Trinh T. Minh-ha (родилась в 1952 году в Ханое ; вьетнамский: Trịnh Thị Minh Hà) — вьетнамский кинорежиссер , писатель, теоретик литературы , композитор и профессор. Она снимает фильмы более тридцати лет и, возможно, наиболее известна по своим фильмам Reassemblage , снятым в 1982 году, и Surname Viet Given Name Nam , снятым в 1985 году. Она получила несколько наград и грантов, в том числе премию National Independent Filmmaker Award Maya Deren Американского института киноискусства и стипендии от Фонда Джона Саймона Гуггенхайма , Национального фонда искусств и Калифорнийского совета по делам искусств . Ее фильмы были предметом двадцати ретроспектив.
В настоящее время она является профессором гендерных и женских исследований и риторики в Калифорнийском университете в Беркли . Она преподает курсы, посвященные гендерной политике в связи с культурной политикой, постколониальностью, современной критической теорией и искусством. Семинары, которые она предлагает, посвящены критической теории и исследованиям, культурной политике, феминистской теории, третьему кинематографу , теории кино и эстетике, голосу в социальных и творческих контекстах и автобиографическому. [1]
Ее вьетнамское происхождение, а также годы жизни, проведенные в Западной Африке, Японии и Соединенных Штатах, повлияли на работу Трин, особенно на ее фокус на культурной политике. Хотя она не определяет себя как прежде всего азиатку или американку, она также помещает себя в «весь контекст Азии, культурное наследие которой пересекает национальные границы». [2] Концептуализация культурного наследия, выходящего за рамки границ, продолжает влиять на ее работу как режиссера и теоретика литературы.
Trinh T. Minh-ha родилась в Ханое , Вьетнам. [3] Она воспитывалась в Южном Вьетнаме во время войны во Вьетнаме . Среди других образовательных траекторий она изучала фортепиано и музыкальную композицию в Национальной консерватории музыки и театра в Сайгоне . Trinh переехала в Соединенные Штаты в 1970 году.
Она изучала музыкальную композицию, этномузыковедение и французскую литературу в Иллинойсском университете в Урбане-Шампейне , где получила степень доктора философии.
Она является профессором кафедры гендерных и женских исследований Калифорнийского университета в Беркли с 1994 года и кафедры риторики с 1997 года. Она также преподавала в Гарварде, Смите , Корнелле , Университете штата Сан-Франциско , Университете Иллинойса, Университете Очаномидзу в Японии и Национальной консерватории музыки в Сенегале. [4]
В 2023 году работы Трин Т. Мин-ха были представлены на биеннале искусств в Сан-Паулу , Бразилия . Она представила свои работы вместе с ямайской художницей Деборой Анзингер , американской художницей Торквасе Дайсон , кубинской художницей Вифредо Лам , индийским фотографом Даянитой Сингх и многими другими художниками. [5]
Работа Трин в области теории литературы бросает вызов национальным границам и сопротивляется единичным определениям. Она фокусируется на темах транскультурных взаимодействий, переходов, производства и восприятия различий, а также пересечения технологий и колонизации. Влияние, которое технологии и киберпространство оказали на «создание и разрушение идентичности» [6], было в центре внимания ее более поздних работ. Для Трин концепция «в другом месте» (тема ее книги 2010 года) пересекается с идеей «несоответствующего/иного». Хотя она придумала этот термин в восьмидесятых, «несоответствующий/иной» продолжает влиять на ее работу, как режиссера и критика из-за ее фокуса на лиминальной субъектности.
Как вьетнамка, живущая в Соединенных Штатах с разнообразной диаспоральной интеллектуальной позицией, она рассказывает нам, как трудно найти подлинный голос для Другого, поскольку все субъективности формируются в дискурсе и формируются силой и знанием дискурса. Истина опыта не может быть просто высказана; вместо этого сам дискурс, который производит истину, должен быть подвергнут сомнению. [7]
Lovecidal: Walking With the Dissapeared [ 8] Последняя книга Трин, опубликованная в июле 2016 года, предлагает лирическое философское размышление о глобальном состоянии бесконечной войны от военного вмешательства США в Ирак и Афганистан до аннексии Тибета Китаем и расовых беспорядков в Соединенных Штатах и фокусируется на меняющейся динамике сопротивления людей актам милитаризма и слежки, а также на социальных сетях и их способности информировать и мобилизовать граждан по всему миру. Книга фокусируется на том, что Трин описывает как «переходную границу между победой и поражением», где конфликты запутаны, а победы не являются ни ясными, ни объективными, и единственный явный победитель — сама война. Хотя «болезнь» глобального милитаризма и необходимость заявлять о победе продолжают процветать, появились мощные формы инакомыслия, чтобы противостоять ей, давая возможность, казалось бы, бессильным заявлять о своих собственных «победах».
В другом месте, Within Here [9] представляет собой сборник эссе, в котором исследуются потенциальные возможности в интервалах между различными пространствами, которые прерывают границы и дискурсивные дихотомии продуктивным образом. Тринь фокусируется на жизненном опыте, социальных контекстах и воплощенных историях, чтобы привлечь внимание к гибридности, которая существует в различных пограничных событиях, и пролить свет на динамические сходства и взаимосвязи в, казалось бы, разрозненных пространствах.
Часть I, «Путешествующий источник», исследует понятия дома, миграции и принадлежности через воплощенный опыт истории, контекста и, в конечном счете, гибридности.
Часть II, «Пограничное событие: между отказом и убежищем», фокусируется на политике репрезентации, множественных способах познания и возможностях, которые возникают благодаря перформансу и другим формам творчества.
Часть III, «Конца не видно», иллюстрирует воспроизводство систем власти и угнетения, а также возможности, позволяющие их разрушить, включая творчество, повествование и обучение.
Когда луна становится красной: репрезентация, гендер и культурная политика [10] бросает вызов патриархальным идеологиям и феминистскому сопротивлению, чтобы расширить свои термины до многократно маргинализированного субъекта. Этот сборник эссе описывает положение многодефисного субъекта, чье лиминальное и изменчивое существование должно быть использовано для разрушения и выхода за рамки существующей идеологии. Эссе вращаются вокруг теории кино, феминизма, художников и критиков третьего мира. В первом разделе эссе Тринь критикует традицию документального кино и ее обманчивые практики. Она утверждает, что документальные фильмы о странах третьего мира существуют для пропаганды субъективной правды первого мира. Фильм противопоставляет документаторов интервьюируемым, создавая динамику власти, в которой последние зависят от первых, чтобы их голоса были услышаны. Часто ориентализм и патриархат кажутся скрытыми в документальных фильмах, даже продолжая действовать. Во втором разделе эссе Трин подвергает сомнению других теоретиков и художников за ограничение многодефисного субъекта определенными категориями. Однако она также концептуализирует промежуточное пространство, в котором цветные феминистки могут создавать теорию и критику, которые подвергают сомнению традиционную гендерную и расовую политику. Она утверждает, что субъекты в этом промежуточном пространстве должны иметь возможность создавать новые способы мышления, не переосмысливая предыдущие позиции власти. Именно в этом пространстве критик из Третьего мира одновременно является частью культуры и внешним наблюдателем культуры. Критик в этом пространстве теперь должен иметь возможность создавать новые представления идеологии, не скатываясь к гегемоническим. Однако собственная работа Трин должна ответить на тот же вопрос о том, как можно творить, не распространяя доминирующую идеологию. В третьем разделе эссе она выступает за небинарное противостояние политики доминирующей идеологии. Трин предупреждает читателя «требовать и заострять внимание на том, как работают идеологический патриархат и гегемония», особенно когда некоторые артефакты все еще сохраняются даже при новых представлениях идеологии.
В книге «Женщина, коренная, другая: постколониальное письмо и феминизм» [11] Тринь фокусирует свою работу на устной традиции — семье, себе и своей культуре. В этом подходе Тринь утверждает более инклюзивную теорию народа. Этот метод открыл путь для цветных женщин критиковать теорию, создавая новые способы «знания», которые отличаются от стандартной академической теории. Тринь предлагает читателю отучиться от полученных знаний и способов структурирования реальности. В главе 1 она исследует вопросы языка, письма и устной традиции. Она предлагает быть критичным по отношению к «хорошо написанному» и знать разницу между «писавшей женщиной» и «пишущей женщиной». Во второй главе Тринь отвергает западные и мужские конструкции знания через антропологию. Она утверждает, что антропология является корнем западной мужской гегемонической идеологии, которая пытается создать дискурс человеческой истины. Вперемешку с ее историями и критикой находятся фотографические изображения цветных женщин из работ Тринь в кино. Она включает в книгу истории многих других цветных женщин, таких как Одри Лорд , Нелли Вонг и Глория Анзалдуа, чтобы расширить этническую и семиотическую географию своего творчества, а также продемонстрировать небинарный подход, который проблематизирует сложность представления разнообразного «другого». «Женщина, туземка, другая» в своем инклюзивном повествовании и разнообразном стиле пытается показать, как бинарные оппозиции работают для поддержки патриархальной/гегемонистской идеологии и как по-другому к ней подходить, чтобы ее избежать.
Trinh T. Minh-ha не считает, что процесс написания и создания фильмов по своей сути различны, думая «больше в терминах процессов трансформации», чем реальных сообщений. Скорее, сообщение передается в ходе создания произведения. Это становится ясно при изучении опубликованных работ, таких как D-Passage, которая сочетает элементы литературной теории с ее фильмами и сценариями. [12]
Reassemblage (иногда упоминается как Re:assemblage ) [13] — первый 16-миллиметровый фильм Трин Т. Минь-ха. Он был снят в Сенегале и выпущен в 1982 году. В Reassemblage Минь-ха объясняет, что она намерена «не говорить о/Просто говорить рядом», в отличие от более традиционного этнографического документального фильма. Фильм представляет собой монтаж мимолетных изображений из Сенегала и не включает в себя повествование, хотя есть случайные заявления Трин Т. Минь-ха. Ни одно из сделанных ею заявлений не придаёт сценам смысла. Есть музыка, тишина, иногда Трин смотрит фильм, отказываясь делать фильм «о» «культуре». [14] Это указывает на ожидания зрителей и необходимость придания смысла.
В книге «Голые пространства: жизнь круглая » [15] Тринь Т. Минь-ха подробно останавливается на «Пересборке». Она рассматривает темы постколониальной идентификации и геополитического аппарата бесправия в «Пересборке», чтобы создать этнографический фильм-эссе об идентичности, невозможности перевода и пространстве как форме культурной репрезентации. [16] Она переосмысливает изображения, чтобы установить образный фильтр — узурпированный привилегированный взгляд. Монтаж изображений указывает на экономику развлечений, которая экзотизирует изображения; эксплуатируется международным сообществом как оправдание продолжающегося неоколониализма. Изображения Тринь представляют собой борьбу и сопротивление мистификации и экзотизации африканской жизни. Ее изображения предполагают процесс интерпретации как объяснение, чтобы противостоять предписанным предположениям и увековечению стереотипов, как это объявлено во вступительном заявлении: «Не описательно, не информативно, не интересно». [17]
Surname Viet Given Name Nam [18] не снят во Вьетнаме. Фильм состоит из кинохроники и архивных кадров, а также печатной информации и включает интервью с пятью современными вьетнамскими женщинами, живущими в США, а также «постановочные интервью» с теми же женщинами, читающими переводы интервью на английский язык (первоначально опубликованные на французском) с женщинами во Вьетнаме. По словам Трин, фильм «позволяет практике интервью войти в игру истинного и ложного, реального и постановочного». [19] Демонстрируя как постановочные, так и «реальные» интервью, фильм разграничивает различия между ними и тем самым обращается к невидимости политики интервью и репрезентаций в целом. Фильм просит зрителя рассмотреть такие вопросы, как множественная идентичность, вымыслы, присущие документальным методам, и фильм как перевод. Surname Viet, Given Name Nam получил много внимания, включая победу в премии Blue Ribbon Award на Американском кино- и видеофестивале. [20]
Shoot for the Content [21] отчасти относится к китайской игре в угадайку. Это уникальный лабиринт аллегорических названий и повествований в Китае. Фильм размышляет о вопросах власти и перемен, политики и культуры, вытекающих из событий на площади Тяньаньмэнь. Название жонглирует документальными концепциями достижения истины: «Shoot for the content». Одновременно он подвергает сомнению сам фильм, «угадай, что в этом фильме». [22] Фильм исследует процесс создания фильма. Фильм деликатно переплетается с китайскими популярными песнями, классической музыкой, высказываниями Мао и Конфуция, женскими голосами, словами художников, философов и других рабочих. Многогранное наслоение изображений и звуков снова затрагивает темы, которые Тринь затрагивает в более раннем фильме (Surname Viet Given Name Nam) о множественности идентичности и политике репрезентации, в данном случае репрезентации Китая. Тонкий баланс фильма между упущением и изображением, его игра с цветами, ритмом и меняющимися отношениями между ухом и глазом предполагают сдвиги в интерпретации современной китайской культуры и политики. Этот фильм принес Тринь премию Excellence in Cinematography Award в 1992 году. [23]
Десятый фильм Trinh T. Minh-ha, A Tale of Love [24], в общих чертах основан на вьетнамской эпической поэме The Tale of Kieu , национальной любовной поэме, написанной в 19 веке, которая повествует о злоключениях Туй Кьеу, талантливой молодой женщины, которая пожертвовала своей «чистотой», занявшись проституцией, чтобы спасти свою семью. Поэма широко рассматривается как метафора для Вьетнама, который часто подвергался вторжениям. Фильм рассказывает историю вьетнамской иммигрантки Кьеу, внештатной писательницы, которая борется между противоречивыми требованиями новой жизни в Америке, семьей, которую она оставила позади, и собственными амбициями. Это был первый полнометражный фильм Минх-ха, снятый на 35 мм. [25]
«Четвертое измерение» [26] [27] — первый цифровой видеофильм Трин Т. Мин-ха. Это исследование времени через ритуалы новых технологий, повседневной жизни и того, что понимается как традиционный ритуал, включая фестивали, религиозные обряды и театральные представления. Фильм подводит зрителей к осознанию того, что «в конце концов» «то, что чувственно выносится на экран», — это не «Япония, а обширная реальность Японии как образа и как времени-света». [28] Здесь путешествие по Японии происходит через камеру, путевой дневник образов, где визуальная машина ритуализирует путешествие. Образы, которые оживают во времени, также обрамляют время в фильме; именно здесь встречаются фактическое и виртуальное . «Четвертое измерение » . [29] В процессе ритуализации образов «ритуалов Японии» происходит встреча между собой и другим, человеком и машиной, зрителем и образом, фактом и фантазией, связующим звеном, в котором прошлое и настоящее становятся возможными.
Night Passage [30] — экспериментальный, лирический цифровой фильм. Вдохновленный « Железной дорогой Млечного пути » Кэндзи Миядзавы , фильм повествует о трех молодых друзьях, которые путешествуют на поезде между жизнью и смертью. Продолжая тематический интерес Минь-ха к кадрированию, она и сорежиссер и продюсер Жан Поль Бурдье исследуют опыт сновидений через окно поезда. Как и в «Четвертом измерении» , Минь-ха объясняет свой интерес к цифровому производству как к вопросу взаимодействия со скоростью и новыми способами видения. Как она сказала в разговоре с Элизабет Дунган, «… вопрос не столько в том, чтобы создать новое изображение , сколько в том, чтобы спровоцировать, облегчить и вызвать новое видение … Скорость в лучшем виде в цифровой обработке — это все еще скорость ». [31] На протяжении Night Passage Минь-ха и Бурдье размышляют о лиминальных пространствах и идентичностях, а также о процессах цифрового кино.
Forgetting Vietnam [ 32] — лирическое эссе, сочетающее мифы, перформанс, образы современной вьетнамской жизни и исследования культурной памяти. Основываясь на элементах, которые формируют вьетнамский термин «страна», существующий между землей и водой, Forgetting Vietnam исследует, как местные жители, иммигранты и ветераны понимают и помнят. Развивающийся, непрерывный разговор между мифом и 40-й годовщиной войны во Вьетнаме продолжается на протяжении всего фильма. Фильм был снят в 1995 году на HI-8 и в 2012 году как в HD, так и в SD видео. Совместный монтаж этих двух разных форматов работает в фильме, чтобы подвергнуть сомнению концепции линейного времени и «прогресса».
«Что насчет Китая?» [33] — это эссеистическое размышление о богатой и сложной истории Китая, а также о кинематографе. В этом фильме Трин Т. Минь-ха возвращается к материалам, которые она сняла в южном и восточном Китае в начале 1990-х годов. Вместо того чтобы искать «истинный» Китай, «Что насчет Китая?» — это вопрос, который ставится, чтобы углубиться под поверхность наших повседневных предположений о стране, которые в основном основаны на освещении в СМИ и официальных повествованиях. [34]
{{cite book}}: CS1 maint: year (link)