stringtranslate.com

Кэроли Шнееманн

Кэроли Шнееман (12 октября 1939 г. – 6 марта 2019 г.) [1] была американской художницей-экспериментатором , известной своими мультимедийными работами на тему тела, повествования, сексуальности и гендера . [2] Она получила степень бакалавра в области поэзии и философии [3] в Бард-колледже и степень магистра изящных искусств в Иллинойсском университете . Первоначально художница в традиции абстрактного экспрессионизма, Шнееман не интересовалась мужским героизмом нью-йоркских художников того времени и обратилась к работе, основанной на перформансе, [4] в первую очередь характеризующейся исследованием визуальных традиций, табу и тела индивидуума по отношению к социальным телам. [5] Хотя Шнееман и была известна своими работами в перформансе и других медиа, она начала свою карьеру как художница, говоря: «Я художница. Я все еще художница, и я умру художницей. Все, что я разработала, связано с расширением визуальных принципов за пределы холста». [6] Ее работы выставлялись в Музее современного искусства Лос-Анджелеса , Музее современного искусства в Нью-Йорке, Лондонском национальном кинотеатре и многих других местах.

Основной доклад, сделанный Шнееманном 23 октября 2008 г.

Шнееманн преподавала в нескольких университетах, включая Калифорнийский институт искусств , Школу института искусств Чикаго , Хантер-колледж , Ратгерский университет и SUNY New Paltz . Она также много публиковалась, создав такие работы, как Cézanne, She Was a Great Painter (1976) и More than Meat Joy: Performance Works and Selected Writings (1979). Ее работы были связаны с различными классификациями искусства, включая Fluxus , Neo-Dada , performance art , the Beat Generation и хэппенинги . [7]

Биография

Кэроли Шнееман родилась под именем Кэрол Ли Шнееман и выросла в Фокс-Чейз, штат Пенсильвания . [8] [9] В детстве друзья описывали ее в ретроспективе как «безумную пантеистку » из-за ее отношений с природой и уважения к ней. [10] В юности Шнееман часто посещала Художественный музей Филадельфии , где она ссылалась на свои самые ранние связи между искусством и сексуальностью в своих рисунках с четырех и пяти лет, которые она рисовала на рецептурных таблетках своего отца . [10] Ее семья в целом поддерживала ее естественность и свободу в обращении со своим телом. [11] Шнееман приписывала поддержку своего отца тому факту, что он был сельским врачом, которому часто приходилось иметь дело с телом в разных состояниях здоровья. [11]

Шнееманн получила полную стипендию в колледже Барда в Нью-Йорке . [11] Она была первой женщиной в своей семье, поступившей в колледж, но ее отец отговорил ее от художественного образования. [11] Во время учебы в Барде Шнееманн начала осознавать разницу между восприятием мужчинами и женщинами тел друг друга, выступая в качестве обнаженной модели для портретов своего парня и рисуя обнаженные автопортреты . [12] Во время отпуска в Барде и по отдельной стипендии в Колумбийском университете она познакомилась с музыкантом Джеймсом Тенни , который учился в Джульярдской школе . [11]

Ее первый опыт работы с экспериментальным кино произошел благодаря Стэну Брэкиджу , общему другу Шнееман и Тенни. [11] После окончания Бард-колледжа в 1962 году Шнееман поступила в Иллинойсский университет, чтобы получить степень магистра . [13] [14]

Изображение Шнееманн включено в культовый плакат 1972 года « Некоторые ныне живущие американские художницы» Мэри Бет Эдельсон . [15]

Ранние работы

Шнееман начала свою художественную карьеру как художница в конце 1950-х годов. [7] Ее живопись начала перенимать некоторые черты искусства неодадаизма , поскольку она использовала ящичные структуры в сочетании с экспрессионистской манерой письма. [7] Эти конструкции разделяют сильные текстурные характеристики в работах таких художников, как Роберт Раушенберг . [7] Она описала атмосферу в художественном сообществе в то время как женоненавистническую и сказала, что женщины-художницы того времени не осознавали своих тел. [16] Эти работы объединили влияние таких художников, как постимпрессионист Поль Сезанн, и проблемы в живописи, поднятые абстрактными экспрессионистами . [17] Шнееман сосредоточилась на выразительности, а не на доступности или стильности. [7] Но она все еще называла себя формалисткой, в отличие от других художниц-феминисток, которые хотели дистанцироваться от ориентированной на мужчин истории искусства. [18] Она считается «художницей-феминисткой первого поколения», в группу, в которую также входят Мэри Бет Эдельсон , Рэйчел Розенталь и Джуди Чикаго . Они были частью феминистского художественного движения в Европе и Соединенных Штатах в начале 1970-х годов, которое развивало феминистское письмо и искусство. [19] Шнееманн вовлеклась в художественное движение хэппенингов , когда организовала «Путешествие по нарушенному ландшафту », приглашая людей «ползать, карабкаться, преодолевать камни, карабкаться, ходить, проходить через грязь». [20] Вскоре после этого она встретила Аллана Капроу , главную фигуру хэппенингов, в дополнение к художникам Реду Грумсу и Джиму Дайну . [20] Под влиянием таких деятелей, как Симона де Бовуар , Антонен Арто , Майя Дерен , Вильгельм Райх и Капроу, Шнееманн обнаружила, что отходит от живописи. [21]

В 1962 году Шнееманн переехала с Тенни из их дома в Иллинойсе в Нью-Йорк, когда Тенни получил работу в Bell Laboratories в качестве экспериментального композитора. [21] Через одного из коллег Тенни в Bell, Билли Клювера , Шнееманн познакомилась с такими деятелями, как Клас Ольденбург , Мерс Каннингем , Джон Кейдж и Роберт Раушенберг, что позволило ей принять участие в художественной программе Мемориальной церкви Джадсона . [21] Там она участвовала в таких работах, как «Дни магазина» Ольденбурга (1962) и «Сайт » Роберта Морриса ( 1964), где она сыграла живую версию « Олимпии » Эдуарда Мане . [21] Она внесла свой вклад в хеппенинг Ольденбурга, снятый Стэном Вандербиком в северной части штата Нью-Йорк, «Рождение американского флага» (1965). Примерно в это же время она начала самостоятельно представлять свое обнаженное тело в работах, чувствуя, что его необходимо вернуть из статуса культурного достояния. [21] Шнееманн лично познакомилась со многими нью-йоркскими музыкантами и композиторами в 1960-х годах, включая Джорджа Брехта , Малкольма Голдштейна , Филипа Гласса , Терри Райли и Стива Райха . [22] Она также очень интересовалась абстрактными экспрессионистами того времени, такими как Виллем де Кунинг . [23] Но, несмотря на ее многочисленные связи в мире искусства, нью-йоркские галереи и музеи не были заинтересованы в живописных конструкциях Шнееманн. Олденбург предположил, что в Европе интерес был бы больше. [23] Первая поддержка творчества Шнееманн пришла от поэтов, таких как Роберт Келли , Дэвид Антин и Пол Блэкберн , которые опубликовали некоторые из ее произведений. [24]

Производство работы Шнееманн Eye Body началось в 1963 году. Шнееманн создала «чердачную среду», заполненную разбитыми зеркалами, моторизованными зонтиками и ритмичными цветовыми единицами. [25] Чтобы стать частью искусства, она сама покрыла себя различными материалами, включая жир, мел и пластик. Она создала 36 «трансформирующих действий» — фотографий себя в созданной ею среде исландского художника Эрро . [26] Среди этих изображений есть фронтальная обнаженная фигура с двумя садовыми змеями, ползущими по торсу Шнееманн. Это изображение привлекло особое внимание как своим «архаичным эротизмом», так и ее видимым клитором . [25] Шнееманн сказала, что в то время она не знала о символизме змеи в древних культурах в таких фигурах, как минойская богиня змей , и, по сути, узнала об этом годы спустя. [27] После презентации публике в 1963 году художественные критики сочли произведение непристойным и порнографическим. Художница Вали Экспорт цитирует Eye Body за то, как Шнееманн изображает «как случайные фрагменты ее памяти и личные элементы ее окружения накладываются на ее восприятие». [28]

Фильм

В произведении 1964 года «Meat Joy » [29] восемь частично обнажённых фигур танцуют и играют с различными предметами и веществами, включая мокрую краску, колбасу, сырую рыбу, клочки бумаги и сырых цыплят. [21] Впервые оно было исполнено на фестивале Festival de la Libre Expression [30] в Париже, а затем снято на видео и сфотографировано в исполнении её группы Kinetic Theater в мемориальной церкви Джадсона. [7] Она описала произведение как «эротический обряд» и снисходительное дионисийское «празднование плоти как материала». [25] [31] «Meat Joy» похожа на событие , поскольку они оба используют импровизацию и фокусируются на концепции, а не на исполнении. [32] Хотя ее работа 1960-х годов была больше основана на перформансе, она продолжала создавать такие сборники, как « Native Beauties » (1962–64), вдохновленные Джозефом Корнеллом , «Music Box Music» (1964) и «Pharaoh's Daughter » (1966). [31] Ее «Письмо Лу Андреас Саломе» (1965) выражало философские интересы Шнееман, сочетая каракули Ницше и Толстого с формой, подобной Раушенбергу. [31] Позже Шнееман сказала об этой работе: «Чувственность всегда путали с порнографией. Старая патриархальная мораль надлежащего поведения и ненадлежащего поведения не имела порога для удовольствий физического контакта, которые явно не были связаны с сексом». [33]

В 1964 году Шнееманн начала производство своего 30-минутного [34] фильма Fuses , завершив его в 1967 году. Fuses изобразил ее и ее тогдашнего бойфренда Джеймса Тенни (который также создал звуковые коллажи для Viet Flakes Шнееманн , 1965, и Snows , 1970) [35], занимающихся сексом, записанным 16-миллиметровой камерой Bolex , [18] в то время как ее кот, Китч, наблюдал за этим поблизости. [34] Затем Шнееманн изменила фильм, окрашивая, сжигая и непосредственно рисуя на самом целлулоиде, смешивая концепции живописи и коллажа. [18] Отрывки были смонтированы вместе на разной скорости и наложены на фотографии природы, которые она сопоставляла с ее телами и телами Тенни и сексуальными действиями. [36] Fuses был мотивирован желанием Шнееман узнать, отличается ли изображение женщиной ее собственных сексуальных актов от порнографии и классического искусства [37], а также реакцией на фильмы Стэна Брэкиджа « Loving » (1957), «Cat's Cradle» (1959) и «Window Water Baby Moving» (1959). [38] [18] Сама Шнееман появилась в некоторых фильмах Брэкиджа, включая «Cat's Cradle », в котором она носила фартук по настоянию Брэкиджа. [39] Несмотря на свою дружбу с Брэкиджем, позже она назвала опыт участия в «Cat's Cradle » «пугающим», отметив, что «всякий раз, когда я сотрудничала, входила в фильм друга-мужчины, я всегда думала, что смогу удержать свое присутствие, сохранить подлинность. Вскоре все это исчезло, потерялось в их целлулоидном господстве — ужасающем опыте — опыте истинного растворения». [39] Она показывала «Fuses» своим современникам, когда работала над ним в 1965 и 1966 годах, получив в основном положительные отзывы. [18] Но многие критики описали его как потакающий своим желаниям, «нарциссический эксгибиционизм». [18] Особенно сильная реакция была на сцену куннилингуса в фильме . Хотя «Fuses» рассматривается как «протофеминистский» фильм, Шнееманн чувствовала, что историки феминистского кино в значительной степени пренебрегли им. [18] Фильму не хватало фетишизма и объективации женского тела, которые можно увидеть в мужской порнографии. [40] Через два года после его завершения он получил приз специального жюри Каннского кинофестиваля . [18] Поп-художник Энди Уорхол, с которым Шнееманн был знаком, проведя время на «Фабрике» , шутливо заметил, что Шнееманн должен был перенести фильм в Голливуд. [41] «Fuses» стал первым фильмом в «Автобиографической трилогии» Шнееманн . [36] Хотя ее работы 1960-х годов разделяли многие идеи современных художников «Флюксуса» , она оставалась независимой от какого-либо конкретного движения. [7] Они сформировали основу для феминистского художественного движения конца 1960-х и 1970-х годов. [7]

Шнееманн исполняет свою пьесу «Внутренний свиток», 1975 год. Шнееманн вместе с Ивом Кляйном во Франции, Яёи Кусамой , Шарлоттой Мурман и Йоко Оно в Нью-Йорке были пионерами произведений искусства, основанных на перформансе, которые часто подразумевали наготу. [42]

Шнееманн начала работу над своим следующим фильмом, Plumb Line , в 1968 году. Он открывается неподвижным кадром лица мужчины с отвесом перед ним, прежде чем все изображение начинает гореть. [36] Различные изображения, включая Шнееманн и мужчину, появляются в разных квадрантах кадра, в то время как на заднем плане играет дезориентирующая музыкальная дорожка, сирены и кошачьи звуки, среди прочего. Звук и визуальные эффекты становятся более интенсивными по мере развития фильма, Шнееманн рассказывает о периоде физической и эмоциональной болезни. [36] Фильм заканчивается тем, что Шнееманн атакует серию проецируемых изображений и повторение его вступительного сегмента. [36] Во время показа Plumb Line на женском кинофестивале фильм был освистан из-за изображения мужчины в начале фильма. [18]

С 1973 по 1976 год в своей продолжающейся работе Up to and Inclusion Her Limits обнаженная Шнееманн подвешена к обвязке для обработки деревьев, прикрепленной к потолку над холстом. Используя движения своего тела, чтобы делать отметки карандашом, художница отображает временные процессы, пока видеомонитор записывает ее движение. Она вручную опускает и поднимает веревку, на которой она подвешена, чтобы дотянуться до всех углов холста. [34] В этой работе Шнееманн обращается к доминируемому мужчинами миру искусства абстрактного экспрессионизма и живописи действия , в частности к работам Джексона Поллока и Виллема де Кунинга . Шнееманн прибыла в музей, когда он открылся, с уборщиками, охранниками, секретарями, обслуживающим персоналом и оставалась там до его закрытия. С помощью этой практики она исследовала политические и личные последствия музейного пространства, позволяя месту создания искусства и его презентации стать одним целым. Шнееман намеревалась покончить с представлением, фиксированной аудиторией, репетициями, импровизацией, последовательностями, сознательным намерением, техническими подсказками и центральной метафорой или темой, чтобы исследовать то, что осталось. [11] : 165  В 1984 году она завершила финальное видео, компиляцию видеоматериалов с шести представлений: Музей Беркли, 1974; Лондонский кооператив кинорежиссеров, 1974; Artists Space, Нью-Йорк, 1974; Anthology Film Archives, Нью-Йорк, 1974; The Kitchen, Нью-Йорк, 1976; и Studio Galerie, Берлин, 1976. [43]

В 1975 году Шнееманн исполнила «Interior Scroll» в Ист-Хэмптоне, Нью-Йорк, и на кинофестивале в Теллуриде. Это была примечательная работа под влиянием Fluxus, в которой она использовала текст и тело. В своем выступлении Шнееманн вошла, завернувшись в простыню, под которой она носила фартук. Она разделась, а затем села на стол, где обвела контуры своего тела грязью. Несколько раз она принимала «позы действия», похожие на те, что были на уроках рисования фигур. [44] Одновременно она читала отрывки из своей книги «Сезанн, она была великим художником ». Затем она уронила книгу и медленно извлекла из влагалища свиток, с которого начала читать. В своей речи Шнееман описала пародийную версию встречи, где она получила критику своих фильмов за их «постоянство чувств» и «личный беспорядок». Историк искусств Дэвид Хопкинс предполагает, что это выступление было комментарием к «внутренней критике» и, возможно, «феминистскому интересу» к женскому письму. [45]

Феминистская свитковая речь Шнееман, по словам теоретика перформанса Джини Форте, создала впечатление, что «сама вагина Шнееман сообщает [...] о сексизме». [44] Художественный критик Роберт С. Морган писал, что необходимо признать период, в течение которого был создан Внутренний свиток , чтобы понять его. Он утверждает, что, помещая источник художественного творчества в женские гениталии, Шнееман меняет мужские обертоны минималистского искусства и концептуального искусства на феминистское исследование своего тела. [7] Внутренний свиток , наряду с Званым ужином Джуди Чикаго , помог пионерам многих идей, позже популяризированных внебродвейским шоу Монологи вагины . [46] В 1978 году Шнееман закончила последний фильм, Последний ужин Китча , в том, что позже было названо ее «Автобиографической трилогией». [36]

1980-е–2010-е годы

Кэроли Шнеманн в «Говорящих портретах»

Шнееманн сказала, что в 1980-х годах ее работа иногда рассматривалась различными феминистскими группами как недостаточный ответ на многие феминистские проблемы того времени. [16] Ее работа 1994 года Mortal Coils была посвящена 15 друзьям и коллегам, которые умерли в течение двух лет, включая Ханну Уилке , Джона Кейджа и Шарлотту Мурман . [32] Работа состояла из вращающихся механизмов, с которых свисали свернутые веревки, в то время как слайды с портретами почитаемых художников демонстрировались на стенах. [32]

С 1981 по 1988 год работа Шнееманн « Поцелуи бесконечности» экспонировалась в Музее современного искусства Сан-Франциско . Настенная инсталляция, состоящая из 140 автопортретов, изображала Шнееманн, целующую своего кота под разными углами.

В декабре 2001 года она представила «Terminal Velocity» , состоящую из группы фотографий людей, падающих со Всемирного торгового центра и разбивающихся насмерть во время атак 11 сентября 2001 года . [47] [48] В этой и другой работе Шнееман, в которой использовались те же изображения, «Темный пруд» , Шнееман стремилась «персонализировать» жертв атак [49] с помощью цифрового улучшения и увеличения фигур на изображениях, изолируя их от окружающей среды. [50]

Шнееманн продолжал заниматься искусством и в более поздние годы жизни, включая инсталляцию 2007 года «Пожирание» , в которой на двух экранах демонстрировались видеозаписи недавних войн, контрастирующие с повседневными изображениями повседневной жизни Соединенных Штатов. [16]

Она дала интервью для фильма 2010 года «Женская революция в искусстве» . [51]

2010-е−2020-е годы

В 2020 году работы Шнееманн были включены в большую групповую выставку в Художественном музее Переса в Майами , Флорида. My Body, My Rules исследовала художественные практики 23 художниц, идентифицирующих себя как женщины, в 21 веке, включая Луизу Буржуа , Иду Эпплбрук , Синди Шерман , Лорну Симпсон , Ану Мендьету , Вангечи Муту , Микален Томас и Франческу Вудман . [52] [53]

Личная жизнь

Живя в Лондоне недолгое время в 1973 году, Шнееманн встретила художника по свету Энтони Макколла . Когда она вернулась в Нью-Йорк, он последовал за ней. [54]

Темы

Одним из основных направлений работы Шнееманн было разделение эротики и гендерной политики. [7] Ее кот Китч, который был представлен в таких работах, как Fuses (1967) и Kitch's Last Meal (1978), был главной фигурой в ее творчестве на протяжении почти 20 лет. [55] [56] Она использовала Китча в качестве «объективного» наблюдателя за ее и Тенни сексуальными действиями, говоря, что ее не затрагивают человеческие нравы . [36] Одна из ее более поздних кошек, Веспер, была представлена ​​в фотосерии Infinity Kisses (1986). В коллекции размером со стену из 140 фотографий Шнееманн задокументировала свои ежедневные поцелуи с Веспер и «художницей в жизни». [55] Благодаря многочисленным работам, выдвигающим на первый план центральную роль кошачьих компаньонов в жизни Шнееманн, ученые теперь считают ее работу значимой для новых описаний отношений человека и животных. [57]

Она перечислила в качестве эстетического влияния на себя и Джеймса Тенни поэта Чарльза Олсона , особенно коллаж «Максимус в Глостере» , но также и в целом, «в связи с его интересом к глубоким образам, устойчивой метафоре, а также тем, что он исследовал предков Тенни», несмотря на его случайные сексистские комментарии. [58]

Рисование

Шнееманн считала свои фотографические и телесные работы основанными на живописи, несмотря на то, что они в противном случае появлялись на поверхности. [59] Она называла себя «художницей, которая покинула холст, чтобы активировать реальное пространство и прожить время». [32] Она ссылалась на свои занятия с художником Полом Брахом , как на то, что научило ее «понимать мазок как событие во времени» и думать о своих исполнителях как о «цветах в трех измерениях». [21] Шнееманн взяла идеи из своих образных абстрактных картин 1950-х годов, где она срезала и уничтожала слои краски с их поверхностей, и перенесла их в свою фотографическую работу Eye Body . [60] Профессор истории искусств Кристин Стайлз утверждает, что все творчество Шнееманн посвящено исследованию концепций фигуры-фона , относительности (как посредством использования ее тела), так и подобия (через использование кошек и деревьев). [61] Стайлз говорит, что вопросы секса и политики в работах Шнееманн просто диктуют, как формируется искусство, а не формальные концепции, лежащие в его основе. [62] Например, Шнееманн связывает цвета и движение, представленные в Fuses , с мазками кисти в живописи. [18] Ее работа 1976 года Up to and Inclusion Her Limits также ссылается на жестовые мазки кисти абстрактных экспрессионистов, где Шееманн раскачивается на веревках и пишет карандашами на различных поверхностях. [32]

Феминизм и тело

Шнееманн признала, что ее часто называли иконой феминизма и что она является влиятельной фигурой для женщин-художниц, но отметила, что она также обращалась к художникам-мужчинам. [16] Хотя она была известна как феминистка, ее работы исследуют проблемы в искусстве и в значительной степени опираются на ее обширные познания в истории искусств. [63] [64] Хотя такие работы, как Eye Body, были предназначены для исследования процессов живописи и ассамбляжа , а не для обращения к феминистским темам, в них все равно присутствует сильное женское присутствие.

В более ранних работах Шнееманн рассматривается как автор вопросов патриархальных иерархий в американском галерейном пространстве 1950-х годов. Она обращалась к этим вопросам посредством различных перформансов, которые стремились создать субъектность женского тела как чувственного и сексуального, одновременно разрушая табу галерейного пространства против обнаженного перформанса. [65]

В отличие от многих других феминистских произведений искусства, творчество Шнееман вращается вокруг сексуального выражения и освобождения, а не ссылается на притеснение или подавление женщин. [66] [67] По словам художника и преподавателя Йоханнеса Биррингера , работы Шнееман противостоят « политической корректности » некоторых направлений феминизма, а также идеологиям, которые некоторые феминистки считают женоненавистническими , например, психоанализу . [68] Он также утверждает, что работы Шнееман трудно классифицировать и анализировать, поскольку они сочетают в себе конструктивистские и живописные концепции с ее физическим телом и энергией. [68] В своей книге 1976 года «Сезанн, она была великим художником » Шнееман писала, что она использовала наготу, чтобы разрушить табу, связанные с кинетическим человеческим телом, и показать, что «жизнь тела более разнообразно выразительна, чем может признать общество, отрицающее секс». [69] Она также написала: «В каком-то смысле я подарила свое тело другим женщинам; вернув наши тела нам самим». [69] По словам Кристин Стайлз , Шнееманн прочитала несколько книг, исследующих связь тела с «сексуальностью, культурой и свободой», например, «Театр и его двойник» Антонена Арто, «Второй пол» Симоны де Бовуар и «Сексуальная революция » Вильгельма Райха . Возможно, это повлияло на ее убеждение, что женщины должны представлять себя, описывая свой опыт, если они хотят добиться равенства. [30] Она предпочла свой термин «художественный исторический» (без буквы h ), чтобы отказаться от «his» в слове history. [70]

Влияние

Большая часть работ Шнееман была основана на перформансе, поэтому для изучения ее работ часто используются фотографии, видеодокументация, эскизы и заметки художника. [7] Только в 1990-х годах ее работы начали признавать центральной частью современного канона феминистского искусства. [55] Первой заметной выставкой ее работ стала скромная ретроспектива 1996 года Up To and Inclusion Her Limits , названная в честь ее одноименной работы 1973 года. [7] Она проходила в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке и была организована старшим куратором Дэном Кэмероном . [7] Ранее эти работы отвергались как нарциссизм или иные чрезмерно сексуализированные формы выражения. [21]

Критик Ян Авгикос писал в 1997 году: «До Шнеемана женское тело в искусстве было немым и функционировало почти исключительно как зеркало мужского желания». [21] Критики также отметили, что реакция на работу Шнеемана изменилась с момента ее первоначального представления. Нэнси Принсенталь отмечает, что современные зрители Meat Joy все еще брезгуют ею; однако теперь реакция также связана с укусами сырой курицы или с мужчинами, таскающими женщин на плечах. [ необходима цитата ]

Работы Шнееманн конца 1950-х годов продолжают оказывать влияние на более поздних художников, таких как Мэтью Барни и других, особенно на женщин-художников. Журнал Carolee's Magazine , издаваемый Институтом художников в Нью-Йорке, освещает визуальное наследие Шнееманн посредством сравнения бок о бок с более новыми художниками. Работа Шнееманн с одной стороны сопоставлена ​​с работой, несущей признаки ее визуального стиля, с другой. [71] В 2013 году Дейл Эйзингер из Complex поставил Interior Scroll на 15-е место среди лучших работ перформанса в истории, написав: «Утверждается, что Шнееманн перестроила гендерный баланс концептуального и минималистичного искусства своей работой 1975 года». [72]

Смерть

Кэроли Шнееман умерла в возрасте 79 лет 6 марта 2019 года [73] после двух десятилетий борьбы с раком груди . [74]

Награды

Некоторые работы

Избранная библиография

В популярной культуре

Ее имя появляется в тексте песни группы Le Tigre « Hot Topic ». [83]

Она является главной героиней полнометражного экспериментального документального фильма « Разрывая рамку» канадского режиссера Мариэль Нитославской (2012). [84]

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ «Кэроли Шнеманн, художница-новаторка-феминистка, умерла в возрасте 79 лет» . Артлист . 7 марта 2019 г.
  2. ^ Смит, Изабелла (9 марта 2016 г.). «Кэроли Шнееман о феминизме, активизме и старении». Другой журнал .
  3. ^ "Кэроли Шнееманн | Биография, искусство и факты". Encyclopedia Britannica . Получено 2020-03-04 .
  4. ^ "Carolee Schneemann | artnet". www.artnet.com . Получено 2020-03-04 .
  5. ^ Шнееманн, Кэрол (25 октября 2014 г.). «Заметки о фузионологии: Кэрол Шнееманн вспоминает Джеймса Тенни». Border Crossings Magazine (интервью). Интервью Роберта Энрайта.
  6. ^ "Carolee Schneemann Искусство, Биография, Идеи". История искусства . Получено 2020-03-04 .
  7. ^ abcdefghijklm Морган, Роберт С .; Шнееманн, Кэроли; Кэмерон, Дэн; Стайлз, Кристина; Штраус, Дэвид Леви (зима 1997 г.). «Кэроли Шнееманн: Политика эротизма». Художественный журнал . 56 (4): 97–100. дои : 10.2307/777735. JSTOR  777735.
  8. ^ Джудит Олч Ричардс, «Устное историческое интервью с Кэроли Шнееманн», 1 марта 2009 г., Архив американского искусства, Смитсоновский институт, доступно здесь: https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-carolee-schneemann-15672#transcript; и «Избранная хронология», Кэроли Шнееманн: Непростительное, под ред. Кеннета Уайта (Лондон: Black Dog Publishing, 2015), стр. 308.
  9. ^ "Биография, искусство и анализ произведений Кэроли Шнееман". The Art Story . Получено 2018-05-02 .
  10. ^ ab Montano, стр. 132.
  11. ^ abcdefg Монтано, Линда (2001). "Интервью с Линдой Монтано". Imaging Her Erotics: Essays, Interviews, Projects . MIT Press . стр. 131. ISBN 978-0-262-69297-7.
  12. ↑ Монтано, стр. 132-33.
  13. ^ Гортон, Кристин (2006). Психоанализ и изображение желания в художественной литературе двадцатого века: феминистская критика . Edwin Mellen Press. стр. 38. ISBN 978-0-7734-5559-7.
  14. ^ Шен, Кристиан (29 мая 2008 г.). «Исландская муза». № 18. LIST Icelandic Art News. Архивировано из оригинала 2011-10-05.
  15. ^ «Некоторые живые американские художницы/Тайная вечеря». Смитсоновский музей американского искусства . Получено 21 января 2022 г.
  16. ^ abcd Vaughan, RM (2007-04-14). «Продолжаем разрушать границы после всех этих лет; чудовищное и обыденное сталкиваются в масштабном обзоре разрушающего табу искусства Кэроли Шнееманн». The Globe and Mail . стр. R18.
  17. ^ Харрис, Джейн (1996). "Обзор / Кэроли Шнееманн". Plexus . Получено 2007-11-08 .
  18. ^ abcdefghij Хауг, Кейт; Хауг, Кейт (1998). «Интервью с Кэроли Шнееманн». Широкий угол . 20 (1): 20–49. дои : 10.1353/wan.1998.0009. S2CID  167384684.
  19. ^ Томас Патин и Дженнифер Маклерран (1997). Artwords: A Glossary of Contemporary Art Theory. Westport, CT: Greenwood. стр. 55. Архивировано из оригинала 27.07.2019.
  20. ^ ab ND, стр. 114.
  21. ^ abcdefghi Ньюман, Эми (2002-02-03). «Новатор, которая была Эросом своего собственного искусства». The New York Times . Получено 2007-11-01 .
  22. ^ НД, стр. 116.
  23. ^ ab ND, стр. 117.
  24. ^ НД, стр. 118.
  25. ^ abc Шнееман, Кэроли (зима 1991). «Непристойное тело/политика». Art Journal . 50 (4): 28–35. doi :10.2307/777320. JSTOR  777320.
  26. ^ "Eye Body: 36 Transformative Actions 1963". Кэроли Шнееманн . Получено 2007-01-31 .
  27. ^ НД, стр. 121.
  28. ↑ Экспорт, Вали (весна–лето 1989). «Аспекты феминистского акционизма». New German Critique . 47 (47): 69–92. doi :10.2307/488108. JSTOR  488108.
  29. ^ Мясная радость
  30. ^ ab Stiles, Kristine (2012). Теории и документы современного искусства (2-е изд.). Беркли и Лос-Анджелес, Калифорния: The Regents of California University. стр. 801. ISBN 978-0520257184.
  31. ^ abc Princenhal, Nancy (октябрь 1997). "Высокомерие удовольствия - боди-арт, Кэроли Шнееман". Искусство в Америке . Архивировано из оригинала 2008-04-21 . Получено 2007-11-24 .
  32. ^ abcde Глюк, Грейс (1996-12-06). «О женском теле как субъекте и объекте». The New York Times . Получено 24.11.2007 .
  33. ^ Башиано, Оливер (2019-03-08). "Некролог Кэроли Шнееман". The Guardian . ISSN  0261-3077 . Получено 2020-03-04 .
  34. ^ abc "Избранные труды". Кэроли Шнееманн . Получено 2018-05-02 .
  35. ^ Заметки о фузионологии Кэроли Шнееманн вспоминает Джеймса Тенни
  36. ^ abcdefg Макдональд, Скотт (осень 1980). ""Автобиографическая трилогия" Кэроли Шнееман" (PDF) . Film Quarterly . 34 (1): 27–32. doi :10.1525/fq.1980.34.1.04a00060. JSTOR  1211851.
  37. ^ Сотрудники NSRC (2005-03-22). "Услышьте ее рев: Кэроли Шнееманн трансформирует искусство и дискурс о теле, сексуальности и гендере". Американская сексуальность . Национальный центр ресурсов по сексуальности . Архивировано из оригинала 22-11-2007 . Получено 27-03-2007 .
  38. ^ Остервейл, Ара. "FUCK YOU! Ара Остервейл". artforum.com . Получено 19.06.2016 .
  39. ^ ab «Интервью с Кэрол Шнееманн», Wide Angle, 20 (1) (1998), стр. 20-49.
  40. ^ Биррингер, Йоханнес (май 1993 г.). «Отпечатки и переосмысления: визуальная археология Кэроли Шнееман». PAJ . 15 (2): 45–46. doi :10.2307/3245709. ISSN  0735-8393. JSTOR  3245709. S2CID  195045929.
  41. ^ НД, стр. 125.
  42. ^ "Внутренний свиток, 1975". Кэрол Шнееманн . Проверено 13 марта 2014 г.
  43. ^ "Up to and Include Her Limits". Electronic Arts Intermix . Получено 17 июня 2022 г.
  44. ^ Аб О'Делл, Кэти (весна 1997 г.). «Флюксус феминус». ТДР . 41 (1): 43–60. дои : 10.2307/1146571. JSTOR  1146571.
  45. ^ Хопкинс, Дэвид (2000). После современного искусства 1945-2000 . Oxford University Press. стр. 191. ISBN 978-0192842343.
  46. ^ Холл, Ким К. (2005). «Странность, инвалидность и монологи вагины». Hypatia . 20 (1): 110–11. CiteSeerX 10.1.1.693.5496 . doi :10.1353/hyp.2005.0010 . Получено 05.11.2007 . 
  47. ↑ Вальдес, Сара (июнь–июль 2006 г.). «Кэроли Шнееманн в PPOW». Искусство в Америке . Архивировано из оригинала 2007-12-04 . Получено 2007-11-09 .
  48. ^ Маккуэйд, Кейт (2007-11-08). «Взять под контроль свои тела работы». The Boston Globe . Получено 2007-11-09 .
  49. ^ Цитата из книги Шнеемана «Телесный» в книге Скоби, Илка. «Телесный». artnet.com . Получено 09.11.2007 . Последовательности кадров персонализируют людей, которые в свой обычный рабочий день были брошены ударом в гравитационное падение или решили избежать сожжения, выпрыгнув в космос.
  50. ^ Бухманн, Стефани (февраль 2006 г.). "Carolee Schneemann: PPOW". The Brooklyn Rail . Получено 2007-11-09 .
  51. ^ Anon (2018). "Интервью с художниками, кураторами и критиками". !Women Art Revolution - Spotlight at Stanford . Архивировано из оригинала 26 марта 2018 года . Получено 23 августа 2018 года .
  52. ^ "Pérez Art Museum Miami объявляет о выставке работ исключительно женщин • Pérez Art Museum Miami". Pérez Art Museum Miami . Получено 27.06.2023 .
  53. ^ "МОЁ ТЕЛО, МОИ ПРАВИЛА – ПОСЛЕДНИЕ ДНИ В МУЗЕЕ ИСКУССТВ ПЕРЕС В МАЙАМИ - Arte Al Dia". www.artealdia.com . Получено 27.06.2023 .
  54. ^ Уильямс, Зои (19 июня 2024 г.). «'Оно было совершенно очевидно дышащим': день, когда Энтони Макколл осознал, что его световые скульптуры живые». The Guardian .
  55. ^ abc Koebel, Caroline (1998). «От опасности к господству: заметки о Кэроли Шнееман». Wide Angle . 20 (1): 50–57. doi :10.1353/wan.1998.0006. S2CID  168095615.
  56. ^ "Carolee Schneemann: "Remains to Be Seen: New and Restored Films and Videos"". Time Out New York . 2007-10-25. Архивировано из оригинала 2013-01-05 . Получено 2007-11-09 .
  57. ^ "Turner: осень 2010". Depauw.edu. 2007-11-23 . Получено 2014-03-13 .
  58. ^ Кэроли Шнееманн говорит, New England Journal of Aesthetic Research . Опубликовано 11 октября 2007 г.
  59. ^ Стайлз, Кристин (2003). «Художник как инструмент реального времени». Imaging Her Erotics: Essays, Interviews, Projects . Кембридж, Массачусетс : MIT Press . стр. 3. ISBN 978-0-262-69297-7.
  60. ↑ Стайлз, стр. 4.
  61. ↑ Стайлз, стр. 8.
  62. ↑ Стайлз, стр. 11.
  63. ^ Марранка, Бонни (2005). «Performance, a Personal History» (Перформанс, личная история). PAJ . 28 (1): 16. doi :10.1162/152028106775329679. S2CID  57566253. Получено 07.11.2007 .
  64. ^ Томпсон, Крис; Катарина Уэслиен (2005). "Pure Raw: Performance, Pedagogy, and (Re)presentation - Marina Abramović". PAJ . 28 (1): 40. doi :10.1162/152028106775329660. S2CID  57564222 . Получено 07.11.2007 .
  65. ^ "Биография, искусство и анализ произведений Кэроли Шнееман". The Art Story . Получено 2018-05-02 .
  66. ^ Марранка, Бонни (1999). «Обзор книги: Тела действия, тела мысли: исполнение и его критики». PAJ . 21 (1): 11–23. doi :10.2307/3245977. JSTOR  3245977. S2CID  190569842 . Получено 07.11.2007 .
  67. ^ Ричмонд, Сьюзен (2006). «Страстные свидетели: женщины-художницы, тело и позор цензуры». Потенциально вредно: искусство американской цензуры . Галерея школы искусств и дизайна Эрнеста Г. Уэлча, Университет штата Джорджия. ISBN 978-0-9776894-0-8.
  68. ^ ab Birringer, стр. 34-35, 44.
  69. ^ ab Cézanne, She Was A Great Painter , как цитируется в Semmel, Joan; April Kingsley (1980). "Sexual Imagery in Women's Art". Woman's Art Journal . 1 (1): 1–6. doi :10.2307/1358010. JSTOR  1358010.
  70. ^ Джонс, Амелия (1998). «Риторика позы: Ханна Уилк». Боди-арт: исполнение субъекта . стр. 160.
  71. ^ Шееманн, Кэрол; Джон Морган (28 февраля 2017 г.). Джаски, Дженни; Бененсон, AE (ред.). "Carolee's Magazine". Carolee's Magazine . Журнал Института Художника (2): 200. Архивировано из оригинала 12 апреля 2017 г. . Получено 11 апреля 2017 г. .
  72. ^ Эйзингер, Дейл (2013-04-09). "25 лучших произведений исполнительского искусства всех времен". Complex . Архивировано из оригинала 2014-07-30 . Получено 2021-02-28 .
  73. ^ "Кэроли Шнееман, художница, известная своими перформансами, нарушающими табу, умерла в возрасте 79 лет - The Washington Post". The Washington Post .
  74. ^ Коттер, Холланд (2019-03-10). «Кэроли Шнееман, визионер-феминистка, художница-перформансист, умерла в возрасте 79 лет». The New York Times . ISSN  0362-4331 . Получено 2020-03-04 .
  75. ^ "Carolee Schneemann | eyebeam.org". eyebeam.org . Получено 28.01.2016 .
  76. ^ "Electronic Arts Intermix: Devour, Carolee Schneemann". www.eai.org . Получено 01.02.2016 .
  77. ^ "Официальный сайт художников США". Usafellows.org . Получено 2014-03-13 .
  78. ^ "Женское собрание по искусству". Архивировано из оригинала 17 ноября 2013 г. Получено 12 марта 2014 г.
  79. ^ Эдвард М. Гомес. «Музыка, искусство, инновации, мир: Йоко Оно представляет награды «За мужество» за искусство 2012 года». Ветераны-феминистки Америки. Архивировано из оригинала 6 августа 2017 г. Получено 13 марта 2014 г.
  80. ↑ Фримен, Нейт (13 апреля 2017 г.). «Каталог выставки Марка Брэдфорда на Венецианской биеннале будет включать эссе Зэди Смит и Аниты Хилл».
  81. ^ Сирл, Адриан (7 сентября 2022 г.). «Измазанные скумбрией, преследуемые полицией: дикое, чудесное искусство Кэроли Шнееманн — обзор выставки Body Politics, Художественная галерея Барбикан, 2022–2023». The Guardian .
  82. ^ Кэроли Шнеманн «Морфия вульвы», том 6, июль 2000 г. n.paradoxa: международный журнал феминистского искусства, стр. 44_46-47
  83. ↑ Олер, Тэмми (31 октября 2019 г.). «57 чемпионов квир-феминизма, все имена упомянуты в одной невероятно цепляющей песне». Журнал Slate .
  84. ^ "Разрывая кадр". Видеобанк данных .

Внешние ссылки

В Викицитатнике есть цитаты, связанные с Кэроли Шнееман .