A Muraqqa ( персидский : مُرَقّع , арабский : مورّقة , турецкий : Murakka ) [ требуется цитирование ] — альбом в форме книги, содержащий исламские миниатюрные картины и образцы исламской каллиграфии , как правило, из нескольких разных источников и, возможно, из других материалов. Альбом был популярен среди коллекционеров в исламском мире и к концу XVI века стал преобладающим форматом для миниатюрной живописи в персидской империи Сефевидов , Моголов и Османской империи , значительно повлияв на направление, принятое живописными традициями персидской миниатюры , османской миниатюры и миниатюры Моголов . [2] Альбом в значительной степени заменил полномасштабную иллюстрированную рукопись классиков персидской поэзии , которая была типичным средством для лучших художников-миниатюристов до того времени. Большие затраты и задержки в заказе высококачественного образца такой работы по сути ограничивали круг ее участников правителем и несколькими другими выдающимися личностями, которым обычно приходилось содержать целую мастерскую каллиграфов, художников и других ремесленников, а также библиотекаря, который управлял всем процессом.
Альбом мог быть составлен с течением времени, страница за страницей, и часто включал миниатюры и страницы каллиграфии из старых книг, которые были разбиты для этой цели, и позволял более широкому кругу коллекционеров получить доступ к лучшим художникам и каллиграфам, хотя они также были составлены или представлены шахами и императорами. Самые ранние муракки состояли только из страниц каллиграфии; именно при дворе принца Тимуридов Байсунгура в Герате в начале 15 века эта форма стала важной для миниатюрной живописи. Слово муракка означает «то, что было склеено вместе» на персидском языке . [ 3]
Работы в альбоме, как правило, разных исходных размеров, обрезались или монтировались на страницах стандартного размера, часто с добавлением нового украшения границы. Когда сборник считался завершенным, его переплетали, часто очень роскошно, в исламскую книжную обложку, которая могла быть богато украшена лакированной краской, золотым тиснением на коже или другими техниками. Другие муракки могли быть переплетены в особую форму, похожую на гармошку . Многие были расположены страницами каллиграфии напротив миниатюр, соответствие стиха изображению давало некоторую свободу для творчества составителя. [4] Альбомы, содержащие только каллиграфию, как правило, располагались в хронологическом порядке, чтобы показать развитие стиля. Переплеты многих альбомов позволяли добавлять и удалять элементы, или они просто удалялись из центра страницы, и такие изменения часто вносились; некоторые альбомы имели отметки, которые позволяли отслеживать изменения. [5] Самые грандиозные альбомы имели специально написанные предисловия, которые являются источником большой доли сохранившихся современных текстов об искусстве книги, а также биографий художников и каллиграфов; они, как правило, писались каллиграфами. Для каллиграфов также одна страница альбома стала источником «хлеба с маслом» дохода, [6] используя в основном тексты из поэзии, будь то отрывки из длинной классики или тексты газели , но иногда отрывок из Корана , возможно, отведенный почетное место в начале альбома. Страницы альбома часто имеют области декорированной иллюминации (как на иллюстрации), которые разделяют свои мотивы с другими носителями, в частности, обложками книг и дизайнами ковров, лучшие из которых на самом деле, вероятно, в основном были созданы тем же типом художников при дворе и отправлены ткачам. [7]
В то время как классическая исламская иллюминированная рукописная традиция была сосредоточена на довольно переполненных сценах с сильным повествовательным содержанием в качестве иллюстраций в полных текстах классических и длинных произведений, таких как Шахнаме и Хамса Низами , единичная миниатюра, предназначенная с самого начала для муракки, вскоре развилась как более простая сцена с меньшим количеством более крупных фигур, часто показывающая идеализированных красавиц любого пола в садовой обстановке или жанровых персонажей из кочевой жизни, обычно без каких-либо реальных или вымышленных идентичностей, прикрепленных к ним. В Могольской Индии реалистическая портретная живопись, почти всегда правителей или придворных, стала очень распространенной чертой, а в Османской Турции портреты султанов, часто очень стилизованные, были особой специальностью. Полностью цветные сцены, как правило, уступали место частично нарисованным и частично нарисованным, или фигурам с небольшим или отсутствующим фоном. Альбом в некоторой степени пересекается с антологией, сборником различных произведений, где основной акцент делается на текстах, но который также может включать в себя картины и рисунки, вставленные из разных источников.
,_1590s._By_Muhammad_Mu%E2%80%99min_MS_M.386.5r._Purchased_by_Pierpont_Morgan.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
Доминирующей традицией миниатюрной живописи в позднем Средневековье была традиция Персии , которая имела ряд центров, но все они обычно зависели от одного ключевого покровителя, будь то сам шах или фигура, управлявшая частью страны из такого центра, как Герат , где Байсунгур был важным покровителем в начале 15 века, или правитель дальнейшей части персидского мира в таком центре, как Бухара . Поскольку династия Сефевидов централизовала персидское правление в 16 веке, число потенциальных покровителей полноразмерной мастерской сократилось, но мастерская шаха расширилась и выпустила ряд великолепных иллюстрированных книг, используя для каждой множество очень талантливых художников. Однако в 1540-х годах шах Тахмасп I , ранее страстный покровитель, потерял интерес к заказу книг, и с тех пор персидская традиция миниатюрной живописи лишилась постоянного источника заказов на книги в старом стиле. После перерыва в несколько лет племянник Тахмаспа Ибрагим Мирза основал мастерскую в Мешхеде , которая в 1560-х годах изготовила Freer Jami , и которую взял на себя шах Исмаил II после того, как его бывший покровитель был убит в 1577 году. Но правление Исмаила было очень коротким, и после этого последовательного масштабного покровительства не хватало. Именно в этот период единичная миниатюра, предназначенная для вставки в альбом, стала доминирующей; такие работы производились уже давно, но теперь они стали основным источником дохода для многих художников, которые, вероятно, часто создавали их спекулятивно, без комиссии, а затем пытались продать их (мало что известно о рынке альбомных миниатюр). [8]
Художник, который олицетворяет персидскую альбомную миниатюру, — Риза Аббаси , творивший с 1580-х годов до своей смерти в 1635 году, чьи ранние одиночные миниатюры групп чем-то похожи на миниатюры в повествовательных сценах, но лишены какого-либо фактического повествования, связанного с ними. Вскоре он обратился к темам, в основном состоящим из одной или двух фигур, часто портретных, и разработал их, хотя очень немногие личности даны или, вероятно, когда-либо были предназначены для распознавания. Есть большое количество красивых юношей, чьей одежде уделяется большое внимание. [9]
Лучшая османская живопись была в значительной степени сконцентрирована в столице, которой с 1453 года был Стамбул , и самым важным покровителем всегда был султан. Королевская библиотека остается в Турции в значительной степени нетронутой, в основном во дворце Топкапы , и была значительно обогащена персидскими рукописями, первоначально взятыми во время нескольких османских вторжений в восточную Персию, а позже, после договора в 1555 году, часто полученными в качестве дипломатических подарков . Многие из этих рукописей были разбиты, чтобы использовать миниатюры в альбомах. [10] Персидские художники были импортированы практически с самого начала османской традиции, но особенно в 16 веке; шестнадцать художников были привезены только из кратковременного османского завоевания Тебриза в 1514 году, хотя к 1558 году дворцовые записи перечисляют только девять иностранных художников всех видов против двадцати шести турок. Но отчетливо османский стиль можно увидеть с начала XVI века, с картинами, показывающими более простые пейзажные фоны, больше моря и кораблей, аккуратно разбросанные армейские лагеря, далекие городские пейзажи, больше индивидуальной характеристики лиц, но также и менее изысканную технику. Было сильное европейское влияние, в основном из Венеции , но оно ограничивалось портретной живописью. [11]
Турецкие альбомы включают в себя смеси собранных миниатюр, похожих на те, что были в Персии, и часто включающих персидские произведения, с добавлением гораздо более тщательно проработанных рисунков пером, по сути, декоративного характера, мотива листвы или птицы или животного, рассматриваемых в основном как таковые. Альбомы, посвященные султанам, с портретами и хвалебными текстами, являются отличительным турецким типом, и были также альбомы сцен турецкой жизни, показывающие относительно единообразный костюм разных слоев общества, методы пыток и казней и другие сцены, представляющие интерес для в основном западных иностранцев, для которых они были созданы, совпадая с аналогичными гравюрами , сделанными в современной Европе. [12]
Один очень характерный тип миниатюры встречается только в османских альбомах, хотя они могли быть привезены из Персии в качестве добычи и, возможно, изначально не предназначались для альбомов. Это около восьмидесяти таинственных и сильных изображений, сгруппированных под названием Siyah Qalam , что означает «Черное перо» (или пьяное или злое перо), полных демонов и сцен, которые предполагают кочевой образ жизни в Центральной Азии, хотя также предполагалось, что они принадлежат одному персидскому придворному художнику, который отпустил себя. Возможно, они относятся к началу 15-го века, а в Турцию попали в 16-м. [13]
Другой отличительный тип османской работы — декупаж или миниатюра из бумаги, где для создания изображения используются разные цвета бумаги, вырезанные с мельчайшими деталями, а затем склеенные вместе. Эта техника использовалась для обложек книг в Тимуридской Персии, которые затем покрывались лаком для защиты, но в Турции изображения рассматривались как миниатюры и помещались в альбомы; эта техника также широко использовалась для украшения границ страниц. [14]
Династия Великих Моголов на индийском субконтиненте довольно поздно основала большую придворную мастерскую, которая появилась только после изгнания в Персию второго императора Хумаюна , к которому по возвращении присоединились примерно с 1549 года персидские художники, включая Абд ас-Самада . Стиль Великих Моголов развился при следующем императоре Акбаре , который заказал несколько очень больших иллюстрированных книг, но его художники также создавали отдельные миниатюры для альбомов. В случае с Джахангир-намой император Джахангир вел дневник и заказывал картины отдельно, которые, скорее всего, хранились в Китабхане (किताबखाना), пока не был собран его официальный вклад в жанр придворной хроники. [15] С довольно раннего периода стиль Великих Моголов стал ярко выраженной чертой реалистичной портретной живописи, обычно в профиль, и, возможно, находился под влиянием западных гравюр, которые были доступны при дворе Великих Моголов. Долгое время портреты всегда изображали мужчин, часто в сопровождении обобщенных женщин-служанок или наложниц ; но ведутся научные дебаты о представлении женщин-членов суда в портретной живописи. Некоторые ученые утверждают, что не существует известных сохранившихся изображений таких фигур, как Джаханара Бегум и Мумтаз Махал , а другие приписывают миниатюры, например, из альбома Дара Шикох или зеркальный портрет из Галереи искусств Фрир , этим знаменитым дворянкам. [16] [17] [18] Другой популярной темой были реалистичные исследования животных и растений, в основном цветов; с 17 века конные портреты, в основном правителей, стали еще одним популярным заимствованием с Запада. [19] Одиночная идеализированная фигура типа Ризы Аббаси была менее популярна, но полностью нарисованные сцены любовников в дворцовой обстановке стали популярными позже. Рисунки жанровых сцен, особенно изображающие святых людей, будь то мусульмане или индуисты, также были популярны.
У Акбара был альбом, ныне разбросанный, состоящий полностью из портретов фигур при его огромном дворе, имевший практическое назначение; по словам летописцев, он обычно заглядывал в него, обсуждая назначения и тому подобное со своими советниками, по-видимому, чтобы освежить в памяти, о ком идет речь. Многие из них, как и средневековые европейские изображения святых, несли на себе предметы, связанные с ними, чтобы помочь идентифицировать, но в остальном фигуры стояли на простом фоне. [20] Существует ряд прекрасных портретов Акбара, но именно при его преемниках Джахангире и Шах-Джахане портрет правителя прочно утвердился в качестве ведущего предмета в индийской миниатюрной живописи, которая распространилась как на мусульманские, так и на индуистские княжеские дворы по всей Индии. [21]
В XVIII и XIX веках индийские художники, работавшие в гибридном стиле индоевропейской компании, создавали альбомы миниатюр для европейцев, живших в Индии в рамках британского владычества и его французских и португальских эквивалентов. Некоторые европейцы коллекционировали или получали в дар более ранние индийские миниатюры; альбомы «Большой» и «Малый» Клайва были подарены лорду Клайву и сейчас находятся в Музее Виктории и Альберта в Лондоне. [22] Другие создавали альбомы новых работ, стремясь сосредоточиться на портретах животных, домах, лошадях и других вещах этой богатой группы. В XIX веке изображения индейцев и их костюмов, часто классифицированных по региональному и этническому типу или роду занятий, стали очень популярными. Среди крупных покровителей были полковник Джеймс Скиннер , известный по своей лошади Скиннера, мать которого была раджпуткой , а также Мэри Импи , жена Элайджи Импи , заказавшая более трехсот миниатюр, и маркиз Уэлсли , брат первого герцога Веллингтона , у которого было более 2500 миниатюр, в области картин на естественную историю.
Альбомы часто преподносились в качестве подарков, чтобы отметить важную веху в жизни. Летописцы отмечают, что когда персидский принц Ибрагим Мирза был убит в 1577 году по приказу шаха Тахмаспа I , его жена, сестра Тахмаспа, уничтожила произведения искусства, включая альбом, содержащий миниатюры Бехзада среди других, которые ее муж составил и подарил ей на свадьбу, промыв миниатюры в воде. [23] Возможно, она не хотела, чтобы что-либо попало в руки ее брата, который приказал его убить и который действительно захватил мастерскую принца. [24] Альбомы часто преподносились правителям при их восшествии на престол или в Турции на Новый год. Их также могли дарить в качестве дипломатических подарков между правителями. [25]
Муракка была создана для султана Мурада III в 1572 году, когда он взошел на трон, что необычно, потому что посвящение очень подробное, включая дату и место создания, а именно Стамбул, 980 г. хиджры/1572-73 гг. н. э. [26] Посвящение Мураду III, также называя его составителя Мехмеда Джендерекизаде. Муракка Мурада III была разработана гораздо более экстравагантно, чем другие исламские муракки, и с оригинальными пограничными рисунками наккашанэ (студия османской живописи). [27] Эта муракка содержала миниатюрные картины, рисунки тушью и каллиграфию, включая газели . Муракка Мурада III имеет двадцать четыре миниатюры, созданные в городах Бухара к востоку от Персии, Тебриз , Исфахан и Казвин в Персии и Стамбул между концом пятнадцатого и семнадцатым веками. [28] В нем есть двухстраничное введение, написанное на персидском языке, которое по своей структуре похоже на предисловия к альбомам Тимуридов и Сефевидов , и указывает на то, что эта муракка была составлена в Стамбуле менее чем за два года до того, как Мурад III стал султаном. [29]
Другой альбом в коллекции османских королей содержит только западные изображения, в основном гравюры , но включая рисунок пером Орнаментального свитка с путти и пенисами , «для веселья взрослых гостей на ужине в Пере ». Коллекция, вероятно, была собрана для флорентийца в конце 15 века, вероятно, купца, жившего в Стамбуле (где Пера была кварталом для западных людей). Остальные 15 изображений представляют собой смешанную группу флорентийских гравюр , в основном уникальные оттиски (т.е. иным образом неизвестные), с некоторыми религиозными сюжетами и цветной печатью Мехмеда II , который, по-видимому, приобрел альбом. Он представляет интерес для историков искусства, потому что только небольшая горстка ранних альбомов западных гравюр сохранилась где-либо, будучи разбитыми более поздними коллекционерами или торговцами; они, вероятно, были распространены среди коллекционеров в Европе в то время. [30]
Абдур Рахман Чухтай был художником, который возродил муракку на Индийском субконтиненте в 1928 году после публикации его Muraqqa-I Chughtai. Когда он начал рисовать в 1910-х годах, его основное влияние было на индуистскую мифологию , но к 1920-м годам он был вдохновлен исламским искусством, включая муракку, газели и османские миниатюры . [31]
Используя новейшие инструменты цифровых гуманитарных наук , Сумати Рамасвами из Университета Дьюка воссоздал форму могольской муракки, чтобы проследить маршруты земного шара в ранней современной Индии . [32]
