_-_Prado_P02722.jpg/1280px-Rogier_van_der_Weyden_-_Virgin_and_Child_(Dur%C3%A1n_Madonna)_-_Prado_P02722.jpg)
Мадонна Дюрана (также известная как Мадонна в красном или Богоматерь с младенцем в нише [1] или Мадонна на троне ) — картина маслом на дубовой панели, выполненная где-то между 1435 и 1438 годами нидерландским художником Рогиром ван дер Вейденом . Картина происходит от «Мадонны в Инсе» Яна ван Эйка и впоследствии многократно копировалась. [2] Сейчас в Прадо , Мадрид, она изображает сидящую и безмятежную Деву Марию, одетую в длинное струящееся красное одеяние, подбитое золотистой нитью. Она держит на руках младенца Иисуса , который сидит у нее на коленях, игриво перелистывая назад священную книгу или рукопись, на которой покоятся взгляды обеих фигур. Но в отличие от более ранней трактовки ван Эйка, ван дер Вейден не только помещает свою «Мадонну с младенцем» в готической апсиде или нише , как он сделал это с двумя своими более ранними мадоннами (« Стоящая Мадонна » и «Мадонна с младенцем на троне» ), но и помещает их на выступающий постамент, тем самым еще больше подчеркивая их скульптурное впечатление. [2]
Христос выглядит намного старше, чем на большинстве современных картин такого рода. Он далек от младенчества и очень реалистично и физически изображен. Он показан как маленький ребенок, без мягкости обычных изображений Богоматери с младенцем XV века. [3] Картина характеризуется скульптурным видом, который часто предпочитал ван дер Вейден, и ее сходством в колоризации с его ок. 1435 Снятием с креста (Мадрид) и ок. 1442–45 Алтарем Мирафлорес (Берлин).
Картина была приобретена Педро Фернандес-Дюраном в 1899 году во Дворце Боадилья в Мадриде. Он подарил работу Музею Прадо в 1930 году .
Мария изображена в длинном красном одеянии с капюшоном и белом головном уборе, на коленях у нее сидит Младенец Иисус в белой рубашке. Он с любопытством перелистывает и мнет страницы книги, лежащей на коленях матери. Книга помещена в самом центре панели, символизируя центральное место божественного Слова в христианской вере. [3] Согласно Прадо, сама книга представляет собой намек на «Священные Писания, которые возвещают об искупительной миссии Христа». [5] Ангел в темно-сером платье парит над головой Марии, держа инкрустированную жемчугом корону, предназначенную для нее после ее принятия в качестве Царицы Небесной . [3] Длинное одеяние Марии кружится вокруг изобразительного пространства, заслоняя ее трон и в конечном итоге падая на опору у ее ног. [3] Они обрамлены скульптурной нишей или апсидой с готическим узором, похожим на тот, что можно найти в «Снятии с креста » ван дер Вейдена . [6] Изогнутые арки ниши повторяют линии ее фигуры, когда она склоняется, защищая ребенка. Эти изогнутые линии и теплые цвета придают работе ощущение внутренней гармонии. [6]
_-_Prado_P02722_(Detail).jpg/1280px-Rogier_van_der_Weyden_-_Virgin_and_Child_(Dur%C3%A1n_Madonna)_-_Prado_P02722_(Detail).jpg)
Искусствоведческий анализ в начале-середине 20-го века уделял мало внимания более старшему возрасту Христа для работы «Дева с младенцем» этого периода. Он также не подчеркивал значимость рукописи или грубой манеры, в которой Христос, кажется, энергично ее перелистывает. Совсем недавно историки искусства, такие как Альфред Эйкерс, подвергли сомнению значимость свободы движения ребенка и натуралистического изображения в такой намеренно элегантной и уравновешенной работе — особенно в работе такого самосознающего и композиционно вовлеченного художника, как ван дер Вейден. Эйкерс считает, что книга является центральной для понимания картины, и отмечает ее идеальное центральное положение на панели; она находится в центре внимания взглядов и рук обеих фигур, и Христос, по-видимому, перелистывает страницы назад , к началу. [7] В то время как правая рука Христа держит несколько смятых вместе пергаментов, и он не обращает на них никакого внимания, его более осторожная левая рука собирается открыть нижний левый угол открытой страницы. Если разумно предположить, что книга, которую держит открытой Мария на коленях, обращена к ней, то кажется, что ребенок листает страницы в обратном направлении. Хотя священные книги часто включались в северные изображения Девы Марии XV века, они обычно ассоциировались с идеей Девы Марии как представления учености или мудрости; ни в одной другой современной картине они не перелистываются с такой неутомимой энергией, не говоря уже о том, чтобы перелистывать их от конца к началу. [8] Акрес предполагает, что младенец Христос перелистывает назад к Книге Бытия: 3, описывающей Падение человека , ссылаясь на три другие работы, где ван дер Вейден аналогичным образом формулирует тему искупления , включая панель «Стоящая Мадонна» в Художественно-историческом музее , где Мадонна окружена фигурами Адама и Евы. [9] [10]
_-_detail2.jpg/1280px-Rogier_van_der_Weyden_-_Virgin_and_Child_(Dur%C3%A1n_Madonna)_-_detail2.jpg)
Искусствовед Лорн Кэмпбелл полагает, что картина была написана под влиянием «Франкфуртской Богоматери с младенцем » Робера Кампена как в плане идеала женской красоты, так и в плане элегантного использования длинных складчатых драпировок. Кэмпбелл отмечает, что обе работы составлены из сильных диагональных линий, а главные фигуры выдвинуты на центральный передний план, почти в манере trompe-l'œil . [11] « Мадонну Дюрана» часто сравнивают с «Алтарем Мирафлорес» ван дер Вейдена , как из-за колоризации платья Марии, так и из-за скульптурного вида, похожего на рельефы, показанные в более раннем триптихе. Кроме того, рисунок головы Марии поразительно похож на рисунок доброй, идеализированной Мадонны в его диптихе Фруамон (после 1460 г.), который сейчас находится в Музее изящных искусств в Кане . [12] Из-за этих сильных сходств авторство ван дер Вейдена не вызывает сомнений, хотя известно, что произведение часто копировалось в Испании после того, как оно было перенесено туда [4] [5] где-то в XVI веке.
Черная краска позади Девы Марии, вероятно, была добавлена по просьбе продавца более позднего 18 века, скорее всего, в попытке придать произведению жанровый характер и преуменьшить его религиозную тематику. Исследования с помощью рентгена не дали окончательных результатов и не обнаружили никаких утерянных деталей или рисунков под толстыми слоями краски. [4]
Ван дер Вейден часто изображал реалистичные и объемные фигуры, помещенные в неглубокие скульптурные пространства, в которых они казались тесными и больше масштаба. Пространство, заполненное фигурами, не определено и неоднозначно расположено. Мария и ребенок поддерживаются выступающим кронштейном , трехмерность которого создает дезориентирующее впечатление, что фигуры являются частью рельефа в гораздо большем произведении искусства. Это придает работе головокружительную и смещенную перспективу; свое собственное уникальное чувство пространства и размещения. [13]
Картина является ранним примером привычки ван дер Вейдена изображать свои фигуры в виде полихромных скульптур, эффект здесь подчеркивается нейтральным фоном. [5] Тенденция ван дер Вейдена размывать границу между скульптурой и краской в иллюзионистской манере наиболее наглядно прослеживается в его « Снятии с креста» . Историк искусства Роберт Носов отмечает архитектурный аспект готической рамы и то, как линии Девы Марии и младенца заставляют их казаться ожившими статуями. [6] Историк искусства Ширли Нильсен Блум пишет, что поддельные скульптурные элементы «заставляют зрителя постоянно сталкиваться с кажущимся реальным присутствием двух медиа, скульптуры и живописи... Рогир бросает вызов логике и, следовательно, усиливает магическое качество изображения. Божественность подчеркивается, потому что она вышла за рамки определения медиа». [14]