставке Ассоциации художников Клеве на вилле Куккук в Клеве , где Бойс демонстрировал акварели и эскизы, персональную выставку в доме Ганса и Франца Йозефа ван дер Гринтен в Краненбурге , а также выставку в музее фон дер Хейдта в Вуппертале .
Бойс закончил свое образование в 1953 году, став в возрасте 32 лет учеником магистра в классе Матаре. У него был скромный доход от ряда заказов, ориентированных на ремесло: надгробный камень и несколько предметов мебели. На протяжении 1950-х годов Бойс боролся как в финансовом отношении, так и из-за травмы, полученной во время войны. Его продукция состояла из рисунков и скульптурных работ. Бойс исследовал ряд нетрадиционных материалов и развивал свою художественную программу, исследуя метафорические и символические связи между природными явлениями и философскими системами. Его рисунки, которые часто трудно интерпретировать сами по себе, представляют собой спекулятивное, условное и герметичное исследование материального мира, мифа и философии. В 1974 году 327 рисунков, большинство из которых были сделаны в конце 1940-х и 1950-х годах, были собраны в группу под названием «Секретный блок для секретного человека в Ирландии» (отсылка к Джойсу) и выставлены в Оксфорде, Эдинбурге, Дублине и Белфасте.
В 1956 году неуверенность в себе художника и материальная нищета привели к физическому и психологическому кризису, и Бойс вступил в период серьезной депрессии. Он выздоравливал в доме своих самых важных ранних покровителей, братьев ван дер Гринтен, в Краненбурге. В 1958 году Бойс принял участие в международном конкурсе на мемориал Аушвиц-Биркенау . Его предложение не победило, и его проект так и не был реализован. В 1958 году Бойс начал цикл рисунков, связанных с «Улиссом» Джойса . Завершенные около 1961 года, шесть тетрадей рисунков, как заявил Бойс, станут продолжением основополагающего романа Джойса. В 1959 году Бойс женился на Еве Вурмбах. У них было двое детей, Венцель (родился в 1961 году) и Джессика (родилась в 1964 году).
В 1961 году Бойс был назначен профессором монументальной скульптуры в Художественной академии Дюссельдорфа. Его учениками были художники Анатол Херцфельд , Катарина Зивердинг , Йорг Иммендорф , Блинки Палермо , Петер Ангерманн , Вальтер Дан , Йоханнес Штюттген , Зигмар Польке и Фридерика Веске. Его самым младшим учеником был Элиас Мария Рети, который начал изучать искусство в своем классе в возрасте 15 лет .
Бойс вошел в более широкое общественное сознание в 1964 году, когда он принял участие в фестивале в Техническом колледже Ахена, который совпал с 20-й годовщиной покушения на Адольфа Гитлера. Бойс создал перформанс или акцию ( Aktion ), которая была прервана группой студентов, один из которых напал на Бойса, ударив его кулаком в лицо. Фотография художника с окровавленным носом и поднятой рукой была распространена в СМИ. Именно для этого фестиваля 1964 года Бойс создал своеобразное резюме , которое он назвал Lebenslauf/Werklauf (Жизненный путь/Рабочий курс). Документ представлял собой сознательно выдуманный рассказ о жизни художника, в котором исторические события переплетались с метафорической и мифической речью (он называл свое рождение «Выставкой раны»; он утверждал, что его Расширение Улисса было выполнено «по просьбе Джеймса Джойса» — невозможно, учитывая, что к 1961 году писатель уже давно умер). Этот документ знаменует собой размывание фактов и вымысла, что было характерно для созданной самим Бойсом персоны.
Бойс проявил свои социально-философские идеи в отмене требований к поступлению в свой класс в Дюссельдорфе. В конце 1960-х годов эта ренегатская политика вызывала большие институциональные трения, достигшие апогея в октябре 1972 года, когда Бойс был уволен со своего поста. В тот год он нашел 142 абитуриента, которые не были приняты, но которых он хотел зачислить под свое преподавание. Бойс и 16 студентов впоследствии заняли офисы академии, чтобы провести слушание по поводу их приема. Они были приняты школой, но отношения между Бойсом и школой были непримиримыми. [19] Он снова занял университетские офисы с группой студентов; была вызвана полиция, и его, смеющегося, выпроводили из здания. Это было запечатлено на фотографии, которая была использована для создания шелкографии 1973 года с названием «Демократия — это смешно» . [20] Вскоре после этого он был уволен со своего поста. Увольнение, которое Бойс отказался принять, вызвало волну протестов со стороны студентов, художников и критиков. Хотя теперь Бойс не имел институциональной должности, он продолжал интенсивный график публичных лекций и дискуссий и становился все более активным в немецкой политике. Несмотря на это увольнение, пешеходная дорожка на стороне Рейна, где находилась академия, названа в честь Бойса. Позже Бойс стал приглашенным профессором в различных учреждениях (1980–1985).
«Самая важная дискуссия носит эпистемологический характер», — заявил Бойс, демонстрируя свое стремление к непрерывному интеллектуальному обмену. Бойс попытался применить философские концепции к своей педагогической практике. Акция Бойса « Как объяснять картины мертвому зайцу » является примером перформанса, который особенно актуален для педагогической сферы, поскольку он обращается к «трудностям объяснения вещей». [21] Художник провел три часа, объясняя свое искусство мертвому зайцу, голова которого была покрыта медом и золотым листом, и Ульмер утверждает, что не только мед на голове, но и сам заяц являются моделями мышления, воплощения человеком своих идей в формах. Современные движения, такие как перформанс, можно считать «лабораториями» для новой педагогики, поскольку «исследование и эксперимент заменили форму как направляющую силу». [21]
Во время интервью Artforum с Уиллоуби Шарпом в 1969 году Бойс добавил к своему знаменитому заявлению – «преподавание – мое величайшее произведение искусства» – что «все остальное – отходы, демонстрация. Если вы хотите выразить себя, вы должны представить что-то осязаемое. Но через некоторое время это будет иметь только функцию исторического документа. Объекты больше не так важны. Я хочу добраться до истоков материи, до мысли, стоящей за ней». [22] Бойс видел свою роль художника как учителя или шамана, который мог бы направить общество в новом направлении. [23]
В Дюссельдорфской академии искусств Бойс не навязывал свой художественный стиль или методы своим ученикам; на самом деле, он скрывал большую часть своих работ и выставок от класса, потому что хотел, чтобы его ученики исследовали свои собственные интересы, идеи и таланты. [24] Действия Бойса были несколько противоречивыми: хотя он был чрезвычайно строг в отношении некоторых аспектов управления классом и обучения, таких как пунктуальность и необходимость для студентов посещать уроки черчения, он поощрял своих учеников свободно ставить свои собственные художественные цели без необходимости предписывать установленные учебные программы. [24] Другой аспект педагогики Бойса включал открытые «кольцевые дискуссии» или Ringgesprache , где Бойс и его ученики обсуждали политические и философские проблемы того времени, включая роль искусства, демократии и университета в обществе. Некоторые из его идей, поддерживаемых в обсуждениях в классе и в его творчестве, включали бесплатное художественное образование для всех, открытие творчества в повседневной жизни и веру в то, что «каждый [был] художником». [25] Сам Бойс поощрял периферийную деятельность и все виды выражения, которые возникали в ходе этих обсуждений. [24] В то время как некоторые из учеников Бойса наслаждались открытым дискурсом Ringgesprache , другие, включая Палермо и Иммендорфа, не одобряли беспорядок в классе и анархические характеристики, в конечном итоге полностью отвергнув его методы и философию. [24]
Бойс также выступал за то, чтобы вывести искусство за рамки (художественной) системы и открыть его для множества возможностей, привнося творчество во все сферы жизни. Его нетрадиционная и антисистемная педагогическая практика и философия сделали его центром многих споров, и чтобы бороться с политикой «ограниченного доступа», согласно которой только нескольким избранным студентам разрешалось посещать занятия по искусству, он намеренно позволял студентам записывать больше студентов на свои курсы (Анастасия Шартин), [26] верный своему убеждению, что те, кому есть чему научить, и те, кому есть чему поучиться, должны объединяться.
По словам Корнелии Лауф (1992), [ необходима полная цитата ] «чтобы реализовать свою идею, а также множество вспомогательных понятий, охватывающих культурные и политические концепции, Бойс создал харизматическую артистическую личность, которая наполнила его творчество мистическими тонами и позволила ему получить в популярной прессе прозвища «шаман» и «мессианский»».
Бойс принял шаманизм не только как способ представления своего искусства, но и в своей собственной жизни. Хотя художник как шаман был тенденцией в современном искусстве ( Пикассо , Гоген ), Бойс необычен в этом отношении, поскольку он интегрировал «свое искусство и свою жизнь в роль шамана». [27] Бойс считал, что человечество, с его поворотом к рациональности, пыталось устранить эмоции и, таким образом, устранить главный источник энергии и творчества. В своем первом лекционном туре по Америке он утверждал, что человечество находится в эволюционном состоянии и что как «духовные» существа мы должны опираться как на наши эмоции, так и на наше мышление, поскольку они представляют собой общую энергию и творчество для каждого человека. Бойс описал, как мы должны искать и активизировать нашу духовность и связывать ее с нашими мыслительными способностями, чтобы «наше видение мира должно было быть расширено, чтобы охватить все невидимые энергии, с которыми мы потеряли контакт». [28] [29]
Бойс считал свое перформансное искусство шаманским и психоаналитическим, призванным как просвещать, так и исцелять широкую публику.
«Таким образом, это был стратегический этап, чтобы использовать характер шамана, но впоследствии я читал научные лекции. Также, временами, с одной стороны, я был своего рода современным научным аналитиком, с другой стороны, в действиях я имел синтетическое существование как шаман. Эта стратегия была направлена на создание в людях волнения для побуждения к вопросам, а не для передачи полной и совершенной структуры. Это был своего рода психоанализ со всеми проблемами энергии и культуры». [30]
Искусство Бойса считалось как поучительным, так и терапевтическим – «Его намерением было использовать эти две формы дискурса и стили знания в качестве педагогов». Он использовал шаманские и психоаналитические приемы, чтобы «манипулировать символами» и влиять на свою аудиторию. [31] В своей личной жизни Бойс принял войлочную шляпу, войлочный костюм, трость и жилет в качестве своего стандартного образа. Воображаемая история о том, как его спасли татарские пастухи, возможно, является объяснением того, почему он принял такие материалы, как войлок и жир.
Бойс пережил тяжелую депрессию между 1955 и 1957 годами. После выздоровления он заметил, что «его личный кризис» [ Эта цитата нуждается в цитате ] заставил его усомниться во всем в жизни, и он назвал этот инцидент «шаманским посвящением». [ Эта цитата нуждается в цитате ] Он видел смерть не только в ее неизбежности для людей, но и в смерти в окружающей среде, и через свое искусство и свою политическую деятельность он стал ярым критиком разрушения окружающей среды. В то время он сказал: «Я не использую шаманизм для обозначения смерти, но наоборот — через шаманизм я ссылаюсь на фатальный характер времени, в котором мы живем. Но в то же время я также указываю на то, что фатальный характер настоящего может быть преодолен в будущем». [ Эта цитата нуждается в цитате ]
Единственная крупная ретроспектива работ Бойса, организованная при его жизни, открылась в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке в 1979 году. Выставку описывают как «громоотвод для американской критики», вызвав при этом ряд мощных и полемических откликов. [4]
Бойс умер от сердечной недостаточности 23 января 1986 года в Дюссельдорфе . [32]
Обширное творчество Бойса в основном охватывает четыре области: произведения искусства в традиционном смысле (живопись, графика, скульптура и инсталляции), перформанс, вклад в теорию искусства и академическое преподавание, а также общественно-политическая деятельность.
В 1962 году Бойс подружился со своим коллегой из Дюссельдорфа Нам Джуном Пайком , членом движения Fluxus . Это положило начало тому, что должно было стать кратковременным формальным участием в Fluxus, свободной международной группе художников, которые отстаивали радикальное разрушение художественных границ, вынося аспекты творческой практики за пределы институции в повседневность. Хотя Бойс участвовал в ряде мероприятий Fluxus, вскоре стало ясно, что он по-другому рассматривал последствия экономических и институциональных рамок искусства. Действительно, в то время как Fluxus был напрямую вдохновлен радикальной деятельностью дадаистов , возникшей во время Первой мировой войны, Бойс в передаче 1964 года (из Второй немецкой телевизионной студии) высказал другое сообщение: Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet ('Молчание Марселя Дюшана переоценено'). Связь Бойса с наследием Дюшана и реди-мейдом является центральным (хотя часто не признаваемым) аспектом споров вокруг его творчества.
12 января 1985 года Бойс вместе с Энди Уорхолом и Кайи Хигасиямой включился в проект «Global-Art-Fusion». Это был проект факсимильного искусства , инициированный художником-концептуалистом Ули Фуксером, в котором факсы с рисунками всех трех художников были отправлены в течение 32 минут по всему миру — из Дюссельдорфа (Германия) через Нью-Йорк (США) в Токио (Япония) и получены в Музее современного искусства Пале-Лихтенштейн в Вене . Это факсимильное событие было знаком мира во время Холодной войны в 1980-х годах. [33]
Первая персональная выставка Бойса в частной галерее открылась 26 ноября 1965 года одним из его самых известных перформансов: « Как объяснять картины мертвому зайцу» . Художника можно было увидеть через стекло окна галереи. Его лицо было покрыто медом и золотым листом, а к его ботинку была прикреплена железная пластина. На руках он держал мертвого зайца, в ухо которого он издавал приглушенные звуки, а также давал объяснения рисункам, выстилающим стены. Такие материалы и действия имели особую символическую ценность для Бойса. Например, мед — это продукт пчел, и для Бойса (вслед за Рудольфом Штайнером) пчелы представляли идеальное общество тепла и братства. Золото имело свое значение в алхимических исследованиях, а железо, металл Марса, олицетворяло мужской принцип силы и связи с землей. Фотография с выступления, на которой Бойс сидит с зайцем, была описана «некоторыми критиками как новая Мона Лиза 20-го века», хотя сам Бойс не согласился с этим описанием. [34]
Бойс так объяснил свое выступление:
«Нанося мед себе на голову, я явно делаю что-то, что связано с мышлением. Человеческая способность заключается не в том, чтобы производить мед, а в том, чтобы думать, производить идеи. Таким образом, смертоносный характер мышления снова становится живым. Ибо мед, несомненно, является живой субстанцией. Человеческое мышление может быть и живым. Но оно также может быть интеллектуализировано до смертельной степени и оставаться мертвым, и выражать свою смертоносность, скажем, в политических или педагогических областях. Золото и мед указывают на трансформацию головы, а следовательно, естественно и логично, мозга и нашего понимания мысли, сознания и всех других уровней, необходимых для объяснения картин зайцу: теплая табуретка, изолированная войлоком... и железная подошва с магнитом. Мне приходилось ходить по этой подошве, когда я переносил зайца от картины к картине, поэтому вместе со странной хромотой раздавался лязг железа по твердому каменному полу — это было все, что нарушало тишину, поскольку мои объяснения были немыми... Похоже, именно это действие больше всего захватывало воображение людей. На одном уровне это должно быть потому, что каждый сознательно или бессознательно признает проблему объяснения вещей, особенно когда речь идет об искусстве и творческой работе, или о чем-либо, что включает в себя определенную тайну или вопрос. Идея объяснения животному передает ощущение тайны мира и существования, которое взывает к воображению. Затем, как я сказал, даже мертвое животное сохраняет больше интуиции, чем некоторые люди с их упрямой рациональностью. Проблема заключается в слове «понимание» и его многочисленных уровнях, которые не могут быть ограничены рациональным анализом. Воображение, вдохновение и тоска приводят людей к ощущению, что эти другие уровни также играют роль в понимании. Это должно быть корнем реакций на это действие, и именно поэтому мой метод заключается в том, чтобы попытаться найти энергетические точки в поле человеческой силы, а не требовать от публики конкретных знаний или реакций. Я пытаюсь пролить свет на сложность творческих областей». [34] [ неудачная проверка ]
Бойс создал множество таких зрелищных ритуальных представлений, и он создал убедительную личность, в которой он взял на себя лиминальную, шаманскую роль, как будто для того, чтобы обеспечить переход между различными физическими и духовными состояниями. Другие примеры таких представлений включают: Eurasienstab (1967), Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony (1970) и I Like America and America Likes Me (1974). [19]
«The Chief» впервые был показан в Копенгагене в 1963 году и в Берлине в 1964 году. [35] Бойс расположился на полу галереи, полностью завернувшись в большое войлочное одеяло, и оставался там в течение девяти часов. Из каждого конца одеяла выходили два мертвых зайца. Вокруг него была инсталляция из медного прута, войлока, жира, волос и ногтей. Внутри одеяла Бойс держал микрофон, в который он дышал, кашлял, стонал, ворчал, шептал и свистел через нерегулярные интервалы, а результаты усиливались системой PA, пока зрители наблюдали из дверного проема. [35]
В своей книге о Бойсе Кэролайн Тисдалл написала, что « The Chief » — «это первое представление, в котором уже предложен богатый словарь следующих пятнадцати лет» [35] и что его тема — «исследование уровней коммуникации за пределами человеческой семантики путем обращения к атавистическим и инстинктивным силам». [36] Бойс заявила, что его присутствие в комнате «было похоже на несущую волну, пытающуюся отключить диапазон семантики моего собственного вида». [37] Он также сказал: «Для меня «The Chief» был прежде всего важным звуковым произведением. Самый повторяющийся звук был глубоким в горле и хриплым, как крик оленя... Это первичный звук, уходящий далеко в прошлое. ... Звуки, которые я издаю, сознательно взяты у животных. Я вижу это как способ вступить в контакт с другими формами существования за пределами человеческой. Это способ выйти за рамки нашего ограниченного понимания, чтобы расширить масштаб производителей энергии среди кооператоров других видов, каждый из которых имеет разные способности[.]» [37] Бойс также признал физические требования выступления. «Требуется большая дисциплина, чтобы не поддаться панике в таком состоянии, плавая пустым и лишенным эмоций и без особых чувств клаустрофобии или боли, в течение девяти часов в одном и том же положении... такое действие... радикально меня меняет. В некотором смысле это смерть, реальное действие, а не интерпретация». [37]
Писатель Ян Ферворт отметил, что «голос Бойса наполнял комнату, в то время как источник нигде не был виден. Художник был в центре внимания, но оставался невидимым, завернувшись в войлочное одеяло на протяжении всего мероприятия... посетители были... вынуждены оставаться в соседней комнате. Они могли видеть, что происходило, но оставались лишенными прямого физического доступа к событию. Частичное закрытие пространства выступления от пространства зрителей создавало дистанцию и в то же время увеличивало привлекательность присутствия художника. Он присутствовал акустически и физически как часть скульптурного произведения, но также отсутствовал, был невидимым, неприкасаемым[.]» [38] Ферворт предполагает, что «Вождь » «можно читать как притчу о культурной работе в публичной среде. Авторитет тех, кто осмеливается — или настолько смел, — чтобы говорить публично, проистекает из того факта, что они изолируют себя от взгляда публики, под взглядом публики, чтобы все же обратиться к ней в косвенной речи, переданной через среду. То, что конституируется в этой церемонии, — это авторитет в смысле авторства, в смысле публичного голоса... Бойс инсценирует создание такого публичного голоса как событие, которое столь же драматично, сколь и абсурдно. Таким образом, он утверждает возникновение такого голоса как события. В то же время, однако, он также подрывает это утверждение посредством плачевно бессильной формы, посредством которой этот голос производится: в испускании полузадушенных нечленораздельных звуков, которые остались бы неслышными без электронного усиления». [38] Лана Шафер Мидор писала: « Вождю были присущи вопросы коммуникации и трансформации... Для Бойса его собственные приглушенные кашель, вздохи и хрюканья были его способом говорить за зайцев, давая голос тем, кто непонят или не обладает своим собственным... Посреди этой метафизической коммуникации и передачи публика оставалась в стороне. Бойс намеренно дистанцировал зрителей, физически разместив их в отдельной галерейной комнате, где они могли только слышать, но не видеть происходящее, и разыгрывая действие в течение изнурительных девяти часов». [39]
Бойс исполнил Infiltration Homogen for Piano в Дюссельдорфе в 1966 году. [40] Результатом стало фортепиано, полностью покрытое войлоком, с двумя крестами из красного материала, прикрепленными к его бокам. Бойс писал: «Звук фортепиано заключен внутри войлочной оболочки. В обычном смысле фортепиано — это инструмент, используемый для создания звука. Когда оно не используется, оно безмолвно, но все еще имеет звуковой потенциал. Здесь никакой звук невозможен, и фортепиано обречено на тишину». [40] Он также сказал: «Отношение к положению человека обозначено двумя красными крестами, обозначающими чрезвычайную ситуацию: опасность, которая угрожает, если мы будем молчать и не сделаем следующий эволюционный шаг... Такой объект предназначен как стимул для обсуждения и никоим образом не должен восприниматься как эстетический продукт». [40] Во время выступления он также использовал восковые беруши, рисовал и писал на доске. [41]
Произведение имеет подзаголовок «Величайший композитор здесь — ребёнок талидомида» и пытается привлечь внимание к тяжелому положению детей, пострадавших от препарата. [19] [40] ( Талидомид был снотворным, появившимся в Германии в 1950-х годах. Он рекламировался как средство для облегчения симптомов утренней тошноты и назначался в неограниченных дозах беременным женщинам. Однако быстро стало очевидно, что талидомид вызывал смерть и уродства у некоторых детей матерей, принимавших препарат. Препарат просуществовал на рынке менее четырёх лет. В Германии пострадало около 2500 детей. [19] ) Во время своего выступления Бойс провёл дискуссию о трагедии, связанной с детьми, принимавшими талидомид. [19]
Бойс также подготовил Infiltration Homogens for Cello , виолончель, обернутую в серый войлок с прикрепленным красным крестом, [42] для музыканта Шарлотты Мурман , которая исполнила ее совместно с Нам Джун Пайком . [41] [43]
Кэролайн Тисдалл отметила, как в этой работе «звук и тишина, внешнее и внутреннее, ... объединены в объектах и действиях как представители физического и духовного миров». [40] Австралийский скульптор Кен Ансворт писал, что «Проникновение » «стало черной дырой: вместо того, чтобы звук вырывался наружу, звук втягивался в нее ... Это не было похоже на то, как если бы пианино умерло. Я поняла, что Бойс отождествлял чувство со спасением и сохранением жизни». [44] Художник Дэн Маклафлин писал о «тихом поглощающем молчании инструмента, способного на бесконечное количество выражений. Сила и мощь инструмента одеты, даже завернуты в войлок, ноги и все остальное, и создают неуклюжую, толстокожую метафору для своего рода безмолвного погребения. Но это также сила, выращенная, защищенная и хранящая потенциальные выражения... такие произведения, как «Проникновение», демонстрируют интуитивную силу Бойса, понимание того, что некоторые материалы вложили в них человеческий язык и человеческий жест через использование и близость, через морфологическую симпатию». [45]
Историк искусств Уве Шнееде считает этот перформанс ключевым для восприятия немецкого авангардного искусства в Соединенных Штатах, поскольку он проложил путь к признанию не только собственных работ Бойса, но и работ его современников, таких как Георг Базелиц , Кифер , Люпертц и многих других в 1980-х годах. [46] В мае 1974 года Бойс вылетел в Нью-Йорк и был доставлен на машине скорой помощи на место перформанса, в комнату в галерее Рене Блока по адресу 409 West Broadway. [47] Бойс лежал на носилках в машине скорой помощи, завернутый в войлок. Он делил эту комнату с койотом в течение восьми часов в течение трех дней. Иногда он стоял, завернутый в толстое серое одеяло из войлока, опираясь на большой пастуший посох. Иногда он лежал на соломе, иногда он наблюдал за койотом, пока койот наблюдал за ним и осторожно кружил вокруг человека или разрывал одеяло на куски, а иногда он занимался символическими жестами, такими как удар по большому треугольнику или бросание своих кожаных перчаток животному; представление постоянно переключалось между элементами, которые требовались реалиями ситуации, и элементами, которые имели чисто символический характер. В конце трех дней Бойс обнял койота, который стал довольно терпимым к нему, и был доставлен в аэропорт. Он снова ехал в завуалированной машине скорой помощи, покидая Америку, так и не ступив на ее землю. Как позже объяснял Бойс: «Я хотел изолировать себя, уберечь себя, не видеть ничего в Америке, кроме койота». [46]
В 2013 году Дейл Айзингер из Complex назвал «Мне нравится Америка» и «Америка любит меня» вторым величайшим произведением перформанса после «Пандрогении» Дженезиса Пи-Орриджа . [48]
Ричард Демарко пригласил Бойса в Шотландию в мае 1970 года и снова в августе, чтобы показать и выступить на Эдинбургском международном фестивале с Гюнтером Юккером , Блинки Палермо и другими дюссельдорфскими художниками, а также Робертом Филлиу [49] , где они заняли основные пространства Эдинбургского колледжа искусств . Выставка стала определяющим моментом для британского и европейского искусства, напрямую повлияв на несколько поколений художников и кураторов.
В Эдинбурге в 1970 году Бойс создал ARENA для Демарко как ретроспективу его творчества того времени, показал свою инсталляцию The Pack (Beuys) и выполнил Celtic Kinloch Rannoch с Хеннингом Кристиансеном и Йоханнесом Штуттгеном в поддержку, которую увидели несколько тысяч человек. Это было первое использование Бойсом классных досок и начало девяти поездок в Шотландию для работы с Ричардом Демарко, а также шести в Ирландию и пяти в Англию, работая в основном с арт-критиком Кэролайн Тисдалл и художником Troubled Image Group Робертом Макдауэллом и другими в детальной разработке Свободного международного университета креативности и междисциплинарных исследований (FIU), представленного на documenta 6 в 1977 году, в Лондоне в 1978 году и в Эдинбурге в 1980 году, а также во многих других итерациях.
В Эдинбурге в конце 1970-х годов FIU стала одной из четырех организаций, основавших Немецкую партию зеленых . Бойс был очарован периферией Европы как динамичным противовесом в культурном и экономическом плане европейской централизации, и это включало в себя связывание энергий Европы с Севера на Юг с Италией и с Востока на Запад в концепции Евразии, с особым акцентом на кельтские традиции в ландшафте, поэзии и мифах, которые также определяют Евразию. По его мнению, все, что выживает как искусство, идеи и верования, включая великие религии на протяжении столетий или тысячелетий, содержит в себе вечные истины и красоту. Истина идей и «мышления как формы», скульптура энергий в широком и разнообразном спектре от мифов и духовности до материализма, социализма и капитализма, а также «творчество = капитал» охватывали для него изучение геологии, ботаники и жизни животных, поиск смысла и предписаний во всем этом, а также в изучении общества, философии и условий жизни человека, а также в его художественной практике как «социальной скульптуры».
Он принял и развил гештальт -способ исследования и работы как с органическими, так и с неорганическими веществами и человеческими социальными элементами, следуя Леонардо, Лойоле , Гете , Штайнеру, Джойсу и многим другим художникам, ученым и мыслителям, работая со всеми видимыми и невидимыми аспектами, включающими совокупность культурного, морального и этического значения, а также практической или научной ценности. Эти поездки вдохновили на создание многих работ и выступлений. Бойс считал Эдинбург с его историей Просвещения лабораторией вдохновляющих идей. Посетив Лох-О и Раннох-Мур во время своего визита в Демарко в мае 1970 года, он впервые осознал необходимость работы 7000 Oaks . После создания скульптуры Лох-Оу в Раннох-Мур он начал то, что стало выступлением Celtic (Kinlock Rannoch) Scottish Symphony , которое было развито в Базеле в следующем году как Celtic+ . Выступление в Эдинбурге включало его первую доску, которая позже появлялась во многих выступлениях во время обсуждения с публикой. С ним и его евразийским персоналом он является передатчиком и, несмотря на длительные периоды невозмутимой тишины, перемежаемые «звуковыми скульптурами» Кристиансена, он также создает диалог, пробуждающий мысли художников и обсуждающий со зрителями. Он собирал желатин, представляющий собой кристаллическую сохраненную энергию идей, которая была распространена по стене. В Базеле действие включало омовение ног семи зрителей. Он погрузился в воду, ссылаясь на христианские традиции и крещение, и символизировал революционную свободу от ложных предубеждений.
Затем он, как и в Эдинбурге, толкал доску по полу, поочередно что-то на ней записывая или рисуя для своей аудитории. Он клал каждую часть на поднос, и когда поднос наполнялся, он держал его над головой и содрогался, заставляя желатин падать на него и на пол. После этого он сделал тихую паузу. Он смотрел в пустоту более получаса, довольно неподвижно в обоих выступлениях. В это время он держал копье в руке и стоял у доски, где нарисовал Грааль. Он принял защитную позу. После этого он повторял каждое действие в обратном порядке, заканчивая мытьем водой в качестве окончательного очищения. [19] Выступления были наполнены кельтской символикой с различными интерпретациями или историческими влияниями. Эта тенденция получила дальнейшее развитие в 1972 году с постановкой Vitex Agnus Castus в Неаполе, сочетающей в себе женские и мужские элементы и вызывающей в памяти многое другое, а затем была продолжена в постановках I Like America и America Likes Me , в которых состоялся диалог с изначальной энергией Америки, представленной находящимся под угрозой исчезновения, но очень умным койотом.
В 1974 году в Эдинбурге Бойс работал с Бакминстером Фуллером в «Black & White Oil Conference» Демарко, где Бойс говорил об «Энергетическом плане западного человека», используя доски в открытой дискуссии с аудиторией в школе Форрест-Хилл Демарко. На Эдинбургском фестивале 1974 года Бойс снова исполнил «Три горшка для богадельни», используя желатин в древней богадельне Эдинбурга, продолжив развитие, начатое с Celtic Kinloch Rannoch . Там он встретился с Тадеушем Кантором, руководившим Lovelies and Dowdies , и присутствовал на первом в истории представлении Марины Абрамович . В 1976 году Бойс исполнил «В защиту невиновных» в галерее Демарко , где он изображал заключенного гангстера и скульптора Джимми Бойла, таким образом ассоциируя Бойла с койотом. В 1980 году на Эдинбургском фестивале Бойс был на выставке FIU и исполнил « Дни Джимми Бойла» (название досок, которые он использовал в публичных дискуссиях), где он объявил голодовку в знак протеста и вместе с другими возглавил судебный иск против шотландской системы правосудия. Это был первый случай в рамках нового Европейского закона о правах человека. Восемь представлений следует понимать как один континуум.
В 1960-х годах Бойс сформировал свои основные теоретические концепции о социальной, культурной и политической функции и потенциале искусства. [50] Будучи обязанным таким романтическим писателям, как Новалис и Шиллер , Бойс был мотивирован верой в силу универсального человеческого творчества и был уверен в потенциале искусства вызывать революционные изменения. Эти идеи были основаны на корпусе социальных идей Рудольфа Штайнера , известных как Социальное троекратие , энергичным и оригинальным сторонником которых он был. Это перешло в разработку Бойсом концепции социальной скульптуры , в которой общество в целом должно было рассматриваться как одно великое произведение искусства (вагнеровское Gesamtkunstwerk ), в которое каждый человек может внести творческий вклад (возможно, самая известная фраза Бойса, заимствованная у Новалиса, — «Каждый — художник»). В видео "Willoughby SHARP, Joseph Beuys, Public Dialogues (1974/120 мин.)", записи первой крупной публичной дискуссии Бойса в США, Бойс разрабатывает три принципа: Свобода, Демократия и Социализм, говоря, что каждый из них зависит от двух других, чтобы быть значимым. В 1973 году Бойс писал:
«Только при условии радикального расширения определений искусство и деятельность, связанная с искусством, смогут [предъявить] доказательства того, что искусство в настоящее время является единственной эволюционно-революционной силой. Только искусство способно демонтировать репрессивные эффекты дряхлой социальной системы, которая продолжает шататься на грани смерти: демонтировать, чтобы построить «СОЦИАЛЬНЫЙ ОРГАНИЗМ КАК ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА»… КАЖДЫЙ ЧЕЛОВЕК ЯВЛЯЕТСЯ ХУДОЖНИКОМ, который — из своего состояния свободы — позиции свободы, которую он переживает на собственном опыте — учится определять другие позиции ОБЩЕГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ БУДУЩЕГО ОБЩЕСТВЕННОГО ПОРЯДКА». [51]
В 1982 году его пригласили создать работу для documenta 7. Он доставил большую кучу базальтовых камней. Сверху было видно, что куча камней была большой стрелкой, указывающей на один дуб, который он посадил. Он объявил, что камни не следует перемещать, пока на новом месте камня не будет посажен дуб. Затем в Касселе, Германия, было посажено 7000 дубов . [52] Этот проект продемонстрировал идею о том, что социальная скульптура определяется как междисциплинарная и интерактивная. С помощью этого проекта Бойс хотел повлиять на экологические и социальные изменения. Фонд Dia Art увековечивает его проект и посадил еще больше деревьев и также соединил их с базальтовыми камнями.
Бойс сказал, что:
Моя идея с этими семью тысячами деревьев заключалась в том, что каждое из них будет памятником, состоящим из живой части, живого дерева, постоянно меняющегося, и кристаллической массы, сохраняющей свою форму, размер и вес. Этот камень можно преобразовать, только отнимая от него, когда кусок откалывается, скажем, но никогда не выращивая. Если разместить эти два объекта рядом, пропорциональность двух частей памятника никогда не будет одинаковой. [53]
В 1982 году Бойс записал видеоклип на написанную им песню под названием «Sonne statt Reagan» [54] , что переводится как «Солнце, а не дождь/Рейган», антирейгановскую политическую пьесу, включавшую в себя несколько немецких каламбуров и усиливавшую некоторые ключевые послания карьеры Бойса (по крайней мере, после его солдатских дней), а именно: либеральную, пацифистскую политическую позицию, желание увековечить открытый дискурс об искусстве и политике, отказ освящать свой собственный образ и «художественную репутацию», выполняя только ту работу, которую от него ожидали другие, и, прежде всего, открытость к исследованию различных форм медиа для донесения сообщений, которые он хотел передать. Его постоянная приверженность демистификации и дезинституционализации «мира искусства» никогда не была более очевидной, чем здесь. [ оригинальное исследование? ]
Бойс ясно дал понять, что он считает эту песню произведением искусства, а не "попсовым" продуктом, которым она кажется, что очевидно с того момента, как ее увидишь. Это становится яснее, когда читаешь текст, который направлен непосредственно на Рейгана, военный комплекс и тех, кто пытается разморозить "холодную войну", чтобы сделать ее "горячей". Песня, возможно, лучше всего понимается в контексте интенсивного либерального и прогрессивного разочарования в 1982 году. Бойс предупреждает Рейгана и др. , что за ним стоят миролюбивые массы, включая американцев. [55] Некоторые рассуждения о Бойсе тех, кто считает его творческое тело неприкосновенным, избегают "Sonne statt Reagan", считая видео исключением, даже достойным насмешек. Тем не менее, выбрав средство массовой информации популярной музыки, Бойс продемонстрировал приверженность своим взглядам и задействовал широкие средства, чтобы донести их до людей.
Среди наиболее амбициозных произведений социальной скульптуры Бойса был проект «7000 дубов» — проект колоссального масштаба, вызвавший некоторые споры.
Среди прочего, Бойс основал (или был соучредителем) следующие политические организации: Немецкая студенческая партия (1967), Организация за прямую демократию через референдум (1971), Свободный международный университет творчества и междисциплинарных исследований (1974) и Немецкая партия зеленых Die Grünen (1980). Бойс стал пацифистом и ярым противником ядерного оружия; он вел агитацию за защиту окружающей среды (фактически он был избран кандидатом от Партии зеленых в Европейский парламент). Некоторые из его произведений искусства напрямую затрагивали политические проблемы того времени среди групп, с которыми он был связан. Его песня и видеоклип «Sun Instead of Reagan» (1982) выражают тему возрождения (оптимизма, роста, надежды), проходящую через его жизнь и работу, а также его интерес к современной ядерной политике: «Но мы хотим: солнце вместо Рейгана, жить без оружия! Будь то Запад, будь то Восток, пусть ракеты ржавеют!» [56]
Ретроспектива и каталог Гуггенхайма предложили американской критической аудитории всеобъемлющий взгляд на практику и риторику Бойса. Хотя в течение некоторого времени он был центральной фигурой в послевоенном европейском художественном сознании, его работы до этого момента имели лишь мимолетное и частичное распространение среди американской аудитории. В 1980 году, опираясь на скептицизм, высказанный бельгийским художником Марселем Бротарсом , который в Открытом письме 1972 года сравнил Бойса с Вагнером, [57] историк искусства Бенджамин Бухлох (который преподавал в Государственной академии художеств, как и Бойс) начал полемически мощную атаку на Бойса. [58] Эссе представляло собой едкую и обширную критику как риторики Бойса (называемой «простодушной утопической чепухой»), так и его персоны (Бухлох считает Бойса одновременно инфантильным и мессианским). [59]
Во-первых, Бухло отмечает беллетристику Бойса его собственной биографии [60] , которую он считает симптомом опасной культурной тенденции отрицать прошлые травмы и отступать в сферы мифа и эзотерического символизма. Бухло критикует Бойса за неспособность признать и заняться нацизмом, Холокостом и их последствиями. Затем Бухло критикует Бойса за демонстрацию неспособности или нежелания заниматься последствиями работы Марселя Дюшана , в частности, за неспособность признать обрамляющую функцию художественного института и неизбежную зависимость от таких институтов в создании смысла для предметов искусства. Если Бойс отстаивал способность искусства содействовать политическим преобразованиям, Бухло утверждает, что Бойс тем не менее не смог признать ограничения, налагаемые на такие стремления художественными музеями и дилерскими сетями, которые, как он утверждает, могут служить несколько менее утопическим амбициям. Для Бухлоха, вместо того, чтобы признавать коллективное и контекстуальное формирование смысла, Бойс вместо этого пытался предписывать и контролировать смыслы своего искусства, часто посредством сомнительных эзотерических или символических кодировок. Критика Бухлоха была изложена комментаторами, такими как Стефан Гермер и Розалинд Краусс. [61] [62]
Критика Бухлоха подверглась пересмотру. Его внимание было уделено развенчанию мифологизированной артистической персоны и утопической риторики, которую он считал безответственной. Однако с тех пор, как эссе Бухлоха было опубликовано, появилось много новых архивных материалов, наиболее значительным из которых было предложение Бойса о мемориале Аушвиц-Биркенау, представленное в 1958 году. Некоторые утверждают, что существование такого проекта делает недействительным утверждение Бухлоха о том, что Бойс отступил от участия в нацистском наследии, что сам Бухлох признал, хотя обвинения в романтизме и самомифологизации остаются. [63]
Харизма и эклектизм Бойса, возможно, поляризовали часть его аудитории. Его работа привлекла поклонников и приверженцев, некоторые из которых могли некритически принять собственные объяснения Бойса как интерпретационные решения его работы. Напротив, некоторые из тех, кто в лагере Бухло, обвиняют Бойса в слабой риторике и аргументах и отвергают его работу как фальшивую. Относительно немногие отчеты рассматривали сами работы, за исключением исследований таких историков искусства, как Джин Рэй, [64] Клаудия Меш , [65] [66] [67] Криста-Мария Лерм Хейс , [68] Брайони Фер, [69] Алекс Поттс, [70] и других. Здесь стремление состояло в том, чтобы отделить работу Бойса от его риторики и исследовать как более широкие дискурсивные формации, в которых Бойс действовал (на этот раз продуктивно), так и физические свойства самих работ.
Среди современных художников, черпающих вдохновение из наследия Бойса, можно назвать А. А. Бронсона , бывшего члена объединения художников General Idea , который не без иронии принимает позицию шамана, чтобы вернуть восстанавливающую, исцеляющую силу искусства; Энди Уир, чьи инсталляции намеренно сформированы в соответствии с понятием «станций» Бойса и по сути представляют собой (в частности, отсылая к Block Beuys в Дармштадте) созвездие работ, выполненных или созданных вне инсталляции; и Питера Галло , чей цикл рисунков « Я хотел бы рисовать как Йозеф Бойс» представляет собой фрагменты произведений Бойса в сочетании с изображениями, взятыми из старинной гей-порнографии на случайных листах бумаги.
Кроме того, контручреждение FIU или Свободный международный университет, созданное Бойсом, продолжает свою деятельность как издательский концерн (FIU Verlag) и имеет активные отделения в немецких городах, включая Гамбург, Мюнхен и Аморбах.
Франц Йозеф и Ганс ван дер Гринтен организовали первую персональную выставку Бойса в своем доме в Краненбурге в 1953 году. Галерея Альфреда Шмелы стала первой коммерческой галереей, которая провела персональную выставку Бойса в 1965 году. Бойс впервые принял участие в выставке documenta в Касселе в 1964 году. В 1969 году он был включен в новаторскую выставку Харальда Зеемана «Когда отношения становятся формой» в Кунстхалле в Берне .
1970-е годы были отмечены многочисленными крупными выставками по всей Европе и в Соединенных Штатах. В 1970 году большая коллекция работ Бойса, сформированная под эгидой самого художника, коллекция Штроэра, была представлена в Гессенском земельном музее в Дармштадте, которая остается самой важной публичной коллекцией его работ. Понтус Хультен пригласил его выставиться в Moderna Museet в 1971 году. Бойс выставлялся и выступал на каждой documenta в Касселе, наиболее заметными из которых были The Honeypump в FIU Workplace в 1977 году и 7000 Oaks в 1982 году. Он четыре раза выставлялся на Эдинбургском международном фестивале и представлял Германию на Венецианской биеннале в 1976 и 1980 годах. В 1980 году Бойс принял участие во встрече с Альберто Бурри в Rocca Paolina в Перудже , куратором которой был Итало Томассони. Во время своего выступления Бойс объяснил Opera Unica : шесть досок, которые затем были куплены муниципалитетом Перуджи и теперь находятся в Museo civico di Palazzo della Penna в Перудже . Ретроспектива его работ прошла в Музее Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке в 1979 году. В 1984 году Бойс посетил Японию и показал различные работы, включая инсталляции и перформансы, а также проводил дискуссии со студентами и читал лекции. Первая выставка работ Бойса состоялась в Художественном музее Сейбу в Токио в том же году. DIA Art Foundation проводил выставки работ Бойса в 1987, 1992 и 1998 годах и высаживал деревья и базальтовые колонны в Нью-Йорке в рамках его проекта « 7000 дубов» , повторяя его посадку 7000 дубов с базальтовым камнем в каждом, проект, начатый в 1982 году для Documenta 7 в Касселе, Германия. Большие коллекции его множественных произведений хранятся в Гарвардском университете, Центре искусств Уокера в Миннеаполисе и Шотландской национальной галерее современного искусства, в которой также есть коллекция витрин Бойса, коллекции Шеллмана и Д'Оффи. Большая часть коллекции работ Бойса Маркса, включая рисунки «Секретный блок для секретного человека в Ирландии» , находится в музее Гамбургского железнодорожного вокзала в Берлине. В крупнейших художественных музеях Германии хранятся работы Бойса, включая Fond III в Landesmuseum Darmstadt, а в музее Moechengladbach Museum есть Poor House Doors и многое другое. Бойс также передал большую коллекцию движению Solidarinosc в Польше. Feuerstätte I und Feuerstätte II (Hearth I и Hearth II) и другие работы находятся в Museum for Contemporary Art Basel, а для коллекции «The Museum des Geldes» был создан специальный музей, в основном состоящий из досок FIU с Documenta 6. Кроме того, по всему миру продолжают проходить ежегодные выставки работ Бойса. [71]
Первые работы, которые Франц Йозеф и Ганс ван дер Гринтен купили у Йозефа Бойса в 1951 году, стоили около €10 каждая в валюте 2021 года. Начав с небольших гравюр на дереве, они приобрели около 4000 работ, создав самую большую коллекцию Бойса в мире. [86] В 1967 году «Блок Бойса», группа первых работ, была куплена коллекционером Карлом Штрёэром в Дармштадте (ныне часть Гессенского земельного музея).
Работы Бойса колебались в цене после его смерти, иногда даже не достигая минимальных ставок. [87] Бронзовая скульптура под названием Bett ( Корсет, 1949/50) была продана за 900 000 долларов США ( цена молотка ) на аукционе Sotheby's в Нью-Йорке в мае 2008 года, что стало рекордом. [88] Его Schlitten ( Сани , 1969) были проданы за 314 500 долларов США на аукционе Phillips de Pury & Company в Нью-Йорке в апреле 2012 года. [89] На том же аукционе Filzanzug ( Войлочный костюм, 1970) был продан за 96 100 долларов США. [90] Это превзошло предыдущий рекорд аукциона Filzanzug , 62 000 евро (91 381,80 долларов США) в Kunsthaus Lempertz ( Кельн, Германия ) в ноябре 2007 года. [91] Подробности и цены работ Бойса, проданных на аукционе, указаны Artsy . [92]
Художник создал более 600 оригинальных кратных картин за свою жизнь. Большие наборы кратных картин находятся в коллекциях Pinakothek der Moderne в Мюнхене, Германия, Harvard University Art Museums в Кембридже, Массачусетс, Walker Art Center в Миннеаполисе и Kunstmuseum Bonn , Германия. В 2006 году Broad Art Foundation в Лос-Анджелесе приобрел 570 кратных картин Бойса, включая Filzanzug и Schlitten , [93] тем самым став самой полной коллекцией работ Бойса в Соединенных Штатах и одной из крупнейших коллекций кратных картин Бойса в мире. [94]
