Metamorphoses — пьеса американского драматурга и режиссёра Мэри Циммерман , адаптированная по мотивам классической поэмы Овидия Metamorphoses . Премьера пьесы состоялась в 1996 году под названием Six Myths в Северо-Западном университете , а затем в Lookingglass Theatre Company в Чикаго. Премьера пьесы за пределами Бродвея состоялась в октябре 2001 года в театре Second Stage Theatre . Она была перенесена на Бродвей 21 февраля 2002 года в театр Circle in the Square, поставленный Роем Габеем и Робин Гудман. [1] В том же году она выиграла несколько премий Tony Awards .
Спектакль был возобновлен в театре Lookingglass Theatre Company в Чикаго 19 сентября 2012 года и поставлен в Вашингтоне, округ Колумбия, на Arena Stage в 2013 году. [2]
«Метаморфозы» Мэри Циммерман основаны на вольном переводе «Метаморфоз» Овидия Дэвида Р. Славитта . Она поставила раннюю версию пьесы « Шесть мифов » в 1996 году в Театре и интерпретационном центре Северо-Западного университета. Завершенная работа Циммерман «Метаморфозы » была поставлена в 1998 году.
Из множества историй, рассказанных в «Метаморфозах» Циммермана , только вступительная «Космогония» и история Фаэтона взяты из первой половины « Метаморфоз» Овидия . История Эроса и Психеи не является частью «Метаморфоз » Овидия ; она взята из романа Луция Апулея «Метаморфозы » [3] — также называемого «Золотой осел » — и была включена в «Метаморфозы» Циммермана , потому что, как сказала Циммерман в интервью Биллу Мойерсу из Now на PBS , «мне это так нравится, что я просто должна была это включить». [4] Она написала и поставила «Метаморфозы » в период возобновления интереса к жизни и трудам Овидия.
Другие работы, связанные с Овидием, опубликованные в те же десятилетия, включают роман Дэвида Малуфа 1978 года «Воображаемая жизнь» ; «Die letzte Welt» (1988) Кристофа Рансмайера ( «Последний мир» , переведенный на английский язык Джоном Э. Вудсом в 1990 году); и «Художник любви » Джейн Элисон (2001). Кроме того, «Метаморфозы» Овидия были переведены А. Д. Мелвиллом, Алленом Мандельбаумом, Дэвидом Р. Славиттом, Дэвидом Майклом Хоффманом и Джеймсом Ласданом, а также Тедом Хьюзом — в 1986, 1993, 1994, 1994 и 1997 годах соответственно. [3] : 623
Спектакль поставлен в виде серии зарисовок . Порядок следующий:
Истории, рассказанные в классических произведениях Овидия:
Дэвид Раш отмечает, что в данном случае сюжет — это преднамеренный выбор и расположение драматургом событий и действий. [6] « Когда метаморфозы» — это нетрадиционная аранжировка, а нелинейная точка зрения. [6] : 37
Линейное драматическое действие может быть развернуто следующим образом:
Эти наборы событий описываются как хорошо сделанная пьеса и следуют линейному набору действий. [6] : 37 Сначала одно событие, затем следующее, а затем следующее и так далее и тому подобное. Метаморфозы не следуют этому изложенному набору шагов, и никакой отдельный анализ не может заставить их следовать этой формуле. Однако каждая из отдельных историй, встроенных в пьесу, сама по себе является «хорошо сделанной пьесой» внутри пьесы. Каждую историю можно легко проследить и проанализировать, взглянув на уже установленные семь частей. Примером, который может легко продемонстрировать и изложить структуру, является история Эрисихтона, описанная в Метаморфозах.
Семь элементов этой истории можно рассматривать следующим образом:
Каждая из историй, рассказанных в Метаморфозах, может быть проанализирована таким образом, и стоит даже отметить историю царя Мидаса. Его драматическое действие можно проследить на протяжении всей пьесы, поскольку мы знакомимся с его историей в начале и не подвергаемся разрешению его истории до конца пьесы, и его история на самом деле является последней, о которой говорится в пьесе. [6] : 35–39
(как указано в сценарии)
Из-за мифического характера сценария иногда актеры в представлении часто напоминают « архетипы , а не персонажей». [7] Мириам Кирико описывает работу так: «воплощение мифа не требует создания правдоподобного персонажа, а скорее символической фигуры, демонстрирующей определенную, узнаваемую человеческую черту». [8]
История Орфея и Эвридики рассказана дважды, каждый для того, чтобы подчеркнуть их индивидуальные истории и действовать как зеркала с отражающими историями любви и утраты; первый раз с точки зрения Орфея из рассказа Овидия из 8 г. н. э., затем рассказ Эвридики в 1908 г., вдохновленный немецким поэтом Райнером Марией Рильке . Орфей является архетипом сильных человеческих эмоций и выражения их через поэзию и музыку. Музыка связана со способностью Орфея двигаться только вперед во времени, вместе с его чувствами и смертной любовью. Хотя они могут повторяться, как они делают в сцене несколько раз, они не могут полностью вернуться назад и быть прежними. Циммерман включает в текст строчку: «Это история о том, как время может двигаться только в одном направлении?», чтобы пролить свет на борьбу Орфея. [9]
Фаэтон рассказывает свою собственную историю (что не характерно для большинства других историй). С терапевтом, привносящим проблеск фрейдистского психоанализа , отношения Фаэтона с отцом можно увидеть по-новому: «отца просят провести обряд инициации, представить своего сына обществу, [и] вписать его в символический порядок». [9] : 75
Поскольку Мидас создает историю в начале и возвращается в конце как искупленным человеком, пьеса заканчивается с чувством оптимизма, обусловленным его преображением.
Персонаж Эрос, хотя он и приобретает многие черты более популярного Купидона , призван символизировать больше. В пьесе «A», Психея, интерпретирует, почему «Q», Эрос, представлен обнаженным, крылатым и с завязанными глазами: он обнажен, чтобы сделать наши чувства прозрачными, он крылат, чтобы он мог летать от человека к человеку, и он с завязанными глазами, чтобы побудить нас заглянуть в сердца друг друга. [8] : 175 A, рассказчик сцены Эроса и Психеи, говорит: «Он слеп, чтобы показать, как он отнимает у нас обычное зрение, наше ошибочное зрение, которое зависит от внешнего вида вещей». [5] : 69
Поскольку «Метаморфозы» основаны на литературных текстах, постановки Циммермана можно отнести к жанру «театра чтения». [8] : 157–158 По словам Мириам Кирико, «театр чтения» представляет зрителям повествовательный текст, например, стихотворение, а не действие, которое следует типичному сценарию пьесы. «Театр чтения» обычно следует «презентационной» форме театра, а не репрезентативной, часто полагаясь на рассказчиков, чтобы привнести понимание со стороны к персонажу. Презентационный аспект создает прямую связь между аудиторией и рассказчиком. «Театр чтения» сокращает театральные приемы, такие как костюмы, декорации и реквизит, чтобы сосредоточиться на истории и языке. [8] : 157–158 «Метаморфозы» следуют этим методам, используя нескольких рассказчиков , которые и рассказывают, и комментируют историю, и язык, который прочно укоренен в переводе Овидия Дэвида Р. Славитта.
По сравнению с классическими жанрами, «Метаморфозы» представляют собой гибрид, содержащий элементы различных жанров, включая комедию, классическую трагедию и драму, но не обязательно ограничиваясь каким-либо из них. [9] : 73 Пьеса заимствует аспекты из оперы, поскольку использует визуальные и слуховые иллюзии и достигает их простыми способами. [9] Джозеф Фаррелл похвалил Циммермана за то, что он лучше, чем в большинстве адаптаций, уловил трагикомические элементы рассказов Овидия. [3] : 624
Основываясь на мифах, которым тысячи лет, « Метаморфозы» Циммермана демонстрируют их актуальность и эмоциональную правду. Пьеса предполагает, что люди не изменились до такой степени, что стали неузнаваемыми почти две тысячи лет спустя. Циммерман сказал: «Эти мифы обладают искупительной силой, поскольку они настолько древние. Есть утешение в привычности человеческого состояния». [8] : 165 Циммерман в целом представляет объективную точку зрения. Примером может служить отрывок об Алкионе и Кеике, когда зрители узнают о смерти Кеике задолго до того, как узнает Алкион. С точки зрения мотивов, «Метаморфозы» более субъективны, особенно в отношении темы смерти и любви. Пьеса продвигает идею смерти как трансформации формы, а не смерти как отсутствия, что более типично для популярной западной культуры. [8] : 159
Ненатуралистическая пьеса « Метаморфозы » представлена скорее как мифическая, чем реалистичная. [8] : 159 Использование мифов по сути «выводит людей из обычного времени и настоящего момента и помещает их в «мифическое время» — двусмысленный термин для вневременного качества, которое проявляют мифы». [8] : 153 Место действия пьесы не ограничивается только одним конкретным местом. Например, бассейн на сцене трансформируется из «роскошного бассейна нувориша Мидаса, океана, в котором тонет Кеик, еды, поглощаемой Эрисихтоном, зеркала Нарцисса, чаши для хранения слез Мирры, [и] реки Стикс» [3] : 624 и что бассейн, как и истории, выходит за рамки реалистического мышления и «подвешен в пространстве и времени». [10]
Сюжет построен как серия зарисовок, обрамленных в целом несколькими повествовательными приемами. Начальная сцена по сути показывает создание мира, или Космогонию, не только задает мир, в котором будут жить следующие персонажи, но и сам мир. С точки зрения начала и конца в самих историях, царь Мидас обрамляет их своей историей жадности в начале и своим искуплением в последние моменты пьесы. После того, как он представлен как ужасно эгоистичный человек, другие истории пьесы рассказываются и маскируют отсутствие разрешения в истории Мидаса. Наконец, в конце Мидас, который «к этому времени давно забыт и в любом случае неожидан — снова появляется, только что из своих поисков» со своей восстановленной дочерью, и «на этой ноте вознагражденной и искупленной любви пьеса подходит к концу». [3] : 626 Через все изображенные зарисовки зрители должны уйти не с историей нескольких людей, а скорее познать силу человеческой трансформации во всех формах.
В «Метаморфозах» используется сочетание презентационных и репрезентативных форм, включая сцену Вертумна и Помоны, которая одновременно разыгрывается и рассказывает историю Мирры. Репрезентация используется как интерпретация истории. По большей части пьеса следует линейной технике, заставляя последовательность событий в каждой отдельной истории следовать рациональной хронологической временной шкале. Сцена с Орфеем отклоняется от этого, повторяя часть одной и той же сцены много раз, чтобы подчеркнуть муки его утраты.
Циммерман намеревалась построить пьесу на основе образов. В интервью New York Times Циммерман сказала: «Вы создаете образ, и образ начинает вас кормить». Она сказала: «Когда я подхожу к тексту, я не читаю много исторических трудов. Это искусственный мир, и я отношусь к нему как к искусственному миру». [11] Мириам Кирико описала пьесы Циммерман как «театр образов» и сравнила со стилем режиссера Роберта Уилсона , Пины Бауш и Джули Теймор . [8] : 152 Циммерман использует пьесу как «поэтический мост между мифом и модернизмом», создавая гибрид древнегреческой и современной американской культур. [9] : 71
«Метаморфозы» выражают общие концепции и эмоции, а не сосредотачиваются на отдельных персонажах.
Центральная идея «Метаморфоз» — концепция изменения. «Метаморфозировать» означает разительное изменение внешнего вида или характера чего-либо. [12] Каждая история содержит по крайней мере один пример.
Тема перемен выражена использованием воды в пьесе. В декорациях есть центрально расположенный бассейн, в который персонажи перемещаются и выходят по мере того, как они трансформируются. Вода используется для различных функций на протяжении «Метаморфоз» , и она описывается как «самый протеан (дословно: разнообразный или разнообразный) из элементов» [3] : 624 При трансформации своей ранней версии «Метаморфоз» , «Шесть мифов» , в ее окончательную форму самым значительным изменением Циммерман стало добавление центрального бассейна. По словам Дэвида Остлинга, художника-декоратора Циммерман, «Она искала изменчивую способность воды, ее мгновенную природу, как она может переходить от неподвижной к бурной и обратно к спокойной». [13]
В пьесе Циммермана также исследуются причины изменения людей. Что может заставить человека стать чем-то совершенно другим? Наиболее частой причиной в «Метаморфозах» является любовь. В то же время «Метаморфозы» предупреждают о том, что происходит, когда любовь игнорируется. Когда Эрисихтон срубает священное дерево, показывая, что он любит только себя, он превращается в человека, снедаемого голодом, в конечном итоге съедая себя. Когда прекрасная Мирра презирает любовь своих женихов, богиня Афродита проклинает ее, заставляя любить своего отца. Обнаруженная, она бежит в пустыню, где боги превращают ее в слезы. [5]
Циммерман сказал, что «[ Метаморфозы ] позволяют легко войти в сердце и поверить в большие перемены... в то, что мы все можем преобразоваться». [4]
Главной особенностью декораций в «Метаморфозах» является бассейн, который обычно находится в центре сцены и занимает большую ее часть. Бассейн занимает центральное место во всех историях, хотя его функция меняется. Например, во время постановки он становится плавательным бассейном, умывальником, рекой Стикс из подземного мира и морем. [5] Декорации сцены состоят из платформы, граничащей с бассейном, люстры, висящей над ним, большого изображения неба в глубине сцены и справа от бассейна, а также набора двойных дверей в глубине сцены слева от бассейна. Сцена была описана как «напоминающая картины Магритта и состояния сновидений, которые они вызывают». [13]
Костюмы в пьесе описываются как «вызывающие воспоминания об обобщенной античности, но в которой такие вещи, как подтяжки и брюки, не являются чем-то незнакомым». [3] : 624 Актеры носят костюмы, которые варьируются от классических греческих тог до современных купальных костюмов, иногда в одной и той же сцене. Это сопоставление старого и нового особенно бросается в глаза в истории Мидаса, в которой он показан одетым в «куртку для курения» и противостоящим пьяному гуляке в полутоге с виноградными листьями в волосах. [13]
Язык в «Метаморфозах» создает мифический, но понятный мир, который должен быть изображен на сцене. Филип Фишер описывает мифы как «поэтические» и говорит, что у Циммерман «великолепное видение, и ее чувство юмора регулярно вторгается, часто с умными визуальными или слуховыми штрихами». [14] Элементы комедии представляют современные связи для зрителей с мифическими историями. Когда зрители слышат умное вмешательство Циммермана, они могут легко воспринять опыт хорошо написанной пьесы. [14]
Ритм Циммерман в пьесе устанавливает быстрые сцены и диалоги по существу, что позволяет легко следить за ней. Она не оставляет много тишины или пауз. Этот оптимистичный ритм проявляется и в отдельных строках. Например, «ГЕРМЕС: Бог скорости и далеких сообщений, золотая корона над его сияющими глазами, его тонкий посох вытянут перед ним, и маленькие крылья, развевающиеся у его лодыжек: и на его левой руке, едва касаясь ее: она». [5] : 45 В этой конкретной строке активно используется прием, известный как «диссонанс». Диссонанс — это тонкое чувство дисгармонии, напряжения или дисбаланса в словах, выбранных в пьесе. [6] : 86 Диссонанс использует короткие, ударные звуки, как в этом примере; драматург использует их, чтобы подчеркнуть быстрый ритм на протяжении всей пьесы.
Вилли Шварц написал музыку, за которую он был награжден премией Drama Desk Award 2002 за выдающуюся музыку в пьесе . Шварц также сотрудничал с Циммерман в ее пьесах «Одиссея» и «Путешествие на Запад» . [15] Его музыка часто обозначает смену сцены или сопровождает определенные моменты, часто один или несколько поэтических речей.
Цимбалы используются в истории Мидаса, чтобы обозначать его шаги после того, как он обрел силу превращать все, к чему прикасается, в золото. [5] : 18 Во время истории Фаэтона Аполлон поет арию «Un Aura Amorosa» из «Così Fan Tutte » Моцарта .
(Время и даты взяты из начала сценария. [5] )
Марго Джефферсон отметила, что стиль исполнения впал в форму американской шутки; его юношеское очарование и высокая энергия были способом отвлечь и отсрочить эмоционально тяжелую сцену, но это имело больший резонанс. [17] Он закрылся 16 февраля 2003 года, после в общей сложности 400 представлений. [18] Эта постановка была номинирована на премию Тони за лучшую пьесу в 2002 году, конкурируя с Topdog/Underdog Сьюзан-Лори Паркс и The Goat, or Who is Sylvia? Эдварда Олби , которые получили награду. [19]
Несмотря на трудности с постановкой, когда для успешной постановки требовался бассейн с водой, в котором актеры могли плавать и резвиться, пьеса пользовалась популярностью на сценах по всем Соединенным Штатам. Constellation Theatre Company в Вашингтоне, округ Колумбия, поставила шоу в 2012 году под руководством Эллисон Аркелл Стокман и с живой музыкой Тома Тизли. [20] Arena Stage в Вашингтоне, округ Колумбия, представила постановку Lookingglass Theatre Company под руководством Мэри Циммерман на своей сцене Fichandler в 2013 году. [21]
Мэри Циммерман родилась в Линкольне, штат Небраска , в 1960 году. В детстве она познакомилась с историями древнего Средиземноморья благодаря « Мифологии » Эдит Гамильтон . Во время учебы в Англии учитель прочитал ей «Одиссею» . [4] Циммерман получила образование в Северо-Западном университете, где она получила степень бакалавра в области театра, а также степень магистра и доктора философии в области перформанса. Она является профессором перформанса в Северо-Западном университете. [22]
Помимо своего детского увлечения греческими мифами, Циммерман приписывает юнгианскому ученому Джеймсу Хиллману источник многих своих идей, связанных с любовью, например, в истории Эроса и Психеи. Она также признает влияние Джозефа Кэмпбелла , ученого-мифолога, на ее работу. [4] Циммерман выиграла стипендию MacArthur "Genius" в 1998 году в знак признания ее творческой работы. [9] : 69
Среди ее пьес — «Путешествие на Запад» , «Одиссея» , «Тысяча и одна ночь» , «Записные книжки Леонардо да Винчи» и «Одиннадцать комнат Пруста» . Она также была соавтором и режиссером «Галилео Галилея». [22] Она дважды была режиссером для Нью-Йоркского Шекспировского фестиваля в парке. В 2002 году она выиграла премию «Тони» за лучшую режиссуру за бродвейскую постановку « Метаморфозы» . [23] «Метаморфозы» были первой бродвейской постановкой Циммермана. [3]