Пьер де ла Рю ( ок. 1452 – 20 ноября 1518) был франко-фламандским композитором и певцом эпохи Возрождения . Его имя также встречается как Пирссон или варианты Пьершон , а его топонимическое имя, когда присутствует, как различные формы де Платеа , де Роборе или де Вико . [1] Представитель того же поколения, что и Жоскен де Пре , и давний соратник Габсбургско - бургундской музыкальной капеллы, он стоит в одном ряду с Агриколой , Брумелем , Компером , Исааком , Обрехтом и Вербеке как один из самых известных и влиятельных композиторов в нидерландском полифоническом стиле в десятилетия около 1500 года.
Ла Рю, вероятно, родился в Турне , в современной Бельгии , и, вероятно, получил образование в соборе Нотр-Дам , где имелось значительное музыкальное учреждение. Он мог быть сыном Жана де ла Рю, мастера- иллюминатора города Турне. [2]
Хотя никаких записей о его детстве не сохранилось, Петер ван дер Штратен (фламандский эквивалент его имени) упоминается в архивах собора Св. Гудулы в Брюсселе в 1469–1470 годах как взрослый певец (тенор); считается весьма вероятным, что это был он. [3] В 1471 году он был в Генте в Якобскерк в качестве певца на неполный рабочий день, оплачиваемого из фонда собора, что предполагает, что его пригласили для специальных выступлений полифонии. Впоследствии он был нанят в Ньюпорте в 1472 году, в церкви Онзе-Ливе-Фроу, вероятно, первоначально в качестве временного соглашения, но к концу года церковные власти наняли его на более постоянной основе. Он больше не работал там к 1477/8 году, поскольку его имя исчезло из бухгалтерской книги.
Его местонахождение в 1480-х годах не очень хорошо известно, хотя есть запись, что он работал в месте под названием «St Ode» (дата и город неизвестны), а также, возможно, в соборе в Камбре . Предыдущие биографии Ла Рю помещают его в Сиену , Италия , между 1483 и 1485 годами; однако было установлено, что «La Rue» в записях там был другим певцом. Пьер де ла Рю, вероятно, никогда не был в Италии, что делает его одним из немногих выдающихся франко-фламандских композиторов этого поколения, которые никогда туда не ездили. [1]
В 1489 году он получил жалованье от Братства Illustre Lieve Vrouwe в Хертогенбосе , снова как «Петер ван дер Штратен», и документ указывает, что он приехал из Кельна , поэтому он, очевидно, провел некоторое время в Германии в качестве певца-тенора. Он оставался в Братстве в Хертогенбосе до 1492 года, когда он одновременно стал полноправным членом Братства и присоединился к Большой капелле императора Священной Римской империи Максимилиана . Он должен был оставаться на службе у Габсбургов и в Большой капелле до конца своей жизни. [1] [4]
Grande chatelle , музыкальное учреждение бургундско-габсбургского двора, уже имело выдающуюся историю к тому времени, когда Филипп Красивый унаследовал его в 1494 году. Это было центральное учреждение бургундской школы , место, в котором работали такие композиторы, как Дюфаи и Буснуа, и уже оставили после себя музыкальное наследие; музыка Окегема также была недавно скопирована в рукописи, связанные с группой непосредственно перед наймом Ла Рю. Кроме того, музыка композиторов, предпочитаемых предыдущими герцогами Бургундии, такими как Карл Смелый — Адриан Базен, Жиль Жуайе, Хайне ван Гизегем и Роберт Мортон — также, вероятно, все еще исполнялась и изучалась. Это была грозная музыкальная организация, по качеству не уступавшая папской капелле в самом Риме, и ее качество продолжало улучшаться в XVI веке с приходом таких композиторов, как Марбриан де Орто , Николас Шампион , Жиль Рейнго , Антониус Дивитис и Александр Агрикола . [5] Это была музыкальная среда, в которой Ла Рю вступил в свою полную зрелость как композитор. [6]
После того, как Ла Рю был занят в Grande capelle , он совершил две поездки в Испанию . Во время второй поездки в 1506 году он потерпел кораблекрушение в Ла-Манше и провел три месяца при дворе Генриха VII Английского . После еще двух лет в Испании, на службе у Хуаны Кастильской — Иоанны Безумной — он вернулся в Нидерланды в 1508 году, вероятно, потому, что Хуана была вынуждена отстраниться от власти (ее муж Филипп умер от тифа в 1506 году). Хуана была безутешна, не могла покинуть тело своего умершего мужа и совсем сошла с ума; неизвестно, почему Ла Рю оставался там так долго, но не исключено, что его темная, интенсивно экспрессивная музыка была одной из немногих вещей, которые приносили ей утешение. Кроме того, с ним хорошо обращались. Хуана повысила его до премьер-капеллана , главы капеллы, и платила ему вдвое больше, чем получали другие певцы; Оплата услуг певцов, по-видимому, была одной из немногих практических административных задач, которые она могла решать в период своего безумия. [7]
Во время своих путешествий с Большой капеллой он встречался со многими другими франко-фламандскими композиторами, работавшими в то же время (например, с Жоскеном , Исааком и Робером де Февеном ), и эти встречи, возможно, также сыграли решающую роль в развитии его стиля. [8]
Между 1508 и 1514 годами двор останавливался в Мехелене и Брюсселе , редко путешествуя. Предполагается, что это были самые продуктивные годы для Ла Рю как композитора, поскольку у него было больше всего свободного времени, и он избавился от тягот путешествий по Европе. [9] Вскоре после того, как Карл V достиг совершеннолетия в 1515 году, двор возобновил свои путешествия; Ла Рю вскоре вышел в отставку после большого тура по всем городам в северных частях империи Карла. Вероятно, он оставил свою работу во время одного из визитов часовни в Кортрейк в мае или июне 1516 года. Он оставался там до своей смерти чуть более двух лет спустя. Хотя его эпитафия намекает на возможность того, что он мог работать при дворах во Франции и Венгрии в какое-то время, никаких других подтверждающих свидетельств не найдено; Однако в 1470-х и 1480-х годах остаются биографические пробелы: например, местонахождение «Св. Оды» до сих пор неизвестно.
Ла Рю был относительно богат, когда умер, особенно для певца, который не был аристократом, и подробности его завещания и последующих событий, связанных с его распоряжением, сохранились в деталях. Его душеприказчики не только нашли сундуки с деньгами в его квартире, но он также имел значительный доход от своих пребендов, которые он распределял во многих местах, включая родственников, благотворительные организации, хоры, учреждения; и он организовал пение заупокойных месс каждый день в течение месяца после его смерти, а затем еще 300 месс в нескольких разных соборах. Он просил, чтобы его похоронили с левой стороны алтаря в церкви в Кортрейке, хотя точное место сейчас не может быть найдено, а эпитафия сохранилась только в нескольких частично противоречивых копиях. Его эпитафия указывает на то, что он был бережливым, добродетельным человеком, не «преданным преступлениям Венеры» (как, например, композитор Николя Гомбер , который был отправлен на галеры за растление мальчика-певчего, Гизелин Данкертс , который был уволен из хора Сикстинской капеллы за то, что был чрезмерно «предан женщинам», или Жиль Джой , который написал мессу, основанную на имени своей любимой проститутки). Ла Рю, кажется, ценился и любился своими коллегами на протяжении всей его карьеры. [10]
Ла Рю писал мессы , мотеты , магнификаты , постановки Плача Иеремии и шансоны — разнообразный спектр композиций, отражающих его статус главного композитора в одном из самых известных музыкальных учреждений Европы, окруженного другими столь же творческими людьми. Некоторые ученые предполагают, что он сочинял музыку только в течение последних 20 лет своей жизни, в основном, когда он находился на императорской службе; но оказалось трудно точно датировать какие-либо из его работ, хотя можно было предложить группировки на основе приблизительной хронологии. [11] Стилистически его работы больше похожи на работы Жоскена, чем на работы любого другого композитора, работавшего в то же время. Фактически, неправильная атрибуция сомнительных работ была двусторонней.
Тем не менее, в стиле Ла Рю есть некоторые уникальные черты. Он любил чрезвычайно низкие диапазоны голоса, иногда спускаясь до C или даже до подземного B-бемоль под басовым нотоносцем; он использовал больше хроматизма, чем большинство его современников; и большая часть его работ богата диссонансом. Он также разбивал длинные, плотные текстуры, вставляя контрастные пассажи только для двух голосов, что также делали Окегем и Жоскен. Он был одним из первых, кто регулярно расширял вокальные силы со стандартных четырех до пяти или шести. Одна из его месс для шести голосов, Missa Ave sanctissima Maria , представляет собой шестиголосный канон , технически сложный подвиг, напоминающий некоторые работы Окегема. Это также самая ранняя из известных шестиголосных месс.
Каноническое письмо является особенно важной чертой стиля Ла Рю, и он был особенно прославлен за это. Он любил писать каноны значительной сложности, а не ограничиваться простой имитацией. Вторая из его двух месс, основанная на мелодии L'homme armé, начинается и заканчивается канонами мензурирования , канонами, в которых все голоса поют один и тот же материал, но с разной скоростью; это еще один подвиг контрапунктической виртуозности, достойный Жоскена или Окегема; действительно, Ла Рю иногда, казалось, сознательно конкурировал с более известным Жоскеном. Заключительный Agnus Dei этой мессы является единственным известным каноном мензурирования всей эпохи для четырех голосов, причем все четыре голоса поют одну и ту же мелодию. [1] [12] Ла Рю написал шесть произведений, которые полностью каноничны от начала до конца, включая две мессы, три мотета и шансон; и он написал еще три мессы, два мотета и три шансона, которые основаны на каноне, но содержат некоторые свободные разделы; и есть множество других произведений, которые включают канонические разделы. [13] В своем использовании канонов он, возможно, находился под влиянием Маттеуса Пипелара, который написал раннюю каноническую мессу, которую Ла Рю почти наверняка знал, так как она была частью репертуара придворной капеллы Габсбургов. [14]
La Rue также был одним из первых, кто использовал пародийную технику полностью, пронизывая фактуру мессы музыкой, взятой из всех голосов ранее существовавшего источника. Некоторые из его месс используют технику cantus firmus , но редко строго; он часто предпочитал технику парафраза , в которой одноголосный исходный материал украшается и мигрирует между голосами. [12]
Ла Рю написал одну из самых ранних полифонических заупокойных месс, сохранившихся до наших дней, и это одно из его самых известных произведений. В отличие от более поздних Реквиемов, она включает в себя полифонические настройки только Introit, Kyrie, Tract, Offertory, Sanctus, Agnus и Communion – Dies Iræ, часто являющийся центром тяжести в более поздних Реквиемах, был добавлен позднее. Это была обычная литургическая практика в галликанской Франции и регионе северной Европы, в котором он работал. Эта месса, больше, чем многие другие, подчеркивает низкие регистры голосов и даже самые низкие голоса.
Сохранилось двадцать пять мотетов Ла Рю. Они в основном для четырех голосов. Хотя они используют имитацию, эта техника чаще встречается внутри разделов и фраз, а не в их началах, в отличие от стиля Жоскена. [15] Еще одной стилистической особенностью, характерной для мотетов Ла Рю, является использование остинато, которые могут быть одной нотой, интервалом или серией нот. Кроме того, он использует зародышевые мотивы — небольшие легко узнаваемые узоры, из которых выводятся более крупные мелодические единицы, и которые придают единство композиции. [15] В целом мотеты сложны контрапунктически, с отдельными строками, имеющими отличительный характер, в манере Окегема. Это наиболее верно в ранних работах, которые, вероятно, находились под влиянием старшего композитора. [16]
Более половины мотетов посвящены Деве Марии. Ла Рю был первым композитором, написавшим Магнификат на каждый из восьми тонов , а также написал шесть отдельных вариантов Марианского антифона Salve regina . [1] Скорее всего, это ранние произведения. [17]
Его тридцать шансонов демонстрируют разнообразие стилей, некоторые из которых близки позднему бургундскому стилю (например, как у Хайне ван Гизегема или Жиля Беншуа ), а другие используют более современный подражательный полифонический стиль. Поскольку Ла Рю никогда не был в Италии, он так и не перенял итальянский стиль фроттолы , который отличался легкими гомофоническими текстурами (которые Жоскен так эффективно использовал в своих популярных El Grillo и Scaramella ), и который так очаровал других представителей его поколения.
