«Метаморфозы» — пьеса американского драматурга и режиссера Мэри Циммерман , адаптированная из классической поэмы Овидия «Метаморфозы» . Премьера спектакля состоялась в 1996 году под названием «Шесть мифов» в Северо-Западном университете , а затем в театральной труппе Lookingglass в Чикаго. Спектакль открылся за пределами Бродвея в октябре 2001 года в театре «Вторая сцена» . Он был переведен на Бродвей 21 февраля 2002 года в театре «Круг на площади», поставленном Роем Габаем и Робин Гудман. [1] В том же году он получил несколько премий Тони .
Он был возрожден в театральной труппе Lookingglass в Чикаго 19 сентября 2012 года и был поставлен в Вашингтоне, округ Колумбия, на сцене Arena Stage в 2013 году .
«Метаморфозы » Мэри Циммерман основаны на переводе «Метаморфоз Овидия» Дэвидом Р. Славиттом вольным стихом . Она поставила раннюю версию пьесы « Шесть мифов » в 1996 году в Центре театра и интерпретации Северо-Западного университета. Законченная работа Циммермана « Метаморфозы » была выпущена в 1998 году.
Из множества историй, рассказанных в «Метаморфозах » Циммермана , только вступительная «Космогония» и повесть о Фаэтоне относятся к первой половине « Метаморфоз » Овидия . История Эроса и Психеи не является частью « Метаморфоз » Овидия ; это из романа Луция Апулеуса « Метаморфозы » [3] — также называемого «Золотой осел» — и он был включен в «Метаморфозы » Циммермана, потому что, как сказал Циммерман в интервью Биллу Мойерсу из Now на канале PBS : «Мне это так нравится, что мне просто нужно было вставь это». [4] Она написала и поставила «Метаморфозы» в период возобновления интереса к жизни и произведениям Овидия.
Другие работы, связанные с Овидием, опубликованные в те же десятилетия, включают роман Дэвида Малуфа 1978 года «Воображаемая жизнь» ; « Die letzte Welt » Кристофа Рансмайра (1988) ( «Последний мир» , переведенный на английский язык Джоном Э. Вудсом в 1990 году); и «Артист любви» Джейн Элисон ( 2001). Кроме того, «Метаморфозы » Овидия были переведены А. Д. Мелвиллом, Алленом Мандельбаумом, Дэвидом Р. Славиттом, Дэвидом Майклом Хоффманом, Джеймсом Ласдуном и Тедом Хьюзом - в 1986, 1993, 1994, 1994 и 1997 годах соответственно. [3] : 623
Спектакль поставлен в виде серии виньеток . Порядок следующий:
Истории, рассказанные в классических сказках Овидия:
Дэвид Раш отмечает, что в данном случае сюжет представляет собой осознанный подбор и расстановку событий и действий драматурга. [6] Когда «Метаморфозы» не являются традиционными аранжировками и имеют нелинейную точку зрения. [6] : 37
Линейное драматическое действие может быть организовано следующим образом:
Этот набор событий описывается как хорошо сделанная пьеса и следует линейному набору действий. [6] : 37 Сначала одно событие, затем следующее и следующее за ним и так далее и тому подобное. «Метаморфозы» не следуют этому изложенному набору шагов, и ни один анализ не может заставить их следовать этой формуле. Однако каждая из отдельных историй, включенных в пьесу, сама по себе является «хорошо сделанной пьесой» внутри пьесы. Каждую историю можно легко проследить и проанализировать, взглянув на уже созданные семь частей. Примером, который может легко продемонстрировать и изложить структуру, является история Эрисихтона, описанная в «Метаморфозах».
Семь элементов этой истории можно рассматривать следующим образом:
Таким образом можно проанализировать каждую историю, рассказанную в «Метаморфозах» , и стоит даже отметить историю царя Мидаса. Его драматические действия можно проследить на протяжении всей пьесы, поскольку мы знакомимся с его историей в начале и не подвергаемся разрешению его истории до конца пьесы, и его история фактически является последней, о которой говорится в пьесе. играть. [6] : 35–39
(как указано в сценарии)
Из-за мифичности сценария иногда актеры спектакля напоминают « архетипы, а не персонажи». [7] Мириам Кирико описывает эту работу так: «Разыгрывание мифа требует создания не правдоподобного персонажа, а скорее символической фигуры, демонстрирующей особую, узнаваемую человеческую черту». [8]
История Орфея и Эвридики рассказывается дважды, каждый для того, чтобы подчеркнуть их индивидуальные истории и действовать как зеркала, отражающие истории любви и потери; первое из них было с точки зрения Орфея из сказки Овидия 8 г. н.э., затем сказка Эвридики в 1908 году, вдохновленная немецким поэтом Райнером Марией Рильке . Орфей — это архетип сильных человеческих эмоций, выражающих их через поэзию и музыку. Музыка связана со способностью Орфея двигаться только вперед во времени, вместе с его чувствами и смертной любовью. Хотя они могут повторяться, как это происходит в сцене несколько раз, они не могут полностью вернуться назад и остаться прежними. Циммерман добавляет: «Это история о том, что время может двигаться только в одном направлении?» чтобы пролить свет на борьбу Орфея. [9]
Фаэтон рассказывает свою собственную историю (в отличие от большинства других историй). Благодаря тому, что Терапевт дает представление о фрейдистском психоанализе , отношения Фаэтона с его отцом можно увидеть по-новому: «Отца просят провести обряд инициации, представить своего сына обществу, [и] вписать его в символический заказ." [9] : 75
Поскольку Мидас создает историю в начале и возвращается в конце как искупленный человек, пьеса заканчивается с чувством оптимизма из-за его трансформации.
Персонаж Эрос, хотя и обладает многими чертами более популярного Купидона , призван символизировать нечто большее. В пьесе «А» Психея объясняет, почему «Q», Эрос, представлен обнаженным, крылатым и с завязанными глазами: он обнажен, чтобы сделать наши чувства прозрачными, он крылат, чтобы летать от человека к человеку, и ему завязывают глаза, чтобы побудить нас заглянуть в сердца друг друга. [8] : 175 А, рассказчик сцены «Эрос и Психея», говорит: «Он слеп, чтобы показать, как он отнимает у нас обычное зрение, наше ошибочное видение, зависящее от внешнего вида вещей». [5] : 69
Поскольку «Метаморфозы» основаны на литературных текстах, постановки Циммермана можно отнести к жанру «Читательского театра». [8] : 157–158 По мнению Мириам Кирико, «Читательский театр» представляет зрителям повествовательный текст, например, стихотворение, а не действие, которое следует типичному сценарию пьесы. Читательский театр обычно следует «презентационной» форме театра, а не репрезентативной, часто полагаясь на рассказчиков, чтобы они привнесли в персонажа понимание со стороны. Презентационный аспект создает прямую связь между аудиторией и рассказчиком. Readers Theater сокращает количество театральных приемов, таких как костюмы, декорации и реквизит, чтобы сосредоточиться на истории и языке. [8] : 157–158 «Метаморфозы» следуют этим методам, используя несколько рассказчиков , которые одновременно рассказывают и комментируют историю, а также язык, который прочно укоренился в переводе Овидия Дэвида Р. Славитта.
По сравнению с классическими жанрами, «Метаморфозы» представляют собой гибрид, содержащий элементы различных жанров, включая комедию, классическую трагедию и драму, но не обязательно ограничивающийся каким-либо из них. [9] : 73 Спектакль заимствует аспекты оперы, поскольку использует визуальные и слуховые иллюзии и достигает их простыми способами. [9] Джозеф Фаррелл похвалил Циммермана за то, что он уловил серьезные комические элементы сказок Овидия лучше, чем в большинстве адаптаций. [3] : 624
Основанные на тысячелетних мифах, «Метамофозы » Циммермана демонстрируют их актуальность и эмоциональную правду. В пьесе предполагается, что люди не изменились до неузнаваемости почти две тысячи лет спустя. Циммерман сказал: «Эти мифы обладают искупительной силой, поскольку они очень древние. Есть утешение в знакомстве с человеческим состоянием». [8] : 165 Циммерман в целом представляет объективную точку зрения. Примером может служить отрывок об Альционе и Джейксе, когда аудитория узнает о смерти Джейкса задолго до того, как это сделает Альцион. По мотивам «Метаморфозы» более субъективны, особенно связаны с темой смерти и любви. В пьесе предлагается представить смерть как трансформацию формы, а не смерть как отсутствие, что более типично для популярной западной культуры. [8] : 159
Ненатуралистическая пьеса «Метаморфозы» представлена скорее мифической, чем реалистичной. [8] : 159 Использование мифов по существу «выводит человека из обычного времени и настоящего момента и помещает его в «мифическое время» — неоднозначный термин для обозначения вневременного качества, проявленного в мифах». [8] : 153 Действие пьесы не ограничивается одним конкретным местом. Например, бассейн на сцене трансформируется из «роскошного бассейна нувориша Мидаса, океана, в котором тонет Цейкс, еды, пожираемой Эрисихтоном, зеркала Нарцисса, чаши для слез Мирры, [и] реки Стикс». [3] : 624 и что бассейн, как и истории, выходит за рамки реалистического мышления и «подвешен в пространстве и времени». [10]
Сюжет построен как серия виньеток, обрамленных несколькими повествовательными приемами. Первая сцена, по сути, показывает сотворение мира, или Космогонию, не только настраивает мир, в котором будут жить следующие персонажи, но и сам мир. Что касается начала и конца самих историй, царь Мидас представляет их своей историей жадности в начале и его искуплением в последние моменты пьесы. После того, как его представили как ужасно эгоистичного человека, другие истории пьесы рассказываются и маскируют отсутствие развязки в истории Мидаса. Наконец, в конце Мидас, который «к этому времени давно забыт и, во всяком случае, неожидан, снова появляется, только что после своих поисков» со своей восстановленной дочерью, и «на этой ноте любви вознагражденной и искупленной любви пьеса подходит к концу». конец.". [3] : 626 Целью всех представленных эпизодов является то, что зрители уйдут не с историей нескольких личностей, а скорее познают силу человеческой трансформации во всех формах.
В «Метаморфозах» используется сочетание презентационных и репрезентативных форм, включая сцену Вертумна и Помоны, которая одновременно разыгрывается и рассказывает историю Мирры. Репрезентация используется как воспроизведение истории. По большей части пьеса следует линейной технике: последовательность событий в каждой отдельной истории соответствует рациональной хронологической шкале. Сцена с Орфеем отклоняется от этого, поскольку часть одной и той же сцены повторяется много раз, чтобы подчеркнуть муки его утраты.
Циммерман намеревался построить пьесу на основе образов. В интервью New York Times Циммерман сказал: «Вы создаете имидж, и имидж начинает вас подпитывать». Она сказала: «Когда я подхожу к тексту, я не читаю много исторических книг. Это искусственный мир, и я отношусь к нему как к искусственному миру». [11] Мириам Кирико охарактеризовала пьесы Циммермана как «театр образов» и сравнила их со стилем режиссера Роберта Уилсона , Пины Бауш и Джули Теймор . [8] : 152 Циммерман использует пьесу как «поэтический мост между мифом и модернизмом», создавая гибрид древнегреческой и современной американской культур. [9] : 71
Метаморфозы выражают общие концепции и эмоции, а не сосредотачиваются на отдельных персонажах.
Центральная идея « Метаморфоз» — концепция изменения. «Метаморфоза» означает поразительное изменение внешнего вида или характера чего-либо. [12] Каждая история содержит как минимум один пример.
Тема перемен выражена в использовании воды в пьесе. В комплект входит расположенный в центре бассейн, в который персонажи перемещаются и выходят по мере трансформации. Вода используется для различных функций в «Метаморфозах» , и она описывается как «самый многообразный (буквально: разнообразный или разнообразный) из элементов» [3] : 624. Преобразуя свою раннюю версию « Метаморфоз» , «Шесть мифов» , в окончательную форму, Самым значительным изменением Циммермана стало добавление центрального пула. По словам Дэвида Остлинга, художника-постановщика Циммермана: «Она искала изменяющуюся способность воды, ее мгновенную природу, то, как она может переходить от неподвижного к бурному и обратно к спокойному». [13]
Пьеса Циммермана также исследует причины изменения личности. Что может заставить человека стать кем-то совершенно другим? Самая частая причина в «Метаморфозах» — любовь. В то же время «Метаморфозы» предупреждают о том, что происходит, когда любовь игнорируют. Когда Эрисихтон срубает священное дерево, показывая, что он любит только себя, он превращается в человека, охваченного голодом, и в конечном итоге съедает самого себя. Когда прекрасная Мирра презирает любовь своих женихов, богиня Афродита проклинает ее любить своего отца. Обнаруженная, она бежит в пустыню, где боги превращают ее в слезы. [5]
Циммерман сказал, что «[ Метаморфозы ] позволяют легко проникнуть в сердце и поверить в большие перемены... которые мы все можем изменить». [4]
Основной особенностью декораций «Метаморфоз» является бассейн, который обычно находится в центре сцены и занимает большую часть сцены. Бассейн занимает центральное место во всех историях, хотя его функции меняются. Например, во время производства он становится бассейном, умывальником, рекой Стикс из подземного мира и морем. [5] Декорации состоят из платформы, граничащей с бассейном, висящей над ним люстры, большого изображения неба за сценой и справа от бассейна, а также набора двойных дверей в глубине слева от бассейна. Сцена была описана как «напоминающая картины Магритта и состояния сна, которые они вызывают». [13]
Костюмы спектакля описываются как «напоминающие обобщённую древность, но в которой такие вещи, как подтяжки и брюки, не являются чем-то неизвестным». [3] : 624 Актеры носят костюмы от классических греческих тог до современных купальных костюмов, иногда в одной и той же сцене. Это сопоставление старого и нового особенно поразительно в истории о Мидасе, в которой он изображен в «курящем пиджаке» и противостоит пьяному гуляке в полутоге с виноградными листьями в волосах. [13]
Язык в «Метаморфозах» создает мифический, но понятный мир, изображаемый на сцене. Филип Фишер описывает мифы как «поэтичные» и говорит, что Циммерман «обладает прекрасным видением и ее чувство юмора регулярно проявляется, часто с умными визуальными или звуковыми штрихами». [14] Элементы комедии представляют зрителю современную связь с мифическими историями. Когда зрители слышат умное междометие Циммермана, они легко переживают опыт хорошо написанной пьесы. [14]
Ритм Циммермана в пьесе создает быстрые сцены и точные диалоги, что позволяет легко следить за ними. Она не оставляет долгого молчания или пауз. Этот приподнятый ритм проявляется и в отдельных строках. Например, «ГЕРМЕС: Бог скорости и дальних сообщений, золотая корона над его сияющими глазами, его тонкий посох, вытянутый перед ним, и маленькие крылышки, трепещущие у его лодыжек: и на левой руке, едва касаясь ее: она." [5] : 45 В этой конкретной линии активно используется прием, известный как «диссонанс». Диссонанс – это тонкое ощущение дисгармонии, напряжения или дисбаланса внутри слов, выбранных в пьесе. [6] : 86 Диссонанс использует короткие ударные звуки, как в этом примере; драматург использует их, чтобы подчеркнуть быстрый ритм всей пьесы.
Вилли Шварц написал музыку, за которую в 2002 году был удостоен премии Drama Desk Award за выдающуюся музыку в пьесе . Шварц также сотрудничала с Циммерманом в ее пьесах «Одиссея» и «Путешествие на Запад» . [15] Его музыка часто означает смену сцены или сопровождает определенные моменты, часто один или несколько поэтических речей.
Пальцевые цимбалы используются в истории Мидаса, чтобы обозначить его шаги после того, как он обретает силу превращать все, к чему он прикасается, в золото. [5] : 18 Во время рассказа о Фаэтоне Аполлон поет арию «Un Aura Amorosa» из оперы Моцарта «Так фан все» .
(Время и даты взяты из начала сценария. [5] )
Марго Джефферсон отметила, что стиль выступления принял форму американского шутливого настроения; его юношеское обаяние и высокая энергия были способом отклонить и отсрочить эмоционально тяжелую сцену, но это имело больший резонанс. [17] Он закрылся 16 февраля 2003 года, после 400 выступлений. [18] Этот спектакль был номинирован на премию «Тони» за лучшую пьесу в 2002 году, конкурируя с « Топдог/Андердог » Сьюзен-Лори Паркс и « Коза, или Кто такая Сильвия» Эдварда Олби ? , который получил награду. [19]
Несмотря на трудности постановки, спектакль пользовался популярностью на сценах по всей территории Соединенных Штатов, поскольку для успешной постановки спектакля требовался бассейн с водой, в котором актеры могли плавать и резвиться. Театральная компания Constellation в Вашингтоне, округ Колумбия, подготовила спектакль в 2012 году под руководством Эллисон Аркелл Стокман и с живой музыкой Тома Тизли. [20] Сцена «Арена» в Вашингтоне, округ Колумбия, в 2013 году перенесла постановку театральной труппы «Зеркало» под руководством Мэри Циммерман на свою сцену «Фичандлер». [21]
Мэри Циммерман родилась в Линкольне, штат Небраска , в 1960 году. В детстве она познакомилась с историями древнего средиземноморского мира благодаря «Мифологии» Эдит Гамильтон . Во время учебы в Англии учитель прочитал ей «Одиссею» . [4] Циммерман получила образование в Северо-Западном университете, где она получила степень бакалавра театрального искусства, а также степень магистра и доктора наук в области перформанса. Она является профессором исполнительских исследований в Северо-Западном университете. [22]
Помимо детского увлечения греческими мифами, Циммерман считает, что юнгианский ученый Джеймс Хиллман является источником многих ее идей, связанных с любовью, например, в истории об Эросе и Психее. Она также признает влияние Джозефа Кэмпбелла , исследователя мифологии, на свою работу. [4] Циммерман выиграла стипендию Макартура «Гений» в 1998 году в знак признания ее творческой работы. [9] : 69
Среди ее пьес - "Путешествие на Запад" , "Одиссея" , "Тысяча и одна ночь" , "Записные книжки Леонардо да Винчи " и "Одиннадцать комнат Пруста" . Она также была соавтором сценария и режиссером фильма «Галилео Галилей». [22] Она дважды режиссировала Нью-Йоркский Шекспировский фестиваль в парке. В 2002 году она получила премию «Тони» за лучшую режиссуру бродвейской постановки « Метаморфозы » . [23] «Метаморфозы» были первой бродвейской постановкой Циммермана. [3]