stringtranslate.com

Мингей

Брошенная, гребенная чаша для чая от Сёдзи Хамады

Концепция мингэй (民芸) , по-разному переводимая на английский язык как « народное ремесло », « народное искусство » или «популярное искусство», была разработана в середине 1920-х годов в Японии философом и эстетом Янаги Соэцу (1889–1961) вместе с группой мастеров, включая гончаров Хамаду Сёдзи (1894–1978) и Каваи Кандзиро (1890–1966). Таким образом, это была сознательная попытка отличить обычные ремесла и функциональную утварь (керамику, лакированные изделия, текстиль и т. д.) от «высших» форм искусства — в то время очень уважаемых людьми в период, когда Япония переживала быструю вестернизацию, индустриализацию и рост городов. Поэтому в некотором смысле мингэй можно рассматривать как реакцию на быстрые процессы модернизации Японии. [1] [2]

Происхождение

Кожаное пальто пожарного, конец 19 века. Бруклинский музей

Будучи молодым человеком, Янаги проникся симпатией к керамике Чосон (1392–1910), и в 1916 году совершил свою первую поездку в Корею . Там он начал собирать предметы, особенно керамику, сделанную местными корейскими мастерами. Понимая, что изделия династии И были сделаны «безымянными мастерами», Янаги почувствовал, что в Японии должна быть подобная «форма искусства». Поэтому, вернувшись домой, он заинтересовался богатым культурным наследием своей собственной страны и начал собирать «исчезающие» ремесленные изделия. Предметы в его коллекции включали изделия из дерева , лакированные изделия , керамику и текстиль — с Окинавы и Хоккайдо (айны), а также с материковой Японии .

В некоторых важных отношениях, следовательно, то, что стало Японским народным ремесленным движением, во многом обязано раннему интересу Янаги к Корее, где он основал Музей народного искусства Чоусен в одном из старых дворцовых зданий в Сеуле в 1924 году. В следующем году — после продолжительного обсуждения с двумя друзьями-гончарами, Хамадой Сёдзи и Каваи Кандзиро — фраза, которую они придумали для описания работы ремесленника, была mingei (民藝). Это был гибридный термин, образованный от minshū (民衆), что означает «простые люди», и kōgei (工藝), или «ремесло». Сам Янаги перевел его на английский язык как «народное ремесло» (а не «народное искусство»), поскольку он хотел помешать людям воспринимать mingei как индивидуально вдохновленное «высокое» искусство ( bijutsu [美術]). [3]

Понимая, что широкая общественность нуждается в просвещении в понимании красоты японских ремесел, Янаги начал пропагандировать свои взгляды в серии статей, книг и лекций, и его первая полная работа Kōgei no Michi (工藝の道, Путь ремесел ) была опубликована в 1928 году. В 1931 году он начал издавать журнал Kōgei (工藝, Ремесла ), в котором он и близкий круг друзей, которые думали так же, как он, могли высказывать свои взгляды. Хотя Янаги официально объявил о создании Движения народных ремесел (日本民芸運動) в 1926 году, оно действительно началось только с публикацией этого журнала, и число последователей Янаги значительно возросло в результате чтения ими его содержания. В 1952 году Когей поглотил второй журнал «Мингей» (民藝, впервые опубликованный в 1939 году). В 1936 году при финансовой помощи нескольких богатых японских бизнесменов Янаги смог открыть Музей народных ремесел Японии ( Нихон Мингейкан , [日本民芸館]), а три года спустя, в 1939 году, запустил второй журнал «Мингей» (民藝). Это остается официальным органом Японской ассоциации народных ремесел ( Нихон Мингей Кёкай [日本民芸協会]), основанной в 1931 году .

Таким образом, существует три проявления Движения народных ремесел: (1) Музей народных ремесел, в котором экспонируются предметы, которые считаются настоящими « мингэй » и которые, по замыслу Янаги, должны были установить «стандарт красоты»; [5] (2) Ассоциация народных ремесел, которая пропагандирует идеалы Янаги по всей Японии и издает два ежемесячных журнала; и (3) магазин народных ремесел «Такуми» (工), который является основным розничным магазином народных ремесел в Токио. [6]

Теория

Философским столпом мингэй являются «простые народные ремёсла» (民衆的な工芸, minshūteki na kōgei ). Теоретическое и эстетическое положение Янаги состояло в том, что красоту следует искать в обычных и утилитарных повседневных предметах, созданных безымянными и неизвестными мастерами, — в отличие от более высоких форм искусства, созданных известными художниками. В своей первой книге, излагающей его концепцию мингэй , первоначально опубликованной в 1928 году, он утверждал, что утилитарные предметы, созданные простыми людьми, находятся «за пределами красоты и уродства» [7] , и изложил ряд критериев, которые он считал существенными для «истинных» народных ремёсел мингэй .

Основное внимание Янаги было сосредоточено на красоте . Красота народных промыслов, утверждал он, заключается в: (1) использовании природных материалов и «естественном» ручном производстве; (2) традиционных методах и дизайне; (3) простоте и (4) функциональности в форме и дизайне; (5) множественности, что означает, что народные промыслы можно копировать и воспроизводить в большом количестве, что приводит к (6) дешевизне. Красота также была найдена в (7) том факте, что народные промыслы должны быть сделаны анонимными – или «неизвестными» – мастерами, [8] а не известными именными художниками. Наконец, (8) была «красота здоровья», когда здоровое отношение во время изготовления народных промыслов приводило к здоровым промыслам. [9] Другими словами, красота и народные промыслы были продуктом японской традиции – традиции, которую он подчеркивал, говоря, что мингэй должен быть репрезентативным для регионов, в которых они были произведены, и использовать природные материалы, найденные там.

Книга Янаги «Неизвестный мастер» стала влиятельным произведением с момента ее первого выпуска на английском языке в 1972 году. В ней он исследует японский способ видения и оценки искусства и красоты в повседневных ремеслах. Однако в то же время — и по его собственному признанию [10] — его теория была не просто ремесленным движением, основанным на эстетике, а «духовным движением», в котором мастера должны работать в соответствии с этическими и религиозными идеалами, если нужно было достичь красоты. В этом отношении можно утверждать, что он решил выразить свое видение «духовности» через посредство народных ремесел и, как следствие, был озабочен тем, как изготавливаются народные ремесла, а не этими ремеслами как объектами самими по себе. При условии, что они изготавливаются в соответствии с определенным набором правил, установленных им самим, они естественным образом соответствуют его концепции «красоты». [11]

Прямое восприятие (直観) и самоотдача (他力道)

Основной акцент Янаги делал на красоте, которая, по его мнению, была неизменной, созданной неизменным духом. Керамика периода Сун или средневековая готическая архитектура были продуктами того же духа; «истинный» человек был неизменным, не подверженным влиянию культурного или исторического фона. Настоящее и прошлое были связаны красотой. [12]

Чтобы оценить такую ​​красоту, утверждал Янаги, не следует позволять предыдущим знаниям, предубеждениям или субъективности затмевать суждение. Этого можно достичь с помощью того, что по-разному переводится как «интуиция», «видящий глаз» и «прямое восприятие» ( чоккан , [直観]), посредством чего объект ремесла должен быть увиден таким, какой он есть, без каких-либо предыдущих знаний или интеллектуального анализа, стоящих между объектом и наблюдателем. Таким образом, он напрямую передает внутреннюю красоту этого самого объекта. [13]

Если чоккан был «абсолютным правилом стопы», [14] он также не поддавался логическому объяснению и, следовательно, был в значительной степени частью его «духовного» подхода к эстетике и оценке красоты народных ремесел. Но чоккан был также методом эстетической оценки, который мог применяться и распознаваться любым человеком , если он или она воспринимали вещи «напрямую». Другими словами, если чоккан был «субъективным» или «произвольным», то это было вовсе не «прямое» восприятие. [15]

Другая половина теории красоты Янаги была связана с духовным отношением мастера (в отличие от отношения человека, ценящего предмет ремесла). Чтобы ремесла были красивыми, он говорил, что мастер должен предоставить природе творить; спасение приходит извне, из того, что Янаги называл «самоотдачей» ( тарикидо , [他力道]). [16] Тарики было не столько отрицанием себя, сколько свободой от себя. Так же, как буддист Амидха верил, что он может быть спасен, читая молитву нэнбуцу и отрицая себя, так и мастер мог достичь «чистой земли красоты», отдав себя природе. Ни один мастер не имел в себе силы создавать красоту; красота, которая исходила от «самоотдачи», была несравненно больше, чем красота любого произведения искусства, созданного «индивидуальным гением». [17]

Послевоенные события

Многие из традиционных путей Японии были разрушены после поражения страны во Второй мировой войне . Начало Корейской войны в 1950 году привело к тому, что японское правительство создало систему, призванную защищать то, что оно считало национальными сокровищами Японии , и отдельных художников-ремесленников, широко известных как «национальные сокровища» ( ningen kokuhō , [人間国宝]), которые считались носителями важных культурных навыков ( jūyō mukei bunkazai , [重要無形文化財]). Распространению идей Янаги способствовали эти события, так что примерно к 1960 году концепция мингэй стала известна не только небольшой группе людей, живущих в Токио, Киото и Осаке, но — в результате рекламы в СМИ — почти всем в Японии.

Это привело к огромному потребительскому спросу на народные ремесла ручной работы, которые, как многие думали, включали такие вещи, как зубочистки и бревенчатые дома, а также более массовые ремесла. Этот спрос был назван « бумом мингэй » и продолжался до середины 70-х годов, с тех пор он постепенно снижался, пока не стал почти неактуальным для современных японцев в 2000-х годах. Тем не менее, мастера, которые боролись за то, чтобы свести концы с концами до и сразу после войны на Тихом океане , внезапно обнаружили себя сравнительно обеспеченными; гончары, в частности, извлекли финансовую выгоду из «бума». Со всей этой рекламой, окружающей народные ремесла, повсюду устанавливались новые печи для обжига. Однако, что касается пуристов, день «мгновенного гончара» пришел, чтобы сопровождать другие «мгновения» повседневной жизни в Японии — кофе, лапшу и гейш . Они говорили, что среднестатистический мастер интересовался мингэй из-за денег, которые можно было на нем заработать, а не из-за его красоты. Это было не более чем модой среди городской элиты. [18]

Расцвет мингэй привёл к ряду парадоксов, повлиявших на изначальную теорию народных ремёсел Янаги. (1) Янаги утверждал, что красота будет «рождаться» (а не «создаваться») только в «общинном» обществе, где люди сотрудничают друг с другом. Такое сотрудничество связывало не только одного человека с другим, но и человека с природой. Народные ремёсла в этом отношении были «общинными искусствами». [ 19] Однако потребительский спрос на предметы мингэй привёл к увеличению механизации производственных процессов, которые сами по себе гораздо меньше полагались на кооперативный труд и трудовые биржи, чем в прошлом. (2) Механизация также привела к меньшей зависимости от природных материалов и их использованию — то, на чём Янаги настаивал как на необходимом для его концепции красоты — то, что также лишило современный мингэй его специфически «местных» качеств. (3) Как воздействие СМИ, так и потребительский спрос способствовали появлению художника-ремесленника ( geijutsuka , [芸術家]), стремящегося заработать деньги, и постепенному исчезновению менее мотивированного на прибыль "неизвестного ремесленника". Следовательно, (4) мингэй как "народное ремесло " постепенно стало рассматриваться как мингэй как "народное искусство ". (Для дальнейшего анализа см. [20] )

Критика: Уильям Моррис и ориентализм

Брошенная чаша Бернарда Лича

В свете акцента Янаги на том, что красота происходит от «природы» и «сотрудничества», неудивительно, что в его работах можно найти критику современного индустриального общества. В этом отношении он повторял схожие теории, выдвинутые в других странах индустриализации, в частности, теории Уильяма Морриса и последователей движения «Искусства и ремесла» в Соединенном Королевстве. Оба они утверждали, что существует тесная связь между стимулом к ​​прибыли и качеством работы, произведенной в рамках капиталистической системы отношений наемного труда. Но, в то время как непосредственным врагом Морриса было разделение труда , обеспечиваемое механизацией и индустриализацией, Янаги был больше всего против индивидуализма . Измените природу общества, сказал Моррис; измените природу индивидуализма, сказал Янаги, если люди хотят иметь красоту в своей жизни. [21]

Хотя это часто отрицают японские последователи мингэй , а также сам Янаги, [22] его теория народных ремесел, по-видимому, опирается на западные труды. Конечно, сходства между его работами и работами Морриса слишком много, чтобы их игнорировать. [23] Однако не так ясно, когда и как он натолкнулся на идеи Морриса. Брайан Моран утверждал, что двое самых близких друзей Янаги, Бернард Лич (1887-1989) и Кенкичи Томимото (富本憲吉) (1886-1963), оба гончары, познакомили его с идеями Морриса, [24] но Янаги уже был глубоко погружен в западную науку, философию, литературу и искусство, и многочисленные статьи на японском языке уже были опубликованы о Раскине и Моррисе до того, как Янаги изложил свои идеи мингэй . [25] Тем не менее, сходства в мыслях не следует толковать как идентичные. Одно из главных отличий заключается в том, что Янаги ввел буддийское мышление в свою философию (особенно Дайсэцу Судзуки и Китаро Нисиды ) [26] – чего полностью не хватало британскому движению «Искусства и ремесла». В конечном счете, главное различие между Моррисом и Янаги можно лучше всего сформулировать как требование одного (Морриса) изменить природу общества, а другого (Янаги) – изменить природу индивидуализма.

Юко Кикучи (菊池優子) далее утверждал, что властные отношения и ультранационализм лежат в основе формирования теории мингэй . Когда Янаги выдвинул свой «критерий красоты в Японии» (日本における美の標準, nihon ni okeru bi no hyōjun ) в 1927 году, он делал это в период роста милитаризма в Японии. Поэтому сама японскость мингэй и неспособность Янаги признать влияние Уильяма Морриса на его мышление можно рассматривать как отголосок культурного национализма японских интеллектуалов того времени. [27] Кроме того, он применил свой «критерий красоты» к ремеслам окинавцев и айнов на японской периферии, а также к ремеслам колоний , включая Корею , Тайвань и Маньчжурию . Теория мингэй , таким образом, далека от того, чтобы быть восточной теорией, а является «гибридизацией» и «присвоением» западных идей, таких как идеи Уильяма Морриса (1834–1896). [28] В то время как, по мнению Лича, он помог японским художникам заново открыть свою изначальную, восточную культуру, сами японцы применили ориентализм к своему собственному искусству и спроецировали тот же ориентализм на искусство других стран Дальнего Востока, таких как Корея. Кикучи называет этот западный феномен «восточным ориентализмом», [29] в то время как Моэран называл его «обратным ориентализмом», а также тенденциями «контрориентализма», обнаруженными в японском обществе в целом. [30]

В этом контексте, «Корея и ее искусство » Янаги , в частности, подверглись резкой критике со стороны корейских интеллектуалов как «колониальный взгляд на историю». Янаги определил «красоту печали» (悲哀の美, hiai no bi ) как «врожденную, изначальную красоту, созданную корейской расой» (民族の固有の美, minzoku no koyū no bi ) и выразил свою уверенность в том, что долгая история иностранных вторжений в Корею нашла отражение в корейском искусстве, и особенно в «печальных и одиноких» линиях ее керамики. Такая теория была подвергнута критике корейскими учеными как «эстетика колониализма ». [31]

Примеры

Смотрите также

Музей японских народных ремёсел в Токио

Ссылки

  1. ^ Янаги Соэцу (1889-1961). Лейден: Центр текстильных исследований. https://trc-leiden.nl/trc-needles/people-and-functions/authors-scholars-and-activists/yanagi-soetsu-1889-1961
  2. ^ Моран, Брайан. Потерянная невинность: народные гончарные изделия Онтарио, Япония . Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета, 1984.
  3. ^ Бернард Лич, Хамада: Поттер . Токио: Kodansha International, 1976, стр. 90-91.
  4. ↑ Моран, Брайан, «Янаги Мунэёси и движение японских народных ремёсел». Азиатские фольклорные исследования , том 40, номер 1, 1981, стр. 89.
  5. ^ Янаги Соэцу, « Мингейкан но симей » (Миссия Музея народных ремесел). Когей , Том 10, с. 3, 1936.
  6. ^ Моран, 1981, стр. 90.
  7. ^ Янаги Соэцу, Когей но Мичи ( Путь ремесел ). Избранные произведения , Том 1. Токио: Нихон Мингейкан, 1955.
  8. ^ Янаги Соэцу, Неизвестный мастер: японский взгляд на красоту . Перевод и адаптация Бернарда Лича. Токио: Kodansha International, 1972.
  9. ^ Кикучи Юко, «Миф об оригинальности Янаги: Формирование теории «Мингей» в ее социальном и историческом контексте». Журнал истории дизайна , том 7, номер 4, 1994, стр. 247.
  10. ^ Янаги Соэцу, « Мингей ундо ва нани о кико сита ка » (Чего добилось Движение народных ремесел?), Когей 115, 1946, стр. 21-22.
  11. ^ Моран, 1981, стр. 93.
  12. ↑ Янаги, 1955, стр. 336.
  13. ^ Янаги Соэцу, « Сакубуцу но кохансей » (Загробная жизнь ремесел), Когей 15, 1932, с. 56-8.
  14. ^ Янаги Соэцу, Нихон Мингейкан . Токио: Нихон Мингейкан, 1954a, стр. 31–2.
  15. ^ Янаги, 1954а, стр. 27-8.
  16. ^ Янаги Соэцу, « Когей но кёдан ни кансуру хито тэйан » (Что касается сотрудничества в ремеслах). В Мидзуо Хироши (ред.), Янаги Мунеёси . Нихон Миндзоку Бунка Тайкей, Том 6. Токио: Коданша, 1978, стр. 309
  17. ^ Янаги Соэцу, Когей Бунка ( Ремесленная культура ). Избранные произведения , том 3. Токио: Нихон Мингейкан, 1954b, стр. 325 и далее.
  18. ^ Моран, 1981, стр. 90, 92.
  19. ^ Янаги, 1955, стр. 238-9.
  20. ^ Моран, Брайан, 1984/1997.
  21. ^ Моран, Брайан, «Ориентализм и обломки западной цивилизации». В D. Gerstle и A. Milner (ред.), Европа и Восток . Канберра, Австралия: Центр гуманитарных исследований, 1994.
  22. ^ Кикучи, 1994, стр. 247-8
  23. ^ Кикучи, 1994, стр. 254-5.
  24. ^ Моран, 1994.
  25. ↑ Кикучи, Юко, «Японский Уильям Моррис: Янаги Соэцу и теория мингэй ». JWMS ( Журнал Общества Уильяма Морриса ), том 12, номер 2, 1997.
  26. ^ Кикучи, 1994, стр. 250
  27. ^ Кикучи, 1994, стр. 251-4.
  28. ^ Наканиси, Венди Джонс, «Тревога влияния: Двойственные отношения между японским «мингэй» и британским «движением искусств и ремесел». Электронный журнал японских исследований , 2008. http://www.japanesestudies.org.uk/discussionpapers/2008/Nakanishi.html
  29. ^ Кикучи Юко, Модернизация Японии и теория мингэй: культурный национализм и восточный ориентализм . Лондон и Нью-Йорк: Routledge, 2004.
  30. ^ Моран, Брайан, «Восток наносит ответный удар: реклама и воображение Японии». Теория, культура и общество , том 13, номер 3: 77-112, 1996.
  31. ^ Кикучи Юко, «Янаги Соэцу и корейские ремесла в движении Мингэй». BAKS (Британская ассоциация корейских исследований), том 5: 23-38, 1994.

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки