Майкл Джу — современный художник, известный тем, что использует сочетание научного языка, процессов и сложных структур, которые говорят о лиминальности , доступе и передаче. Подобно Йозефу Бойсу , Джу использует различные медиа, такие как скульптура, фотография, гравюра и живопись, дополнительно ссылаясь на культурное наследие, идентичность и естественную историю. [1] В настоящее время он живет и работает в Нью-Йорке, штат Нью-Йорк, в качестве старшего критика по скульптуре в Йельском университете . Он также преподает в Колумбийском университете по программе MFA. [2]
Майкл Джу родился в корейской семье в 1966 году в Итаке, штат Нью-Йорк . [3] Родители Джу иммигрировали из Южной Кореи, чтобы поступить в аспирантуру Корнеллского университета . Он жил в небольшом сообществе, которое было сосредоточено на академических науках. Джу вырос между штатом Нью-Йорк и Миннесотой. Под влиянием своего покойного отца Джу рос «наполовину в лаборатории, наполовину на ранчо», поскольку его отец был скотоводом, который изучал разведение животных, а его мать занималась семеноводством. [3] [4] Джу изучал биологию в Уэслианском университете, но чувствовал себя оторванным от предмета. Он занимался искусством параллельно, продолжая учебу. [3]
В конце концов Джу жил и работал в Вене, Австрия , в компании, которая специализировалась на науке о семенах. [3] Он часто проводил время в выставочном зале Secession , на него повлиял его художественный опыт в Вене. Джу окончил Вашингтонский университет в Сент-Луисе со степенью бакалавра изящных искусств в 1989 году, а позже получил степень магистра изящных искусств по скульптуре в Йельской школе искусств в Нью-Хейвене, штат Коннектикут , в 1991 году. [1]
Работы Джу исследуют концепции идентичности и знания в гибридном современном мире. Работы Джу часто смешивают и сталкиваются, казалось бы, разрозненные элементы, такие как наука и религия, факт против вымысла, высокая и низкая культура. Вмешательство человека в природу и формы, созданные этими пересечениями, являются повторяющимся фоном для его работ. Используя ряд материалов и медиа, и делая акцент на процессе, Джу сопоставляет различные состояния знания и культуры человечества, обращаясь к текучей природе самой идентичности и побуждая нас задаться вопросом, как и почему мы воспринимаем мир именно так. В перформансах/видеоработах он проплывал через тонну глутамата натрия, ждал в дикой природе, пока лось слизнет соль с его тела, и шел против течения сырой нефти вдоль Трансаляскинского трубопровода. Многочисленные художественные музеи хранят работы Майкла Джу в своих постоянных коллекциях. К ним относятся Музей современного искусства , Музей Хаммера , Центр искусств Уокера , LACMA , Музей Гуггенхайма , Музей американского искусства Уитни и Музей современного искусства . [2]
«Цикл переноса соли, 1993-95»
Шизофреническая и неуловимая природа «современных» социокультурных идентичностей является тематической заботой этой видеоработы. Играя на идеях левого полушария против правого полушария, линейного против циклического, а также на специфических азиатско-американских стереотипах, работа также касается понятия навязчивого действия, поскольку оно связано со скоростью, расходом энергии/восстановлением, потреблением и художественным производством. Работа состоит из трех сегментов, снятых в трех определенных местах: Нью-Йорке, Юте и Южной Корее. Художник выступает в качестве главного героя в каждой последовательности.
Кадры с первого места съемок, студии художника в Чайнатауне в Нью-Йорке, включают ванну или плавание в двух тысячах фунтов глутамата натрия (MSG).
Большая Соляная пустыня в Юте, место проведения испытаний наземной скорости в США, является местом действия следующего сегмента. В этой последовательности главный герой пародирует эволюцию, постепенно превращаясь из плавающего организма в четвероногое существо, а затем в двуногое. Каждая стадия развития происходит на дне солончаков и приводит к тому, что тело главного героя полностью покрывается солью.
Заключительный сегмент видео происходит в северных горах Южной Кореи. Здесь ежегодно собирают рога лосей и кровь рогов из-за их предполагаемых лечебных свойств. Представление/действие происходит непосредственно перед весенним «сбором» рогов. Действие этого эпизода включает в себя художника, полностью покрытого видимым слоем соли, ожидающего на местности, пока лось слижет соль с его тела. Выступая в качестве человеческого лизуна для лося, этот сегмент завершает передачу соли (как энергетического осадка) из идей и выдумок студии в реальность природы, попадая в реальные кровеносные потоки лося.
Впервые представленная в 1993 году в качестве совместной презентации Petzel/Borgman, оригинальная инсталляция состояла из крупномасштабной настенной проекции, которая делила пространство с набором горизонтальных грузовых штанг, которые подвешивали гравированные подносы к стенам над головой, оказывая внешнее давление, в жесте расширения пространства. Вырезанная из уретановой пены копия рекордного автомобиля скорости «Голубое пламя» также была выставлена на постаменте из мешков с глутаматом натрия и рядом с литой резиновой 5-галлонной топливной канистрой. Два дополнительных видео выступления на мониторах, расположенных на колоннах из литых под давлением соляных блоков, воспроизводились одновременно и не синхронно, поэтому контент постоянно менялся. В одном видео художник пытался уравновесить большой стеклянный уровень, наполненный жидкой ртутью, а в другом были представлены кадры «Голубого пламени», снятые в Юте во время скоростных испытаний.
Работа также демонстрировалась в ARC Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris, Франция; на Нью-Йоркском кинофестивале; в галерее Anthony d'Offay, Лондон; и в Walker Art Center, среди прочих в тот период, а позднее в галерее Rodin Фонда Samsung по искусству и культуре (2007), в MIT List Visual Arts Center (2003). Она включена в несколько известных музейных коллекций.
«Бог II» , 2003, 40" x 61" x 61", литой уретан, полиэтиленовый пластик, хлопок, кожа, уплотнитель, волк, резина, основание из оргстекла с охлаждаемой верхней поверхностью.
Впервые выставленная в 2002 году в галерее Антона Керна в Нью-Йорке, эта интерактивная работа представляет собой четкую литой фигуру, покоящуюся на охлажденном основании. Со временем конденсированное дыхание зрителей соединяется с влажностью в непосредственной близости от работы, образуя толстые слои инея, которые начинают сливаться с фигурой и затенять ее. Работа удерживает фигуру в центре, в то время как незаметное постепенно устраняет ее визуальное доминирование. Работа играет с идеей прозрачности на нескольких уровнях и связана с более ранней работой 1999 года под названием «Видимый», в которой прозрачная безголовая фигура Будды буквально представляет свои внутренние органы как анатомическую модель.
Позднее эта работа была представлена на ретроспективе Джу в 2003 году в Центре визуальных искусств Массачусетского технологического института в Кембридже, штат Массачусетс, в галерее Serpentine на выставке «В самый темный час может быть свет» (2006), куратором которой был Дэмиен Херст. [5]
«Circannual Rhythm (pibloktok)» , 2003–2005, Трехканальная видеопроекция со звуком, Размеры установки варьируются.
«В нашей насыщенной информацией и технологиями современной жизни мы находимся под влиянием иллюзии, что ни одна часть планеты не является недоступной для нас. Действие в этой видеоработе затрагивает идею о том, что наше понятие «края» или края находится в движении и находится в конфликте с нашим физическим «я». Снятый в нескольких местах по всей Аляске, он состоит из трех отдельных видеофрагментов, охватывающих темы времени и распада, первого и третьего миров (что подразумевается границей), социологического и психологического, коррупции/потребления и откровения. Каждая из трех частей проекта изображает наборы двойственных реальностей: 1) физическое перемещение человеческого тела к краю континента и внутреннее путешествие в результате лишений, отсутствия контакта и ухудшения; 2) навязывание социокультурных ценностей религиозному или духовному действию; и 3) эксплуатация предсказуемости природы для получения непредсказуемых визуальных результатов. Эти силы разыгрываются в тающих снежных полях уменьшающегося мира, определяемого извне как «исчезающая граница». Отдельные сегменты посвящены реальным событиям в искусственных условиях (эпизод ходьбы), вымышленным действиям для описания реального состояния (эпизод одержимости) и реальным событиям для изображения конкретной реальности (эпизод кормления)» - М. Джу
Эта работа, впервые представленная в виде прототипа в Центре визуальных искусств Массачусетского технологического института в Кембридже, штат Массачусетс, в 2003 году, а затем в 2006 году в своем окончательном формате шириной в пятьдесят футов, с девятью каналами и тремя проекторами, была представлена на выставочной площадке Фонда Боэна на 13-й улице в Манхэттене в качестве центрального элемента персональной выставки Джу «Still Lives».
Работа состоит из трех отдельных сегментов и снималась в течение многолетнего периода взаимодействия с путешествиями и исследованиями по Аляске. В ней Джу, выступающий в качестве главного героя, идет против течения Трансаляскинского трубопровода, путешествуя по шоссе Далтон к северу от Фэрбанкса, через несколько микроклиматов и меняющихся видов, вплоть до его источника в заливе Прудхоу, в то время как сам Джу ухудшается. Съемка Для второго, флангового сегмента Джу поместил скульптуру и чучело карибу, оснащенного внутри (и снаружи) инфракрасными камерами безопасности, в дикую природу Денали, записывая его встречу и интерактивное поглощение с течением времени элементами, насекомыми, расширяющимися кишечником и волком. Скульптура служила своего рода часами, а также выступала в качестве центрального элемента и фона для ночи и дня. В третьем сегменте Джу сотрудничал с местными гражданами-инупиатами, которые были отобраны в Барроу, Аляска, через открытый конкурс. Эти исполнители были из разных слоев общества и все были вовлечены в местное сообщество китобоев. Съемки проходили в отдаленном месте на краю Северного Ледовитого океана, которое местные жители называли «Голливуд». Эти заснеженные руины традиционного дернового дома на самом деле были давно заброшенной съемочной площадкой французского этнографического фильма. Сам сегмент включал персонажей, раскапывающих это сооружение, что вызывает драматический припадок, в котором сливаются физиологическая травма и шаманская одержимость. [6] [7]
« Передача одного дыхания (серия работ), 2017-настоящее время»
«Работы по сути о трансформации материала и передаче от одного существа к другому, будь то дыхание, знания или опыт… общие вещи, а также то, что теряется и приобретается. Процесс создания стеклянных скульптур начинается с дыхания в простые выброшенные бумажные и пластиковые пакеты, которые затвердевают и превращаются в керамические формы, в которые затем выдувается прозрачное и цветное расплавленное стекло. Названные Single Breath Transfers, сосуды, с одной стороны, ссылаются на клинический тест, который проводится для измерения уровня поглощения легкими/телом в отличие от того, что выдыхается. Он включает в себя один вдох угарного газа, вдыхаемый и затем выдыхаемый, чтобы определить, что осталось. С другой стороны, работы также ссылаются на передачу (дыхания) от одного тела к другому; в данном случае стеклодува. Таким образом, сначала бумага (или пластик), а затем само стекло действуют как кожа, которая разделяет и удерживает дыхание снаружи». - М Джу
2021:
2019:
2017:
2016–2017:
2013:
2009:
2006:
2020:
2019:
2016:
2010: