Новая немецкая школа (нем. Neudeutsche Schule , произносится [ˈnɔʏdɔʏtʃə ˈʃuːlə] ) — термин, введенный в 1859 году Францем Бренделем , редактором Neue Zeitschrift für Musik , для описания определенных тенденций в немецкой музыке. Хотя этот термин часто использовался в эссе и книгах по истории музыки 19-го и начала 20-го веков, четкое определение ему сложно. [1]
Кроме того, не все те, кого считают представителями «новой немецкой школы», являются практикующими музыкантами. Таким образом, этот термин является проблематичным. Он использовался разными людьми в разное время с разными значениями. Общепризнано, что Ференц Лист и Рихард Вагнер были среди самых выдающихся представителей «новой немецкой школы». Существует также консенсус, что Иоганнес Брамс не принимал участия. Помимо этого, интерпретации различаются. В настоящей статье излагаются основные элементы, связанные с этим термином.
Представители Новой немецкой школы вступили в конфликт с более консервативными музыкантами в так называемой Войне романтиков .
В 1858 году Франц Лист и Франц Брендель спроектировали Конгресс музыкантов (нем. Tonkünstler-Versammlung ). Необходимое финансирование поступило из стипендии в 1000 талеров от Фридриха Вильгельма Константина , принца Гогенцоллерн-Хехингенского , о которой Лист договорился. [2] Также именно Лист внес предложения по музыкальным выступлениям на конгрессе. [3] [4] Неудивительно, что сам Лист был наиболее часто исполняемым современным композитором на этом мероприятии, и что члены его кружка в Веймаре были хорошо представлены.
Третий день Tonkünstler-Versammlung , 3 июня, Брендель открыл речью «Zur Anbahnung einer Verständigung» (Ан: «Открыть путь к соглашению»). Речь Бренделя положила начало термину «Новая немецкая школа». Он был опубликован в печатном виде в Neue Zeitschrift für Musik от 10 июня 1859 года.
Брендель вспоминал Роберта Шумана , основавшего Neue Zeitschrift für Musik , чтобы открыть путь новому виду искусства, происходящему от произведений Бетховена. В то время как Шуман придерживался точки зрения художника, его сочинения были чисто субъективными. Во многих случаях точка зрения Шумана зависела от преходящих эмоций, вызванных музыкой. У Бренделя была более высокая цель. Он разработал четкие музыкальные принципы и придерживался их. Neue Zeitschrift für Musik стал голосом прогрессивных взглядов в современной музыкальной жизни. Как следствие, возник конфликт с другими партиями, достигший уровня, напоминающего религиозный фанатизм прежних времен. [5]
Мастера последних лет доказали Бренделю своими достижениями, что он не ошибался. [5] Брендель упомянул по имени только Вагнера , который чудесно воплотил идеал чистой немецкой оперы, но он также упомянул двух других. [6] Хотя Брендель явно не назвал их имена, из контекста ясно, что подразумевались Берлиоз и Лист . Согласно Бренделю в его эссе «Симфонические стихотворения Ф. Листа» 1858 года, он был убежден, что симфонические поэмы Листа были самым совершенным идеалом инструментальной музыки того времени. Они были тем, что должно было появиться, если прогресс должен был быть достигнут. [7] В противоположность этому, симфонии Шуберта , Мендельсона и Шумана , какими бы великолепными и прекрасными они ни были, могли рассматриваться только как произведения эпигонов [учеников, т. е. после Бетховена]. [8]
Дополнительную информацию см. в статье «Музыка будущего» .
Чтобы улучшить будущие дебаты, Брендель внес несколько предложений; в частности, что в будущем следует избегать использования термина Zukunftsmusik (на английском: Музыка будущего) . Термин был получен из эссе Вагнера «Художественное произведение будущего» , но никто полностью не разделял идеи Вагнера, изложенные там относительно его идеалов музыкальной драмы . Преувеличенный и воинственный стиль Вагнера означал, что многие, на кого он нападал, хотели защитить себя. Это вызвало жаркие дебаты, не исключая мелочности и личных оскорблений. Вместо того чтобы продолжать использовать термин «Zukunftsmusik» , с его коннотациями прошлых сражений, Брендель предложил использовать «Neudeutsche Schule» . [6] Новый термин следует понимать как обозначение всего периода после смерти Бетховена. По словам Бренделя, было общепринятым называть период И. С. Баха и Генделя «alt deutsche Schule» («Старая немецкая школа»). Последующий период был периодом венских мастеров, таких как Моцарт , на которых оказал влияние итальянский стиль. Бетховен снова перенаправил интерес на немецкий север ( Саксонию и Тюрингию ) и с этим открыл «Neudeutsche Schule». [9]
По мнению Бренделя, была еще одна причина для жарких дебатов прошлого. Люди обсуждали новые произведения, фактически не зная их. По этой причине Брендель организовал музыкальные выступления Tonkünstler -Versammlung . Присутствовавшие музыканты могли судить сами, слушая произведения. [6] Поскольку не было никаких сомнений в том, что — в понимании Бренделя — исполняемые произведения должны представлять «новую немецкую школу», можно было счесть неловким, что также исполнялись произведения француза Берлиоза и Листа , родившегося в Венгрии и обычно считавшегося венгром (хотя и немецкого происхождения).
Брендель признал проблему [6], но попытался показать, что Берлиоз и Лист должны рассматриваться как немецкие мастера. Для этого он вспомнил свою собственную Geschichte der Musik («История музыки»). Согласно ей, существовали две параллельные линии развития. С одной стороны, существовала специфическая немецкая линия, представленная И. С. Бахом , Бетховеном и другими. С другой стороны, существовала универсальная линия, сочетающая немецкие, итальянские и французские влияния и представленная Генделем , Глюком , Моцартом и другими.
По словам Бренделя, никто не сомневался, что все эти художники были немцами. Но были такие мастера, как Керубини , Спонтини , Мехюль и многие другие. Хотя они родились в Италии или Франции, они стали великими художниками благодаря немецкому влиянию. По этой причине их можно считать немецкими мастерами. И Берлиоз, и Лист не стали бы теми художниками, которыми они были на самом деле, если бы они рано не впитали в себя немецкий дух и не окрепли в нем. Поэтому корень их произведений нужно было искать в Германии. [9]
В то время как Брендель в своей речи сказал, что «Новая немецкая школа» призвана объединить различные стороны музыкальной жизни, журнал Grenzboten от 10 июня 1859 года писал:
Это говорит о том, что преимущество было на стороне «веймарской школы». Параллель можно найти в завещании Листа от 14 сентября 1860 года. Лист писал:
Несколько более точное впечатление можно получить из письма Листа к князю Гогенцоллерн-Гехингенскому от 18 августа 1858 года относительно стипендии в размере 1000 талеров, предложенной последним для поддержки деятельности Листа.
Согласно документу 1858 года, написанному Бренделем и подписанному Листом, стипендия в размере 1000 талеров должна была быть израсходована частично на «просвещение общественного мнения», например, с помощью ежедневной прессы, относительно «современных задач музыкального искусства» [13] , т. е. в целях постоянной пропаганды в пользу Листа и его друзей.
Рихард Поль рецензировал Tonkünstler-Versammlung в Neue Zeitschrift für Musik , широко восхваляя Листа и его произведения. Несмотря на рецензию Поля, вопрос о том, была ли музыкальная часть Tonkünstler -Versammlung победой или, по крайней мере, успехом Листа, остается открытым. Вагнер уже два года назад занял скептическую точку зрения относительно таких событий, написав в письме Гансу фон Бюлову, .
После Tonkünstler-Versammlung в Лейпциге некоторые письма Листа показывают его в горьком настроении. Примером может служить письмо Вейцману от 4 февраля 1860 года, в котором говорится, что Лист советовал нескольким дирижерам не исполнять его симфонические поэмы. Весь ход его мыслей был неверным, и все его сочинения должны были быть отозваны. Противодействие прессы означало, что Лист хотел разорвать свои связи с публикой. [15]
Однако Лист также сам был виноват в таком противодействии. На протяжении 1850-х годов, в манере, до тех пор не имевшей аналогов в истории музыки, сам Лист и его друзья в более чем полудюжине журналов бомбардировали современную им публику огромным количеством статей, многие из которых были в агрессивном полемическом стиле, в пользу их предполагаемого преобразования искусства. [16] Кроме того, были книги, такие как «Musikalische Pflichten » («Музыкальные обязанности») Ганса фон Бронзарта (Лейпциг, 1858), в которых противники Листа и его окружения обвинялись в недоброжелательности, несправедливости и клевете. После этого не должно было быть удивительным, что аналогичные реакции были вызваны и с противоположной стороны.
Идеалы Листа побудили Иоганнеса Брамса опубликовать в 1860 году Манифест, осуждающий партийность Neue Zeitschrift по отношению к Листу. Другими подписантами манифеста были Йозеф Иоахим и Фердинанд Хиллер . Это вызвало войну слов, названную историками музыки войной романтиков , и ознаменовало решительный раскол во мнениях, который сохранялся на протяжении всего столетия и до сих пор в некоторой степени отражается в концепциях «классической музыки» и «современной музыки».
Если «Новую немецкую школу» можно было представить как группу художников со схожими целями, то объединение Листа с Вагнером уже было проблематичным; но была еще одна проблема, касающаяся Берлиоза . Берлиоз очень решительно заявил весной 1860 года, после концертов, данных Вагнером в парижском Théâtre Italien , что он сам не имеет ничего общего со стилем и идеологией Вагнера. Все те, кто утверждал, что он был представителем общей школы вместе с Вагнером, были клеветниками. [17]
В отличие от Брамса и Иоахима в их «Манифесте», Берлиоз дал подробный список критических моментов, а также список принципов, которые он поддерживал. [17] Он использовал термин «musique de l'avenir» (музыка будущего), как укол против Вагнера. Полемика Берлиоза против Вагнера иллюстрируется следующим:
Другие пункты Берлиоза совпадали с взглядами Вагнера. Вот пример, с которым соглашался Берлиоз:
Однако в ряде случаев критические замечания Берлиоза были направлены не на собственные утверждения Вагнера, а на утверждения Бренделя в Neue Zeitschrift für Musik . В своем эссе F. Liszt's symphonische Dichtungen и своей речи Zur Anbahnung einer Verständigung Брендель объяснял, что существует разница между прекрасным и характерным. Строгие правила, подходящие для прекрасного, были лишь отчасти действительны для характерного. Берлиоз охарактеризовал это так, что композитор в принципе должен был нарушать правила, должен был избегать консонансных гармоний, а также естественных модуляций и должен был заботиться о том, чтобы его музыка ни в коем случае не была приятной. Вместо этого слушатели должны были познакомиться с богатством диссонансов , ужасными модуляциями и ритмическим хаосом средних голосов. (Конечно, ни Лист, ни Вагнер в своих трудах ничего подобного не утверждали)
Чтобы успокоить спор, Вагнер в Journal des Débats от 22 февраля 1860 года опубликовал открытое письмо Берлиозу. Он объяснил, что написал свое эссе «Художественное произведение будущего» под впечатлением неудавшейся революции 1848 года . С точки зрения настоящего 1860 года он сожалел об этой публикации. Тем не менее, Берлиоз оставался враждебно настроен по отношению к Вагнеру [20] , а также к Листу. В своих «Воспоминаниях » Лист представлен только как знаменитый виртуоз. Из его произведений не упоминается ни одно. То же самое следует сказать и о томах «Литературных произведений» Берлиоза, сборниках переизданных рецензий и эссе. Хотя в 1830-х и начале 1840-х годов появились рецензии, в которых Берлиоз хвалил некоторые сочинения Листа, особенно «Фантастическое рондо» «Контрабандист» и фантазии на мелодии из опер «Иудейка» , «Пуритане» и «Роберт-дьявол» , все эти рецензии были исключены из раздела «Литературные произведения».
Дальнейшее развитие традиций Новой немецкой школы в период после 1859 года рассматривается в статье Allgemeine Deutsche Musikverein (см.)
