- Южная сторона, от Виа Триумфальная . Колизей справа
- Северная сторона, от Колизея
Западная сторона
Арка Константина ( итал . Arco di Costantino ) — триумфальная арка в Риме, посвящённая императору Константину Великому . Арка была заказана римским сенатом в ознаменование победы Константина над Максенцием в битве у Мильвийского моста в 312 году нашей эры. Расположенная между Колизеем и Палатинским холмом , арка перекрывает Виа Триумфалис — путь, по которому военачальники-победители входили в город в триумфальном шествии. [a] Посвященная в 315 году, она является крупнейшей римской триумфальной аркой, с общими размерами 21 м (69 футов) в высоту, 25,9 м (85 футов) в ширину и 7,4 м (24 фута) в глубину. [1] Он имеет три пролета, центральный из которых имеет высоту 11,5 м (38 футов) и ширину 6,5 м (21 фут), а боковые — 7,4 м (24 фута) на 3,4 м (11 футов) каждый. Арка построена из кирпичного бетона, покрытого мрамором.
Трехпролетная конструкция с отдельно стоящими колоннами впервые была использована для арки Септимия Севера на Римском форуме (которая находится в конце триумфального пути) и повторена в нескольких других арках, ныне утраченных.
Хотя это посвящено Константину, большая часть скульптурного украшения состоит из рельефов и статуй, удаленных из более ранних триумфальных памятников, посвященных Траджану ( 98–117), Адриан (117–138) и Маркуса Аурелиуса (161–180), а портретные головы были заменены его.
Арка, которая была построена между 312 и 315 годами, была посвящена Сенатом в ознаменование десяти лет ( a decennia [b] ) правления Константина (306–337) и его победы над тогдашним правящим императором Максенцием (306–312) в битве у Мульвийского моста 28 октября 312 года [4] , как описано в ее аттической надписи [5] , и официально открыта 25 июля 315 года. Римский сенат не только подарил арку в честь победы Константина, они также праздновали деценналии : серию игр, которые проходили каждое десятилетие во времена Римской империи . В этих случаях они также произносили много молитв и возобновляли как духовные, так и мирские обеты. [6] Однако Константин фактически вошел в Рим 29 октября 312 года, среди великой радости, и тогда Сенат заказал памятник. [7] Константин покинул Рим через два месяца и не возвращался до 326 года. [8]
Расположение между Палатинским холмом и Целийским холмом охватывало древний путь римских триумфов ( Via triumphalis ) в его начале, где он расходился с Via Sacra . [4] [9] [10] Этот путь был тем, по которому императоры въезжали в город с триумфом. Этот путь начинался на Марсовом поле , проходил через Большой цирк и вокруг Палатинского холма; сразу после арки Константина процессия поворачивала налево у Мета Суданов и шла по Via Sacra к Форуму Романум и далее на Капитолийский холм , проходя через обе арки Тита и Септимия Севера .
В средние века арка Константина была включена в одну из семейных крепостей Древнего Рима, как показано на картине Германа ван Сваневелта , здесь. Работы по реставрации впервые были проведены в 18 веке, [11] [c] последние раскопки проводились в конце 1990-х годов, как раз перед Великим юбилеем 2000 года. Арка служила финишной чертой для марафонского легкоатлетического мероприятия на летних Олимпийских играх 1960 года .
Арка была повреждена в результате прямого попадания молнии 3 сентября 2024 года. [14]
Было много споров о происхождении арки, некоторые ученые утверждали, что ее больше не следует называть аркой Константина, но на самом деле это более ранняя работа времен Адриана , переработанная во время правления Константина, [4] или, по крайней мере, нижняя часть. [d] Другая теория утверждает, что она была возведена или, по крайней мере, начата Максенцием , [6] [e] и один ученый полагал, что это было еще во времена Домициана (81–96). [17] [4]
Каковы бы ни были недостатки Максенция, его репутация в Риме была обусловлена его вкладом в общественное строительство. К моменту его восшествия на престол в 306 году Рим становился все менее значимым для управления империей, большинство императоров предпочитали жить в других местах и сосредотачивались на защите хрупких границ, где они часто основывали новые города.
Эти факторы способствовали способности Максенция захватить власть. В отличие от своих предшественников, Максенций сосредоточился на восстановлении столицы; его эпитет был conservator urbis suae (хранитель своего города). Таким образом, Константин воспринимался как низложитель одного из величайших благодетелей города и нуждался в обретении легитимности. Много споров было вокруг покровительства общественным работам этого периода. Издав damnatio memoriae , Константин начал систематически стирать память о Максенции. Следовательно, остается значительная неопределенность относительно покровительства общественным зданиям начала четвертого века, включая арку Константина, которая изначально могла быть аркой Максенция. [10]
Арка Константина является важным примером, часто цитируемым в обзорах истории искусств , стилистических изменений IV века и «краха классического греческого канона форм в позднеримский период» [18] , признаком того, что город находился в упадке и вскоре был затмен основанием Константином новой столицы в Константинополе в 324 году. [5] Контраст между стилями повторно использованных императорских рельефов Траяна , Адриана и Марка Аврелия и вновь созданных для арки является драматичным и, по словам Эрнста Китцингера , «резким» [18], поскольку там, где голова более раннего императора была заменена головой Константина, художник все равно смог добиться «мягкой, изящной передачи лица Константина», которая была «далека от доминирующего стиля мастерской». [19] Он остается самым впечатляющим сохранившимся гражданским памятником Рима эпохи поздней античности , но также является одним из самых спорных в отношении его происхождения и значения. [4]
Китцингер сравнивает кругляш с изображением охоты на львов Адриана, который «все еще прочно укоренен в традиции позднего эллинистического искусства », и в нем есть «иллюзия открытого, воздушного пространства, в котором фигуры движутся свободно и с непринужденной уверенностью» с более поздним фризом , где фигуры «зажаты, зажаты, так сказать, между двумя воображаемыми плоскостями и так плотно упакованы в раме, что не имеют никакой свободы движения в любом направлении», с «жестами, которые «дерганы, чрезмерно выразительны и не скоординированы с остальной частью тела». [18] В рельефах IV века фигуры расположены геометрически в узоре, который «имеет смысл только по отношению к зрителю», в сцене щедрости (внизу), в центре которой находится император, который смотрит прямо на зрителя. Китцингер продолжает:
Исчезли и классические каноны пропорций. Головы непропорционально большие, туловища квадратные, ноги короткие... Различия в физических размерах фигур резко подчеркивают различия ранга и важности, которые художник второго века обозначил тонкими композиционными средствами в рамках, казалось бы, случайной группировки. Исчезли, наконец, проработка деталей и дифференциация текстуры поверхности. Лица скорее выстрижены, чем смоделированы, волосы принимают форму шапочки с некоторой поверхностной пунктировкой , складки драпировки кратко обозначены глубоко просверленными линиями. [20]
Заказ, несомненно, был очень важным, хотя и поспешным, и работу следует считать отражением наилучшего доступного мастерства в Риме того времени; та же мастерская, вероятно, отвечала за ряд сохранившихся саркофагов . [20] Вопрос о том, как объяснить то, что может показаться упадком как стиля, так и исполнения, вызвал обширные дискуссии. Факторы, представленные в обсуждении, включают: нарушение передачи художественных навыков из-за политического и экономического срыва кризиса третьего века , [21] влияние восточных и других доклассических региональных стилей со всей Империи (точка зрения, продвигаемая Йозефом Стржиговским (1862–1941), и в настоящее время в основном игнорируемая), [22] появление в высокостатусном публичном искусстве более простого «народного» или «италийского» стиля, который использовался менее богатыми на протяжении всего правления греческих моделей, активное идеологическое отклонение от того, что стали представлять классические стили, и намеренное предпочтение видеть мир просто и использовать выразительные возможности более простого стиля. [23] Скульпторы времен Константина были больше заинтересованы в символизме: как символизме для религии, так и символизме для истории. [24] Одним из факторов, который не может быть ответственным, как показывают дата и происхождение Венецианского портрета четырех тетрархов , является рост официальной поддержки христианства, поскольку изменения предшествовали этому. [25]
Стилистические ссылки на более ранние арки Тита и Септимия Севера, а также включение сполий времен других более ранних императоров можно считать преднамеренной данью римской истории. [26]
Арка богато украшена частями более старых памятников, которые приобретают новое значение в контексте здания Константина. Поскольку она прославляет победу Константина, новые «исторические» фризы, иллюстрирующие его кампанию в Италии, передают центральное значение: восхваление императора, как в битве, так и в его гражданских обязанностях. Другие образы поддерживают эту цель: декор, взятый из «золотых времен» Империи при императорах II века, чьи рельефы были повторно использованы, помещает Константина рядом с этими «хорошими императорами», а содержание произведений вызывает образы победоносного и благочестивого правителя.
Другим объяснением повторного использования является короткий промежуток времени между началом строительства (самое раннее конец 312 г.) и посвящением (лето 315 г.), поэтому архитекторы использовали существующие произведения искусства, чтобы компенсировать нехватку времени для создания нового искусства. Возможно, так много старых частей было использовано потому, что сами строители не чувствовали, что художники их времени могли бы сделать лучше, чем то, что уже было сделано другими людьми. [24] В качестве еще одной возможной причины часто высказывалось предположение, что римлянам 4-го века действительно не хватало художественных навыков для создания приемлемых произведений искусства, и они знали об этом, и поэтому разграбили древние здания, чтобы украсить свои современные памятники. Эта интерпретация стала менее заметной в более поздние времена, поскольку искусство поздней античности было оценено по достоинству. Вполне возможно, что сочетание этих объяснений является правильным. [27]
На вершине каждой колонны можно увидеть большие скульптуры, представляющие даков , которые датируются Траяном. Над центральной аркой находится надпись, образующая самую заметную часть аттика и одинаковая с обеих сторон арки. По обеим сторонам надписи расположены четыре пары рельефных панелей над малыми арками, всего восемь. Они были взяты с неизвестного памятника, воздвигнутого в честь Марка Аврелия . На северной стороне, слева направо, панели изображают возвращение императора в Рим после похода ( adventus ), император покидает город и его приветствует олицетворение Via Flaminia , император раздает деньги народу ( largitio ) и император допрашивает немецкого пленного. На южной стороне слева направо изображены пленный вражеский вождь, которого ведут к императору, похожая сцена с другими пленниками (показана ниже), император, говорящий с войсками ( adlocutio ), и император, приносящий в жертву свинью, овцу и быка ( suovetaurilia ). Вместе с тремя панелями, которые сейчас находятся в Капитолийском музее, рельефы, вероятно, были взяты с триумфального памятника, посвященного войне Марка Аврелия против маркоманов и сарматов в 169–175 годах, которая завершилась триумфальным возвращением Марка Аврелия в 176 году. На панели largitio фигура сына Марка Аврелия Коммода была уничтожена после проклятия памяти последнего .
Из того же периода времени относятся две большие (3 м высотой) панели, украшающие аттик с восточной и западной сторон арки, на которых изображены сцены из дакийских войн Траяна . Вместе с двумя рельефами на внутренней стороне центральной арки они были взяты с большого фриза, прославляющего победу даков. Первоначальное место этого фриза было либо на Форуме Траяна , либо в казармах императорской конной гвардии на Целии .
Общая планировка главного фасада идентична по обе стороны арки, состоящая из четырех колонн на основаниях, разделяющих конструкцию на центральную арку и две боковые арки, последняя увенчана двумя круглыми рельефами над горизонтальным фризом . Четыре колонны коринфского ордера, изготовленные из нумидийского желтого мрамора ( giallo antico ), одна из которых была перенесена в базилику Сан-Джованни в Латерано и заменена белой мраморной колонной. Колонны стоят на основаниях ( плинтусах или цоколях), украшенных с трех сторон. Рельефы на передней стороне изображают Викторию , либо вписывающую щит, либо держащую пальмовые ветви, в то время как те, что по бокам, изображают пленных варваров в одиночку или с римскими солдатами. Хотя они и принадлежат Константину, они созданы по образцу арки Септимия Севера (и разрушенной Arcus novus [f] ), и могут считаться «стандартным» элементом. [28]
Пары круглых рельефов над каждой боковой аркой относятся ко времени императора Адриана . Они отображают сцены охоты и жертвоприношения: (северная сторона, слева направо) охота на кабана, жертвоприношение Аполлону , охота на льва, жертвоприношение Гераклу . С южной стороны левая пара показывает отправление на охоту (см. ниже) и жертвоприношение Сильвану , в то время как те, что справа (изображены справа), показывают охоту на медведя и жертвоприношение Диане . Голова императора (первоначально Адриана) была переработана во всех медальонах: с северной стороны в Константина в сценах охоты и в Лициния или Констанция I в сценах жертвоприношения; с южной стороны, наоборот. Рельефы, около 2 м в диаметре, были обрамлены порфиром ; это обрамление сохранилось только с правой стороны северного фасада. Аналогичные медальоны, константиновского происхождения, расположены на малых сторонах арки; На восточной стороне изображено восходящее Солнце, на западной — Луна. Оба на колесницах.
Пазухи главной арки украшены рельефами, изображающими победные фигуры с трофеями (показано ниже), на меньших арках изображены речные боги. Базы колонн и рельефы пазух относятся ко времени Константина.
.jpg/1280px-Arch_of_Constantine_-_detail_3_(4293299626).jpg)
Горизонтальный фриз под круглыми рельефами — это основные части времен Константина [5] , идущие вокруг памятника, по одной полосе над каждой боковой аркой и включающие западную и восточную стороны арки. Эти «исторические» рельефы изображают сцены из итальянской кампании Константина против Максенция, которая была причиной строительства памятника. Фриз начинается с западной стороны с Отъезда из Милана ( Profectio ). Он продолжается на южной стороне с Осады Вероны (Obsidio) слева (юго-запад), события, имевшего большое значение для войны в Северной Италии. Справа (юго-восток) изображена Битва у Мильвийского моста (Proelium) с победоносной армией Константина и тонущим в реке Тибр врагом [5] . С восточной стороны Константин и его армия входят в Рим (Ingressus); художник, по-видимому, избегал использования образов триумфа, поскольку Константин, вероятно, не хотел, чтобы его изображали торжествующим над Вечным городом. На северной стороне, обращенной к городу, находятся две полосы с действиями императора после овладения Римом. Слева (северо-восток) Константин разговаривает с гражданами на Форуме Романум (Oratio), а справа (северо-запад) находится последняя панель с Константином, раздающим деньги народу ( Liberalitas ). [29] [30]
В центральной арке на каждой стене есть одна большая панель дацианской войны Траджана.
Основная надпись на чердаке изначально была выполнена бронзовыми буквами. Ее все еще можно легко прочитать; сохранились только углубления, в которых находились буквы, и отверстия для их крепления. Она читается так, одинаково с обеих сторон (с сокращениями, заключенными в скобки):
Слова Instinctu divinitatis («вдохновленный божественным») были широко прокомментированы. Обычно их читают как знак смены религиозной принадлежности Константина: [5] Христианская традиция, в частности Лактанций и Евсевий Кесарийский , рассказывают историю о видении Бога Константину во время кампании и о том, что он одержал победу в знаке креста на Мульвийском мосту . Официальные документы (особенно монеты) по-прежнему наглядно демонстрируют бога Солнца до 324 года, в то время как Константин начал поддерживать христианскую церковь с 312 года. В этой ситуации нечеткая формулировка надписи может рассматриваться как попытка угодить всем возможным читателям, будучи намеренно двусмысленной и приемлемой как для язычников, так и для христиан. Как было принято, побежденный враг не упоминается по имени, а только упоминается как «тиран», опираясь на представление о законном убийстве тиранического правителя; Вместе с образом « справедливой войны » он служит оправданием гражданской войны Константина против Максенция .
Две короткие надписи на внутренней стороне центральной арки передают схожее сообщение: Константин пришел не как завоеватель, а освободил Рим от оккупации:
Над каждой из небольших арок имеются надписи:
Они дают подсказку о дате арки: «Торжественные обеты на 10-ю годовщину — на 20-ю годовщину» и «как на 10-ю, так и на 20-ю годовщину». Оба относятся к деценналиям Константина , т. е. 10-й годовщине его правления (отсчет ведется с 306 г.), которую он праздновал в Риме летом 315 г. Можно предположить, что арка в честь его победы была открыта во время его пребывания в городе.
Медиа, связанные с Аркой Константина на Wikimedia Commons
